Působí-li tento nadpis trochu jako ze žánru kriminálních románů, pak jde o dojem správný: „případ“ má podivné znaky kriminálního činu v morálním smyslu slova, vyskytnou se v něm těžko pochopitelná udání, několik žalobců, vážná obvinění a dokonce i smrt. Ale také závěrečná katarze.
Statisté na scéně v New Yorku
Případ se odehrál v emigraci mezi Čechy za druhé světové války v New Yorku a jeho důsledky nedávají spát některým lidem dodnes. Uveďme prostředí činu, a to nejprve zajímavou ilustrací, o kterou se mistrovsky zasloužil Antonín Pelc (viz výše ). Zachytil na ní skupinu lidí, které osud sehnal do velice zvláštního seskupení.
Nejvýše na ní trůní Jaroslav Ježek, který zemřel v New Yorku dne 1. ledna 1942. Na Pelcově vánočním přípitku, který je zřejmě z konce onoho roku, shlíží na své krajany už odkudsi z příbytků nebeských. K němu vzhlížejí jeho nejbližší – Jiří Voskovec a Jan Werich. Všichni tři přibyli do Spojených států společně a relativně brzy, totiž v roce 1939, rozhodnuti zachránit si život.
Odplata za jejich neohrožený boj proti nacismu a fašismu v Osvobozeném divadle by zcela jistě nikoho z nich neminula; octli by se mezi prvními oběťmi, sotva se Praha podrobila hnědému teroru.
Voskovec s Werichem zkusili na americké pevnině uplatnit své komediální nadání nejprve mezi krajany, ale brzy zjišťují, že jejich hlas značně změnil polohu s novým prostředím, dokonce i když bylo tvořeno dychtivě je vyhlížejícími Čechoameričany: co vyvolávalo v Praze salvy smíchu, nejednou vůbec nezabírá. „Pokud jde o Voskovce a Wericha, je třeba popravdě říct, že jako dvojice neměli v Americe úspěch. Bylo to smutné. Myslím, že se trochu přepočítali v odhadech. Amerika si nedá něco vnutit. A oni se nechtěli přizpůsobit. Vlastně asi ani nemohli,“ ujišťuje životní partnerka herce Huga Haase, „Bibi“ Haasová 1. Její muž – vlevo dole – prorazil přece jen snadněji: našlo se pro něj uplatnění v Hollywoodu.
Další z portrétovaných, profesor Roman Jakobson, vděčil za nový vzestup mimo jiné své proslulosti jako vůdčího člena předválečného Pražského lingvistického kroužku; roku 1943 získal profesuru na prestižní newyorské Columbia University. Ani spisovatel Egon Hostovský nemusel spoléhat na mluvenou mateřštinu. Působil před válkou v diplomacii a našel i zde svou podobnou exilovou příležitost stejně jako muzikolog a spisovatel Jan Löwenbach.
Pozoruhodnou trojici tvoří na obrázku malíři Adolf Hoffmeister, Maxim Kopf a Antonín Pelc. Jejich životní dráhy – zdánlivě blízce spřízněné předválečnou inklinací k politické levici, společnými zážitky z francouzských kriminálů i dramatickými osudy při cestě do amerického exilu – měly, jak se postupně dokumentárně ukázalo, zcela protikladné parametry, a to i eticky. Hoffmeister, Kopf i Pelc byli mezi těmi, kdo byli zatčeni francouzskou bezpečností v předvečer války v Paříži jako agenti (nebo potenciální agenti) Moskvy. Detaily o tomto případu podává barvitě zejména Jiří Mucha 2, méně barvitě Adolf Hoffmeister 3 a přímo hororově, zejména v hodnocení Adolfa Hoffmeistera, Maxim Kopf 4. Že se po válce stal Adolf Hoffmeister velvyslancem Československa ve Francii a Antonín Pelc degradoval své jedinečné nadání karikaturisty v servilitě padesátých let pro Rudé právo, patří do jejich další životní kapitoly.
