Na festival americké sekce Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu – ISCM (International Society for Contemporary Music) – konaný poprvé na půdě Spojených států v New Yorku ve dnech 17. až 27. května 1941 – byla přihlášena Sonáta pro klavír od Jaroslava Ježka. Studie se zabývá okolnostmi jejího stažení z programu. V předešlé části dospěla k připomínce vystoupení Karla Boleslava Jiráka v roce 1963, podle něhož „místo ní se z české hudby na festivalu provozovaly Tři ricercary Bohuslava Martinů, také tehdy nově přibylého skladatelského emigranta. Ztrpčilo to poslední týdny Ježkova života.“
Autor, který tento odkaz na Karla Boleslava Jiráka vítězoslavně přivedl na světlo boží, pan František Cinger, se domnívá, že mu patří zásluha objevitele: výstřižek s touto informací (o Jirákově „odhalení“) byl prý „vrcholem skrývaného“ (str. 181)! 1
Teorie spiknutí je zde dovedena ad absurdum. „Ježkův učitel [Karel Boleslav Jirák] sděluje po více než čtyřiceti letech české i slovenské veřejnosti“, že místo Ježka hráli Martinů atd. atd. – chybí jen dva vykřičníky na konci odstavce.
O tomto Jirákově vystoupení chybí v základní skladatelově biografii od Milana Kuny 2 bližší informace. Jsou tu však zajímavé detaily, dokreslující Jirákův lidský profil; žárlivost na úspěšnějšího vrstevníka tu vystupuje do popředí dosti nepokrytě. „Ano, pane doktore,“ sděluje Josefu Plavcovi v dopise 7. července 1971, 3 „všechny skladby nás vyhnanců jsou psány ve vzpomínkách a touze po domově, jistě i ty Studánky Martinů. Jenže on byl vyhnanec dobrovolný [? – připomeňme stalinistickou etapu a její ideologickou zlobu namířenou zejména proti Martinů!, JM], byl snad dvakrát jmenován profesorem na AMU [Jirák jistě dobře věděl, že píše o demokratickém období 1946 – 1947! a že návrhy na profesora mívají ke skutečnému jmenování nepřehlédnutelně daleko], nabízelo se mu všechno možné [zejména v okamžiku, kdy se rozneslo, že umírá 4], a přece nikdy domů nepřijel, zůstal raději ve Švýcarsku […]. Já jsem nikdy svou lásku k vlasti ostentativně neukazoval […].“ 5
Kuna se přimkl k interpretaci skutečnosti očima svého mistra: podle něj Jirák pomáhal Martinů držet se „nad vodou“ prostřednictvím rozhlasových objednávek „na opery i jiná díla“, píše Kuna (str. 6), svým dřívějším žákům a talentovaným hudebníkům obstarával zaměstnání v rozhlasovém provozu; jenže odmyslíme-li si prvek charity, neodevzdával zde Martinů uměleckou práci na zakázky, jaké přijímal po celý život na velkou řadu skladeb, kde si jeho podíl považovali objednatelé za čest? „Takto pro rozhlas vznikla Martinů opera Veselohra na mostě nebo kantáta Špalíček“, píše Kuna (str. 105 – míněna je ovšem kantáta Kytice) , vrcholná díla, jejichž cena je stěží vyčíslitelná korunami. A nepatří snad k provozu každé velké rozhlasové stanice, že potřebuje kvalifikované režiséry a že se našli právě v osobách, jako byli Miloslav Kabeláč, Klement Slavický a další? Čímž se ovšem nechce zpochybnit, že Jirák nejednou využil svého postavení k pomoci druhým.
Hledáme-li motiv, proč právě u Jiráka se však vynořuje jméno Martinů mezi podezřelými prvního stupně, nemusí být na škodu číst v podání Milana Kuny 6 kritická slova, jimiž je tu dílo Martinů degradováno: na Symfonických fantaziích – uvedených zde slovy „po poslechu VI. symfonie-fantazie“, což je dosti zvláštní přejmenování vrcholného díla novodobého českého symfonismu, „si Jirák [všímal] kriticky skladatelova motorismu a barevnosti jeho orchestrace; vadilo mu, že Martinů tak mnoho pracuje s běhy, figuracemi, ba dokonce i arpeg[g]ii, takže na šedesát procent jeho hudby je vytvořených touto technikou“ atd. atd.