Zbývají tři hudebníci. Hermanna Adlera, předválečného dirigenta pražské operní scény Neues Deutsches Theater, dnes Státní opery Praha, rodáka z Jablonce, byli jeho čeští přátelé zvyklí nazývat křestním jménem Heřman a užíval je i on. Přirozená vazba českého a německého živlu v něm ilustruje to nejpozitivnější z této historie. Z Prahy dokonce osudově přivezl za oceán partituru významné kompozice Bohuslava Martinů, a tak se jeho Concerto grosso mohlo dočkat díky Adlerovi premiéry v okamžiku, kdy to skladatel právě velmi potřeboval – jako první vizitku svého mistrovství. Už tento samojediný fakt napovídá, že jak Adler (stojící od roku 1940 v čele New York Philharmonic Orchestra), tak Martinů mohli počítat se svou dosavadní uměleckou kariérou a plynule na ni nyní navázat, byť oba začínali znova. Zcela jinak se tomu mělo s třetím mužem.
Ježkova skladatelská činnost byla v posledním desetiletí jeho života v Praze zcela specifická: každoročně se totiž především podílel na dvou až třech inscenacích Osvobozeného divadla. „Podstatná část jeho kompozic byla práce ‚na objednávku‘, to jest musel svou invenci formovat podle často velmi složitých požadavků skriptu a režie,“ uvádějí jeho dva spolupracovníci 5. Výsledek byl v daném oboru skvělý, jak to shrnuje Ježkův životopisec Václav Holzknecht: „Tato hudba pronikla bez doporučení do širokých vrstev a dosáhla neobyčejné popularity. Třeba je mnohdy vázána na někdejší taneční formy, které se dnes už ani neznají, i když je možná vybavena po instrumentační stránce v odborně jazzovém smyslu způsobem, který se už nenosí, setrvává vítězně ve své prvotné podobě na místě, kam se dostala vlastní zásluhou bez jakéhokoli mocenského vlivu. Učinila uměleckými prostředky šťastnými tisíce lidí, kteří by se jinak s hudbou jako s uměním nesetkali buď vůbec, nebo setkali velmi málo. Ve zlých dobách je těšila, sílila a povzbuzovala.“
Ve zlých dobách po roce 1939 ukázala však ještě jednu stránku: byla to hudba komponovaná pro domov a domovem ohraničená.
Konflikt
Tvůrce jedinečných kompozic, vázaných na český projev, na (pražský) humor svých divadelních partnerů Voskovce a Wericha i na jedinečnou rezonanci jejich (domácího) publika nemohl tímto směrem za oceánem pokračovat. Mohl se odvolat na komorní díla, jež zněla v minulosti v Praze ve Spolku pro moderní hudbu, na koncertech hudební skupiny Mánes i občas v zahraničí, určitě mohl myslet na oživení svého úspěšného Koncertu pro housle a dechový orchestr z roku 1930, který byl při premiéře proveden Českou filharmonií za řízení Václava Talicha se sólistou Stanislavem Novákem. Novák uvedl s Václavem Holzknechtem u klavíru i premiéru Sonáty pro housle a klavír (1933) a podílel se i na premiéře Dua pro dvoje housle (1934 spolu s Richardem Zikou). Jméno Novák je tu zdůrazněno záměrně: ukazuje na mimořádně přátelské propojení osob, jejichž jména se vyskytnou v dané kauze. Nejbližší přítel Bohuslava Martinů se ujímal skladeb jejich společného přítele Jaroslava Ježka se stejným entuziasmem, jaký od studentských let vyhrazoval zejména svému příteli Bohuslavovi.
Prahu ovšem expedovat za oceán nešlo a už z jediné malé narážky v jednom z Ježkových dopisů lze sílu jeho nostalgie vycítit. V korespondenci s domovem se objevila charakteristická poznámka: „Martinů už prý je taky na cestě [do Spojených států] a má přijeti už v pondělí a Hostovský a Firkušný už jsou zde, takže tady budeme míti všechny ty ‚intelektuálové‘. Tak abychom potom tady někde otevřeli Mánes nebo Slavii“ (25. ledna 1941). Dopis byl určen Zdeně Werichové a Ježkova narážka na SVU Mánes či na kavárnu Slavii je velmi výstižná – na společně prožitá léta v demokratickém státě a na spřízňující intelektuální dobrodružství nezapomněli příslušníci této generace do konce svých životů, i když je později radikálně rozdělila politika.
Jenomže v New Yorku nešlo ani otevřít Mánes či Slavii. Intelektuálové na Pelcově kresbě jsou vše možné jen ne soudržná skupina – každý z nich se v neznámých vodách musel zorientovat na vlastní pěst, aby úspěšně přežil. Pro Ježka to bylo obtížné dvojnásob. Od dětství byl postižen téměř slepotou, k čemuž přibyly v Americe další překážky k adaptaci – nedařilo se mu získat nezbytné pracovní povolení a neustále narážel i na neznalost angličtiny. Klíč k přijetí do muzikantské komunity hledal obtížně. Profesor Michael Beckerman se Ježkovým osudem v emigraci zabývá v originální studii 6 a samozřejmě narazil na problém asimilace. „Viděl úspěch svých kolegů jako Bohuslava Martinů a Rudolfa Firkušného, ale měl potíž se zapojit a dát se do práce na větších projektech,“ píše Beckerman, který se obrátil také na osobní svědectví Rudolfa Firkušného krátce předtím, než virtuóz zemřel; podle něj „Ježek očekával velký úspěch ve Státech, a nepřekonal fakt, že narazil na takové obtíže“.
Ježek v podstatě prožíval ve Státech vleklou krizi, kterou se mu posléze podařilo překonat tvorbou. Během roku 1940 komponuje Sonátu pro klavír . „Pozval si k sobě jednou Martinů a Rudolfa Firkušného, který společnosti sonátu přehrál,“ píše Václav Holzknecht. „Všichni ji chválili a Firkušný pomýšlel na její provedení. Na nátlak známých ji pak [Ježek] zadal do soutěže pro První mezinárodní hudební festival v USA. Porota opravdu dílo přijala a zařadila do koncertních programů festivalu. Jakmile však bylo rozhodnuto o jejím provedení, sonáta se ztratila. Někdo, kdo měl zájem, aby se hrálo dílo jiného skladatele, ji ukradl a po skončeném festivalu ji vrátil, takže se alespoň dostala nebohému autorovi zpátky do rukou.“ 7
To byla Holzknechtova verze otištěná v jeho prvním Ježkově životopisu. „Konkurence se však postarala, aby [dílo] včas zmizelo do propadliště. Nikdo se rovněž nevyskytl, aby se případu ujal a vyvodil z něho důsledky.“
Poprvé se tu začíná hovořit o „případu“. „Ježek vzal rezignovaně na vědomí, co se stalo. Neúspěch patřil již k jeho americkému osudu.“
Pachatel neznámý
K tomu dodává Holzknecht velmi lapidárně to, co ovšem z „případu“ přestává dělat „případ“: „Utěšil se vědomím, že se jeho sonáta hrát bude, jestliže je dobrá, a jestliže dobrá není, že jí nic na světě nepomůže. Dostala-li se na festival či ne, to je konečně vedlejší věc.“
Jestliže však provedení bylo znemožněno čísi intrikou namířenou proti Ježkovi, pak by to ovšem nebyla vedlejší věc. Holzknecht v dalších verzích Ježkovy biografie pokročil dále a formulace zlého činu se pozměňovala. Nebylo to zvláštní potud, že se případ odehrál v New Yorku a do Prahy přicházely po válce věcné informace sporadicky. Když bylo rozhodnuto o zařazení skladby na program festivalu 8, navštívil podle další verze předsedu poroty jiný skladatel, který před porotou neuspěl. Ten přemluvil předsedu, aby Ježkovo dílo vzal z pořadu a místo něho zařadil skladbu jeho. „Předseda se dal přemluvit a proti všem pravidlům a proti veškeré lidské slušnosti vyhověl nemožnému přání. Tak se stalo, že Ježkova sonáta, ačkoli byla vybrána porotou, hrána nebyla, zatímco skladba, která neprošla, hrána byla.“ 9
Tuto zpřesněnou informaci získal Holzknecht zřejmě od Jana Wericha, který se k námětu po letech vrátil a v diplomatické podobě pak uvádí téměř totéž, co před ním napsal Holzknecht; podle něho 10 „porota sonátu posoudila a zařadila ji do koncertních programů festivalu […]. Zatím však autor skladby, kterou porota nepřijala, navštívil předsedu poroty a docílil, bůhví jak, že předseda odstranil Ježkovu sonátu a nahradil ji skladbou autora, který u poroty neuspěl.“
V programu festivalu zazněly Tre ricercari Bohuslava Martinů pro flétnu, dva hoboje, dva fagoty, 2 trubky, 3 housle, 3 violoncella a dva klavíry. 11 To samo o sobě ukazuje na dosti absurdní představu, že by kompozice v tomto obsazení (komorního orchestru) mohla dramaturgicky nahrazovat sonátu pro klavír, na což Beckerman naprosto věcně poukazuje. Jenže český autor vypadl, jiný Čech přibyl, takže z Holzknechtovy a Werichovy narážky vyplynulo cosi urážlivého. 12
Martinů asi znal pouze první verzi „případu“ v Holzknechtově podání (z roku 1949) a už ta mu připadla podivná. Další verze Holzknechta a Wericha z pozdější doby působí narážkami na možného pachatele ještě nevhodněji.