Václav Neumann dirigoval všechny symfonie Martinů v desítkách provedení. O kritizovaném díle řekl lapidární výrok, který může být brán jako zkratková reakce na předchozí řádky: „Je to symfonie prostě neuvěřitelná …“
Se svým americkým přítelem skladatelem poslouchal Jirák Fresky Piera della Francesca Bohuslava Martinů a oba byli „zmateni, neboť marně pátrali po souvislosti s uvedeným námětem“… „Zkrátka – po všech stránkách líbezná skladba,“ domníval se Rafael Kubelík po premiéře Fresek . Inu – s estetickými soudy bývají prostě někdy potíže.
Karel Boleslav Jirák si prožíval svá bolestná léta, ale objektivně se kolem sebe příliš nerozhlížel, pokud šlo o Martinů. „Častým tématem jeho korespondence bylo fiktivní nedorozumění mezi ním a Bohuslavem Martinů, jež zavinili jiní. I k tomu se často vracel,“ uvádí Kuna (str. 7), „neboť se nemohl zbavit pocitu křivdy, která ho provázela do USA a jež tolik ovlivnila jeho uměleckou kariéru.“ Možná, že v jeho pocitu exulantství, které mu zřejmě připadalo jediné opravdové, 7 zvláště na rozdíl od osudu Martinů, se skrývala dávka lidské řevnivosti a pocitu zneuznání; což zřetelně zaznělo, když ho na veřejnosti jmenovitě obvinil, že se provinil zlým činem na klavírní sonátě jeho žáka, Jaroslava Ježka.
František Cinger se rozhodl, že nás s tím tedy seznámí; ani to mu však nestačilo. V literatuře zjistil, že k Martinů patří také Miloš Šafránek a nezaváhal s obviněním: „Šafránek se po řadě let pyšnil tím, že se mu podařilo vytvořit pro Martinů mimořádnou reputaci. V NY Times vyšel jeho článek o Martinů a dokázal vydat i speciální svazek o jeho tvorbě [dokázal vydat o Martinů hned dlouhou řadu knih v češtině, angličtině a němčině, JM]. Věděl jen on sám, proč něco takového pro Ježka nepodnikl“ (str. 182). S touto logikou by bylo možné se tázat, proč to nepodnikl ani pro Bedřicha Smetanu nebo třeba Alberta Einsteina. „Naopak víme, že kolega z ambasády našeho hrdinu varoval, aby nechodil mezi dělníky, že si snad ‚dobře neuvědomuje‘, co činí“ (str. 183). Proč ironizuje Šafránka, vyslaneckého radu a významného muzikologa, označením „náš hrdina“?
Je to šokující úroveň podání, tolik připomínající žánr už nikoli kriminální, ale pokleslého bulváru; kdo byl onen „kolega z ambasády“, se nedozvíme.
Postupně to odnesou všichni, a to ve jménu Jaroslava Ježka, což je ten nejprimitivnější postup, jak deformovat skutečnost: kolem zvolené modly naklást mrtvoly všech, kdo by v očích jediného samosoudce mohli její velikost umenšit. Kdyby František Cinger věděl o něco víc, mohl zjistit, že ze scény tajemného činu sice zmizela Ježkova sonáta, ale objevilo se kromě jména Martinů, jež ho upoutalo nejvíc, i další nové jméno. Ideálně se mu totiž zdá zapadat do nesmyslné antitéze „utrápený proletář Ježek“ versus „zbohatlík a úspěšný buržuj Martinů“. Dostane se dokonce i na prohlížení jejich finančního zázemí: „Od května 1941 do roku 1942 získával Martinů obnos ve výši 150 dolarů (!) [vykřičník připojil František Cinger; jakou měnou a kolik se asi mělo v New Yorku platit? JM] měsíčně“, píše autor s narážkou na Ježkovu odměnu – pouhých 30 dolarů za činnost v dělnickém sboru. 8