K pochybné domněnce, že by tímto intrikujícím autorem mohl být Martinů, se váže odstavec z jeho dopisu Frances Ježkové z Říma (4. prosince 1956): „Taky jsem tam [v Holzknechtově textu] našel ten artikl, jak nějaký skladatel zkazil to Ježkovo provedení na festivalu [v New Yorku 1941], a to vypadá, zrovna jako bych to byl já, ačkoliv jsem to nebyl, protože jsem žádného předsedu festivalu neviděl ani předtím, ani potom, a ostatně jsem přijel, když už programy byly hotovy, na nichž byla J. [Ježkova klavírní] sonáta a také moje Ricercari [byly ostatně provedeny v jiném programovém bloku festivalu, až druhý den po komorním koncertu, JM], na jejichž provedení jsem také nešel, nýbrž je poslouchal v rádiu.“
Není bez zajímavosti, že se Martinů obrací s touto intimitou právě na vdovu po Jaroslavu Ježkovi. Frances Ježková mu byla přátelsky bezvýhradně oddána a byla to právě ona, komu například svěřoval své politické postoje, soukromou sféru, do které takřka nikoho nepouštěl.
Jeho přátelství s Ježkem nemělo intenzitu jeho svazku se Stanislavem Novákem, ale vždy tu bylo, jak lze ukázat na dopisech, v nichž se v různých dobách o Ježkovi zmiňuje – velmi výmluvně zejména v dopise své sestře Marii ze dne 4. dubna 1953 z New Yorku: „Potkal jsem se zde s paní [Frances] Ježkovou, pamatujete [množným číslem se obrací i na bratra Františka] na Járu Ježka, co byl s Osvobozeným divadlem, chudák, zemřel zde v NY, před několika lety. Říkala mi, že u nás si jej velmi váží, a tak jsme litovali, že se toho vděku sám nedožil. Voskovec z toho divadla je zde též, hraje teď na Broadwayi, což je velký úspěch, někdy se s ním vidím. Také spisovatel Hostovský je zde, také někdy zaskočí se podívat.“ 13
Myslící člověk by těžko mohl připadnout na myšlenku, že je možné zákulisními intrikami vystrnadit z programu klavírní skladbu přítele, aby ji pořadatel festivalu nahradil orchestrální skladbou interventa. Teorii spiknutí však živila jedna okolnost, dodnes se vracející, i když ji s celou aférou spojuje pouze sentimentalita: je totiž vždy více či méně spojena s tragikou Ježkova odchodu ze světa a životního zklamání, jež mu připravila Amerika; zatímco pro Martinů měla všestranný obdiv.
Znovu se vrací bolest nad smrtí talentovaného komponisty, který ve stejné době odchodu prožíval i období zneuznání – vždyť o spontánním domácím přijetí své hudby jako kultovního odkazu po vítězné válce mohl těžko sám byť jen snít. Bohužel se však zdá, že na rozdíl od Holzknechta a Wericha, jsou některé literární slzy prolité nad nespravedlností světa v případě Ježka a Martinů, slzami krokodýlími.
Pachatel je pojmenován
Příběh totiž zdaleka neskončil a v poslední době ho oživily hned dvě publikace. Na první je podepsán Miloš Šafránek, druhou napsal novinář František Cinger, který se zabývá beletrizováním rozmanitých reálných témat a bohužel se ujal i výkladů ze života Jaroslava Ježka.
Naprostou nepřipravenost hudebního dokumentaristy opřel o náhodně sestavená fakta z různých podkladů, na nichž dokumentuje vykonstruovanou a nikdy neexistující nepřátelskou polaritu mezi Ježkem a – Bohuslavem Martinů. Impulsů našel dost v souvislosti s Klavírní sonátou , okolo níž se navršila objemná řada dohadů a vágních spekulací.