Odnese to i Jan Löwenbach, první operní libretista Bohuslava Martinů; byl asi také vůbec první, kdo uvedl jméno Jaroslava Ježka do povědomí americké veřejnosti ve stati „Czechoslovak Composers and Musicians in America“ 9. Ten charakterizoval Ježka jako „přímočarého bohéma, proletáře a revolučního písničkáře z mladé republiky“, píše František Cinger. „Dle něho vpravdě reprezentativním zjevem soudobé české hudební tvořivosti stal se v New Yorku za války Bohuslav Martinů “ (str. 183). K tomu by nebylo co dodat, protože tomu tak skutečně je. Nebýt ovšem potměšilé demagogie, která obrátila logiku Löwenbachova myšlení zcela naruby. Předchází totiž toto: „Sotva si lze představit větší kontrast než mezi [Jaromírem] Weinbergerem, zručným eklektikem, obracejícím se k pohodlnému vkusu středních vrstev, a přímočarým Čechem, proletářem, revolučním písničkářem mladé Republiky, Jaroslavem Ježkem“ – načež následuje s plnou sympatií Löwenbachem podaný Ježkův skladatelský profil, včetně věty, že mezi díly lehčího ražení jsou skladby svým způsobem dokonalé, jak umělecky tak technicky; „dokonce Stravinskij a Kurt Weil o těchto kompozicích hovořili s nejvyšším respektem“ (str. 324). V padesátistránkové stati věnoval Löwenbach největší prostor právě Ježkovi.
Ani na tom ještě nebylo dost, jak ukazuje František Cinger hned o odstavec dál. Ocituje Löwenbachova slova, že Ježek, jakožto „velmi nadaný a technicky nad jiné připravený skladatel obrátil svůj zřetel k hudbě užitkové s plným zaujetím uměleckou odpovědností“ atd., jen aby vzápětí doplnil absurdní invektivu, že měl dr. Löwenbach v úmyslu Ježkovu práci zlehčit „a pominout celou jeho bohatou a ceněnou tvorbu autora moderní populární i vážné hudby“!
Za svou přátelskou sympatii k Ježkovi zaplatí u Cingera dokonce i Egon Hostovský, tichý cizinec na zeměkouli, o němž Martinů napsal: „Vážím si tvůrčí odvahy Hostovského, vážím si ještě něčeho jiného, co ho pro mne charakterizuje jako člověka, a to je úsměv, který jej málokdy opouští, i když v různých situacích přeběhne celou řadu tónin…“
Jak jinak se asi jeví tento jedinečný spisovatel Františku Cingerovi, dokáže-li o něm napsat: „Jaké licoměrnosti musel být Ježek vystaven, když Egon Hostovský nad jeho rakví mj. řekl (str. 183)“ – a následuje citát ze skvělé Hostovského smuteční eulogie, která vyšla po válce v Praze a s ní i ilustrace – již zmíněná kresba Antonína Pelce z New Yorku roku 1942 10:
„Kolikáté dětství byla Ježkova předválečná Paříž, jeho Cocteau, historie jeho přátelství k Erenburgovi, jeho pařížské příběhy se Štýrským a Toyen? […] Ne pro sebe, ale pro nás zval jsi do svého bytu Martinů, Firkušného, Hoffmeistera, Pelce a ostatní, chtěl jsi z nás vytvořit bratrský kroužek veliké sdílnosti a pohody v přívalu nepohody a zaujatého mlčení…“
Objeven je další podezřelý
Narážky na možného viníka křivdy na Jaroslavu Ježkovi, které vztáhl Martinů na sebe a kterým Cinger na základě Jirákovy zmínky dal jednoznačný a urážlivý směr, nebyly ovšem u Wericha a Holzknechta takto přímočaře pojímány; rozhodně ne u Holzknechta, s kterým autor tohoto článku na toto téma několikrát mluvil. 11
Pozoruhodné je, s jakým klidem byly v Cingerově knize pominuty doklady o vzájemném přátelském vztahu mezi Ježkem a Martinů, ale právě tak i veskrze pozitivní vazba Holzknechta na Martinů.
Některé postoje dr. Holzknechta byly ovšem dobově podmíněné: bylo to období, kdy Vítězslav Nezval vyškrtl ze sbírky Sbohem a šáteček několik básní, aby velmi pravděpodobně nemusel vypustit pouze jednu z nich – politicky už pro něj nevhodnou, s názvem Domek u Plaisance („V Plaisance jsem spatřil domek, malá zahrada a okno ve stínu, bydlí tam už rok pan Martinů…“ ); poezii třicátých let vystřídalo po roce 1948 dusivé temno, kde jméno Martinů či Egon Hostovský nebylo radno připomínat. Holzknecht se ovšem uměl vyhýbat nášlapným minám domácí politiky po celý život znamenitě.
Ve stejném roce, kdy vyšla kniha Cingerova, vyšla i posthumní memoárová kniha Miloše Šafránka. 12 I tam se vrací stejná historie – jak jinak, k našemu tématu. Nové je ovšem to, co je tu konečně vyjádřeno černé na bílém o vyřazení Ježkovy Sonáty pro klavír z festivalového programu v New Yorku roku 1941. Domněnkám je učiněno zadost – i když ne zcela, protože poslední slovo v detektivním příběhu bude platit po zásluze Michaelu Beckermanovi.
Miloš Šafránek v těchto vzpomínkách mimo jiné líčí svůj boj – řečeno jeho slovy – s „pangermánskou muzikologií“. Byl to boj urputný, jak 
ukazuje jeho podání vztahu k Peteru Gradenwitzovi a Paulu Nettlovi, zřejmě čelnými představiteli pangermánské muzikologie: „Narážel jsem na ni a pral se s ní půl života.“ 13 Bojovnost autora je až dojímavá: „Boží mlýny pracují pomalu. Dr. Grandewiczovi [sic] jsem se dostal na kobylku až po letech v Americe, ale o to víc a v prostředí, na němž mu nejvíc záleželo (utekl z Prahy do Israele). Dostal, co zasloužil [?]. Řádně jsem pocuchal jeho tendenční pavědu v hudební sekci nedělního vydání The New York Times (v článku Germanizace hudby z 12. 11. 1939).“
Gradenwitz se z šoku snadno zotavil a stal se mj. ředitelem velkého nakladatelství v Tel Avivu; k jeho vědecké práci jsou naši muzikologové mnohem kolegiálnější. 14 Když se ve Sv. Mořici v létě roku 1954 setkal s Bohuslavem Martinů, došlo k jejich dohodě o vydavatelské spolupráci: chystalo se Izajášovo proroctví , komorní kantáta, jejíž dokončení přerušila skladatelova nemoc a později smrt. Není pochyb, že oba tehdy svazovaly také vzpomínky na předválečnou Prahu a na společné přátele zejména z okruhu Nového německého divadla. Na něm působil již zmíněný Heřman Adler, ale také – jako sbormistr a později dirigent – skladatel Viktor Ullmann.
S jeho jménem nás příběh vrací zpět k Paulu Nettlovi a Miloši Šafránkovi, který vzpomíná: „Na začátku mého působení v Paříži to byl docent pražské německé univerzity dr. Paul Nettl […] Pana docenta vyhnal Hitler z Prahy do Ameriky a ani tam mu nedal pokoj. Zmařil uvedení klavírní sonáty Jaroslava Ježka“ [Hitler?, psáno zřejmě im Hitze des Gefechtes – míněn je samozřejmě docent Paul Nettl 15].
Paul Nettl, Hitlerem vyhnaný z Prahy, se stává u Šafránka novou velkou postavou smutné kauzy. „Zasáhl v Princetonu u amerického skladatele a předsedy festivalového výboru Rogera Sessionse a dal Ježkovu přijatou dokonalou skladbu nahradit banální sonátou ostravského Němce Viktora Ulmanna [sic]. Panu Nettlovi se navíc podařilo nahradit Rudolfa Firkušného německou klavíristkou, mimochodem jeho manželkou.“ 16
Ani Miloš Šafránek tedy neodolal pokušení vstoupit do houfu velkých detektivů a spojit fakta s přítmím spiknutí. Je to skutečně všude tak snadné „dát nahradit v umělecké soutěži jednu dokonalou skladbu banální druhou“ nebo tu opět hraje roli snaha odhalit zejména sebe sama a svou prozíravost?
Václav Holzknecht se k této verzi přiblížil časem také. Podle jeho knihy z roku 1982 17 „předsedu soutěže navštívil německý hudební vědec, emigrant z Čech, a prosadil, že místo Ježkovy sonáty se hrála skladba jeho německého chráněnce“.