Je to v podstatě novinářská honba za senzací tam, kde zpravidla nemá smysl vůbec o něčem podobném uvažovat, jde-li o naprosto běžný jev, vracející se denně při všech konkursech a soutěžích na celém světě: potencionálně úspěšné jméno či skladba se do definitivního výsledku nedostane.
Protože jde o výběr, vždy budou existovat neúspěšní uchazeči a neúspěšné skladby. Což by mělo být konstatování normality, ta se však přestává jevit normální v okamžiku, kdy se dotkne osobního zájmu: pak už je jen krok k tomu, aby se připustila existence zákulisních machinací. To je uvažování – bohužel – zcela běžné v očích zklamaných, jejichž ambice sahaly nekriticky příliš vysoko. Pěvecké konkursy se vyznačují tímto průběhem se železnou zákonitostí. Kdyby byly sepsány ústní stížnosti, vyřčené zklamanými uchazeči a uchazečkami po konkursu na adresu porot vždy stranících těm druhým, naplnily by rozsahem objem proslulé knihovny z Ninive a velikostí rozbouřených emocí by zastínily bolest tragických hrdinek Richarda Strausse i Leoše Janáčka.
Československá národní rada americká spolu se Společností pro vědu a umění uspořádala v lednu 1963 přednášku, na které Karel Boleslav Jirák mimo jiné hovořil o Ježkově Klavírní sonátě : „… Byla porotou vybrána k provedení na I. mezinárodním festivalu moderní hudby v New Yorku r. 1941, ale nějakým záhadným způsobem z programu zmizela a místo ní se z české hudby na festivalu provozovaly Tři ricercary Bohuslava Martinů, také tehdy nově přibylého skladatelského emigranta. Ztrpčilo to poslední týdny Ježkova života.“
1 srv. Aleš Fuchs, Dlouhá svatební cesta. Nakladatelství Faun, 1999, str. 122.
2 Jiří Mucha, Podivné lásky. Mladá fronta Praha 1988
3 Adolf Hoffmeister, Turistou proti své vůli. Mladá fronta Praha 1946
4 Maxim Kopf, Odpusťte, že žiju. Revolver Revue č. 49, r. 2002, str. 213 – 251. Vlastně by tu měl být ještě čtvrtý výtvarník, který se rovněž podílel na odyseji této skupiny až do New Yorku – malíř Alén Diviš, se svým osobitým svědectvím podaným citlivými grafikami i psaným dokumentem Vzpomínky na pařížské vězení Santé (Revolver Revue – tamtéž, str. 259 – 272).
5 Voskovec a Werich, Tři strážníci. Ve sborníku k prvnímu výročí smrti Jaroslava Ježka, New York 1942 (str. 34).
6 Beckerman, Michael: The Dark Blue Exile of Jaroslav Ježek [Tmavomodrý exil Jaroslava Ježka]. Music & Politics 2, Number 2 (Summer 2008), ISSN 1938 – 7687, http://www.music.ucsb.edu/projects/musicandpolitics/past.html
7 Václav Holzknecht, Tak žil Jaroslav Ježek. Knihovna Rudého práva roč. 4, sv. 4, 1949 (str. 83 – 84).
8 Holzknecht ho nazývá „První mezinárodní hudební festival v USA“; ve skutečnosti šlo o festival americké sekce Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu – ISCM (International Society for Contemporary Music) – konaný poprvé na půdě Spojených států v New Yorku ve dnech 17. až 27. května 1941, v celkovém pořadí 18. festival ISCM. Na předválečných evropských festivalech této společnosti byli zastoupeni již dříve jak Martinů, tak Ježek.
9 Václav Holzknecht, Jaroslav Ježek a Osvobozené divadlo. SNKLHU Praha 1957, str. 55.
10 Jan Werich vzpomíná – Potlach, Praha. Melantrich 1982, s. 206 – 207
11 Na webových stránkách Martinů.cz píše o skladbě Jan Mužík – „komorní obsazení (flétna, 3 [!] hoboje, 3 [!] fagoty, 3 [!] pozouny, 3 housle, 3 violoncella a dva klavíry) a děravá instrumentace podtrhují její subtilní povahu“ ; s tímto obsazením by moc subtilně asi nezněla.
12 srv. též Jaroslav Mihule, Martinů – osud skladatele. Karolinum Praha 2002, pozn. 569 na str. 569.
13 srv. Iša Popelka, edit., Bohuslav Martinů Dopisy domů, Mladá fronta Praha 1996, str. 130