Opět – je to tak snadné prosadit, aby se místo jedné festivalové skladby hrála jiná, nebo tu opět funguje mechanismus tajuplného posla smrti, který vstupuje do dramatu jako objednavatel Mozartova Requiem (neboť za vším je cítit Ježkovu tragickou smrt), či odněkud se vypouští deus ex machina, když vypravěč postrádá fakta?
Světlo do nejasné kauzy se posléze podařilo vnést americkému muzikologovi prof. Michaelu Beckermanovi (New York University), který zkusil místo dohadů obrátit se na svého informovaného kolegu v oboru. Byl jím u nás velmi dobře známý syn Paula Nettla, Bruno Nettl, emeritní profesor etnomuzikologie a antropologie University of Illinois (Urbana, Illinois).
Profesor Nettl reagoval na Beckermanovu iniciativu velmi pozitivně a nabídl přátelsky své řádky k dispozici i pro tuto studii. Oprávněně předpokládá to, co muselo být soudnému člověku, sine ira et studio, v dané věci od počátku zřejmé: nepopiratelný kontakt jeho otce s newyorským výborem ISCM se v žádném případě nevázal na zařazení či nezařazení Ježkovy Sonáty . „Pochybuji,“ píše Bruno Nettl, „že by měl zájem vylučovat kohokoli a že by měl takový vliv.“ Je nejvýš sympatické, že připouští důsledky této intervence: jestliže jeho otec získal souhlas výboru pro Viktora Ullmanna, „mohlo to potom samo o sobě rozhodnout, že se udělal pro změnu prostor“.
Proč však takový zájem o skladatele, dlícího v té době kdesi v centru Evropy? Protože tento Ullmann mohl stejně tak skončit v rukou gestapa nebo být poslán do koncentračního tábora, ale i neuvěřitelnou souhrou náhod vyklouznout ze spár temných sil třeba jen proto, že jeho skladba byla zařazena na program hudebního festivalu ve Spojených státech. Psal se rok 1941 a teprve v prosinci vyhlásí Hitler válku i této zemi.
Věc měla ještě další významný aspekt: „Kladu si však otázku, zda můj otec nemyslel, že zařazením Ullmannovy skladby mohl pomoci Ullmannovi uprchnout. Bylo to v roce 1941, kdy už ze střední Evropy neodcestoval nikdo, vyjma určitého způsobu úniku podzemní cestou. Nadto my jsme odjeli v září 1939, téměř o dva roky dříve, a i to – neboť již vypukla válka – bylo považováno za jakýsi zázrak. Ale i kdyby on nicméně věřil, že by to mohlo Ullmannovi pomoci, zdá se ještě pravděpodobnější, že se pokusil odstartovat uměleckou dráhu mé matky.“
„To byl zásadní problém naší rodiny, protože ona, než jsme odcestovali, právě zahájila v Praze svou koncertní činnost. (Byla mimochodem řečeno mnohem mladší než můj otec – narozena 1905.)“ Nesmírně jí záleželo na tom, aby se dostala k nějaké možnosti vystupovat a Ullmannova Sonáta , kdyby byla provedena na festivalu ISCM, by se stala její velkou příležitostí.
Shrnutí: „Myslím, že je možné, že Paul Nettl se pokusil dostat Ullmannovu Sonátu na program ISCM, i když je těžké si představit, že mohl mít v té době velký vliv. Velmi však pochybuji, že by se do věci vložil tak, aby byla Ježkova Sonáta nahrazena v programu. Kromě posílení Ullmannovy reputace v Severní Americe, mohl zřejmě doufat, že pomůže v kariéře mé matky, Gertrud Hutter-Nettlové jako koncertní pianistky, jejíž kariéra byla přerušena v Evropě v roce 1938, a nebylo možné na ni zatím navázat ve Spojených státech.“ 18
K tomu připojil prof. Bruno Nettl na mou žádost poznámku, že Roger Sessions, předseda oné poroty, nebyl v blízkém vztahu s Paulem Nettlem. Zdá se že dokonce naopak: špatně snášel, že nebyl pozván přednášet do Princetonu (Princeton University Music Department), kde byl Sessions profesorem. Ulmannovu Sonátu pro klavír provedla paní prof. Nettl-Hutterová na festivalu 21. května 1941 a o den později zazněly Tre ricercari Bohuslava Martinů (Alfred Wallenstein a WOR Sinfonietta).
Příběh jedné neprovedené sonáty dospěl k rozuzlení a katarzi. O Ježkovu urnu se postarala jeho žena Frances, Bohuslav Martinů se vrátil do Poličky v zaletované rakvi, a to dvacet let po své smrti ve Švýcarsku. Exulant Karel Boleslav Jirák se dožil vítězoslavného návratu do vlasti v roce 1968, ale vzápětí i otřesného zklamání z dalšího vývoje. Viktoru Ullmannovi, jednomu z nejvýznamnějších židovsko-německých skladatelů spjatých s Prahou, ani symbolická pomoc Paula Nettla nepomohla: Roku 1942 byl deportován nejprve do Terezína a potom do Osvětimi, kde byl někdy roku 1944 umučen.
Tváří v tvář historii se fakta projasňují, ale jejich výklad ne tolik, jak by si mohl někdo přát. „Případ neprovedené klavírní sonáty“ nastavuje zrcadlo charakteru mnohých zúčastněných: vlastně je vyplněn obviňováním a podezíráním od samého počátku.
Jenomže soudit – je-li vůbec co soudit – je nejlépe s Karlem Čapkem: „Proč vlastně ty, Bože, nesoudíš sám?“ táže se zločinec Kugler při posledním soudu na nebesích. Diví se, neboť se řeší „Případ několikanásobného vraha Kuglera“ a Všemohoucí usedl na lavici svědků. „Protože všechno vím,“ odpoví mu tázaný v povídce Poslední soud. „Kdyby soudcové všechno, ale naprosto všechno věděli, nemohli by také soudit; jen by všemu rozuměli, že by je z toho srdce bolelo.“
1 František Cinger: Šťastné blues, aneb, Z deníku Jaroslava Ježka. Praha BVD 2006. Jirákovo vystoupení – „vrchol skrývaného“: viz Věstník, únor 1963, s. 7 – 8, vyd. ČSNRA – Československá národní rada americká, Chicago; cit. Petr Lachman v doslovu knihy Václav Holzknecht: Jaroslav Ježek, Arsci Praha 2007.
2 Milan Kuna: Exulantem proti své vůli. Život a dílo Karla Boleslava Jiráka. Editio Bärenreiter Praha 2003.
3 Kuna str. 301
4 srv. zvací dopis ministra školství Františka Kahudy z července 1959 (Jaroslav Mihule, Martinů – osud skladatele. Karolinum Praha 2002, str. 544).
5 Kuna str. 301
6 Kuna str. 194-195
7 Kunova monografie, jinak znamenitě mapující Jirákovo dílo a jeho dobu a zpracovávající obrovský dotud neznámý materiál, používá tuto ústřední Jirákovu myšlenku i v názvu – „Exulantem proti své vůli“: v ní je ovšem skryta i podivná tautologie, neboť se zdá, že nelze být exulantem (vyhnancem, vyhoštěncem) jinak než proti své vůli. Autor však smýšlel ve shodě s Karlem Boleslavem Jirákem (a možná i s nevyslovenou narážkou právě na úspěšnějšího vrstevníka, Bohuslava Martinů, jenž v jeho očích zřejmě byl „dobrovolným“ (?) exulantem. Někoho takového ovšem česky nazýváme emigrant.
8 Má v této nápovědi na teorii stejných žaludků skvělého předchůdce z roku 1989 (“je to milá holka, všechno, no ale ona už 3 roky po sobě bere 600 tisíc každý rok, a další ne 600, milion, 2 miliony berou, Jandové a jiní, každý rok”).
9 Musical Quaterly (Vol. 29, No. 3 z července 1943); cit. ze strany 324.
10 Čsp. Kytice, I, 1946, č. 3, s. 140-142.
11 Seznámil jsem se s dr. Holzknechtem osobně v roce 1952 na počátku studií na konzervatoři po absolutoriu Karlovy univerzity. Jak dr. Holzknecht, tak profesoři oboru kompozice a dirigování věděli, že smyslem studia tohoto posluchače bude zejména prohloubení pohledu na otázky hudby. Jejich důvěra se lety prohlubovala, protože i po absolutoriu jsme zůstávali ve stálém styku; vděčí za ni i vystoupení dr. Holzknechta ve filmu „Bohuslav Martinů – Land und Musik“, na kterém jsem se autorsky podílel (Raurica Film 1968, produkce a režie Werner Koller, Liestal). Nejvýznamnějším momentem vzájemných vztahů však byla moje výzva v roce 1977, aby se dr. Holzknecht stal předsedou vznikající Společnosti Bohuslava Martinů. Po krátkém zaváhání a jedné osobní podmínce souhlasil – k velkému prospěchu věci. Brzy jsem se také dozvěděl, že v citované domněnce neměl na mysli tohoto skladatele, ale konkrétní osobu z jeho okruhu. Martinů mu byl od třicátých let zcela blízký, nejednou ho hrával se Stanislavem Novákem a premiéroval s Karlem Šolcem například jednu z jeho skladeb pro dva klavíry; považoval Martinů za „dopisujícího člena“ hudební skupiny SVU Mánes, v níž byl Ježek na předním místě. O Martinů napsal z podnětu členů Společnosti B. Martinů vřelou studii (Cesta Bohuslava Martinů. Ilustroval Jaroslav Šerých. Praha 1984). Společnost Jaroslava Ježka založil po našem vzoru brzy poté.
12 Miloš Šafránek, Setkání po padesáti letech. Praha Torst 2006.
13 Okruh editorů, který Šafránkovu knihu připravil do tisku, píše důsledně „Grandewicz“. Že o působení izraelského muzikologa Petera Gradenwitze v Praze, jeho knize o Stamicovi a vztahu k Martinů zřejmě nic neslyšeli, se dá snad omluvit; že však je jim cizí i Sir Charles Mackerras, ze kterého vytvořili Charlese MacKerrase (str. 232), napovídá, že ani o festivalu Pražské jaro zřejmě mnoho nevědí.
14 Str. 228; srv. Vladimír Lébl a Ivan Poledňák, edit., Hudební věda 1-3, Státní pedagogické nakladatelství Praha 1988, str. 99 a 216.
15 Zaslouží upozornit na jeho velice kladné hodnocení, obsažené v reprezentativní kolektivní práci Dějiny české hudební kultury, věd. red. Robert Smetana, Praha Academia 1981, 2. sv., str. 136: „Opíraje se o původní průzkum pramenného materiálu, [Paul Nettl] objevil mnoho neznámého o českých […] hudebnících zejména ze XVII. a XVIII. století. Vnášel tak českou problematiku do mezinárodní, zvláště německé hudební vědy, přičemž choulostivé a složité otázky národnostní příslušnosti těchto skladatelů řešil většinou velmi obezřetně a objektivně.“ Tento poukaz je velmi výmluvný, pokud jde o další část sledované kauzy – Milošem Šafránkem je vylíčena zcela tendenčně.
16 Str. 227. Ani zde se editoři netrefili do korektního psaní vlastního jména. Viktor Ullmann (psáno s dvěma l a dvěma n) nebyl ostravský Němec. Narodil se v Těšíně, studoval ve Vídni, působil v Praze, v Ústí nad Labem, rok strávil ve Švýcarsku. Je jedním z dalších paradoxů tohoto případu, že v newyorském prostředí byl jako autor oné „banální sonáty“ – zcela v duchu zákonů a tolerance předválečného Československa – označen za Čechoslováka podle narození.
17 Václav Holzknecht: Jaroslav Ježek. Horizont, Praha 1982, 171 s.
18 Podle anglického originálu odeslaného autorovi. Za souhlas citovat z textu jsem prof. Bruno Nettlovi zavázán a děkuji též svému příteli, prof. Michaelu Beckermanovi, za upozornění na jeho objevnou studii The Dark Blue Exile of Jaroslav Ježek [Tmavomodrý exil Jaroslava Ježka]. Music & Politics 2, Number 2 (Summer 2008), ISSN 1938-7687 – http://www.music.ucsb.edu/projects/musicandpolitics/past.html
