Některé historické shody okolností působí vskutku paradoxně: 5. března 1953 odešly z tohoto světa takovou shodou okolností dvě různým způsobem významné osobnosti dvacátého století: Sergej Sergejevič Prokofjev a Josef Visarionovič Stalin. Oba se nesmazatelným způsobem zapsali do historie dvacátého století – a přitom připomínka jejich činů je tak nebetyčně rozdílná. Prokofjevova odchodu želel upřímně celý kulturní svět, kdežto Stalinova odchodu želeli nejspíš jen oficiální představitelé totalitních režimů, co jich po světě bylo – a navíc z valné části nejspíš neupřímně. Ve skutečnosti přinesla totiž Stalinova smrt velkou úlevu pro celý svět, ať už tento byl či nebyl Stalinovým počínáním přímo zasažen. Když už historický paradox svedl závěr Prokofjevova i Stalinova života do jednoho společného data, pokusme se v roce šedesátého výročí tohoto paradoxu alespoň stručně zamyslet nad společnými osudy obou těchto osobností. Životní osudy Sergeje Prokofjeva se se stalinskou mocí střetly mnohokrát, a to jak v souvislostech uměleckých, tak i v souvislostech přímo osobních. Dělo se tak po dobu sedmnácti let – od roku 1936, kdy se Prokofjev definitivně vrátil do své vlasti, až do smrti obou protagonistů našich úvah. Stalin stanul na vrcholu své moci v roce 1929, kdy se stal de facto diktátorem, a tuto pozici si od té doby všemožně upevňoval, a to prostředky velmi mírně řečeno značně nevybíravými, výstižněji řečeno drastickými. Růst jeho kultu lze velmi stručně, leč výstižně vyjádřit symbolickou triádou výroků: Stalin – Leninův nejlepší žák … Stalin – Leninův nejlepší spolupracovník … Stalin – Leninův nejlepší rádce.
Přibližme si v krátkosti, jak si velký vůdce Stalin počínal od počátku třicátých let v oblasti umění a kultury, konkrétně hudby. Jako všichni administrátoři totalitních režimů byl si i Stalin vědom velkého vlivu umění a kultury na veřejné mínění, na myšlení lidí – a v tomto směru byla orientována i stalinská kulturní politika. Důslednými a nevybíravými postupy přetvářel Stalin se svými spolupracovníky od počátku třicátých let oblast kultury v nástroj propagandy a ideologického boje. Měl ostatně v této kulturní politice už na co navázat – postupy všech totalitních režimů vůči kultuře byly a jsou analogické: příkazy, zákazy, normativismus, vylučování nežádoucích uměleckých děl z veřejného provozování, a naopak štědrá podpora nových uměleckých produktů propagujících, prosazujících a oslavujících stávající politický systém a jeho vykonavatele. Nešlo-li to po dobrém, nastoupilo hrubé násilí, provozované s oblibou ve jménu lidu, národa, sociální třídy a podobně. Připomeňme si tu nechutnou událost, která se stala přesně 15. května 1931 v Bologni, kde Mussoliniho fašisté zbili slavného dirigenta Artura Toscaniniho, protože odmítl dirigovat fašistickou hymnu „Giovinezza“. Tehdy se vůči tomuto bezprecedentně nechutnému činu zvedla vlna odporu v celé demokratické Evropě. Nicméně to byl jen začátek. Po Hitlerově nástupu k moci v Německu nastaly podivné praktiky vůči nežádoucí kultuře včetně již od středověku osvědčeného pálení knih a dalších uměleckých děl, vytvoření kategorie takzvaného zvrhlého umění – entartete Kunst a bezprostředně navazujících represí vůči němu. Někteří nacističtí pohlaváři vynikali dokonce obzvláštní nechutí vůči kultuře jako takové: nechvalně známým se stal třeba Göringův výrok: Kdykoli slyším slovo „kultura“, sahám po revolveru. Rok po svém nástupu k moci, 1934, zřídil Hitler i speciální instituci k totalitní manipulaci kulturou – tzv. Reichsmusikkammer – Říšskou hudební komoru, která prováděla represe vůči všemu nežádoucímu. Důsledkem byla zmíněná již selekce repertoáru, z něhož zmizela díla autorů židovských, levicových a všeobecně demokraticky smýšlejících. Když pak vstoupily v platnost nechvalně známé „norimberské rasové zákony“, což se stalo v září 1935, přišla vlna emigrace umělců a demokratické inteligence z Německa – na čas do okolních zemí, po vzplanutí války pak především do Spojených států amerických.
Zhruba ve stejné době se začaly přiostřovat totalitní praktiky vůči kultuře a umění i ve stalinském Sovětském svazu. Sovětská hudební kultura měla na počátku třicátých let už první vlnu emigrace hudebníků do ciziny za sebou – k té docházelo těsně po říjnové revoluci a po skončení 1. světové války – a součástí této početné vlny byl i Sergej Prokofjev.
Další fáze totalitního řízení kultury se začala výrazně projevovat právě od počátku let třicátých. Stalin začal – jak jinak – centralizací, neboť centralizované instituce se nejlépe ovládají a manipulují. Co se hudby týče, zrušil v roce 1932 všechny do té doby samostatné skladatelské organizace a sdružení, mezi nimiž nejvýznamnější byly dvě: Asociace soudobé hudby (Accociacia sovremennoj muzyki, ASM – ta byla do té doby pozoruhodným centrem ruské – sovětské hudební avantgardy) a Asociace proletářských skladatelů (Associacia proletarskich kompozitorov, APK). Místo nich vznikl jednotný Svaz sovětských skladatelů, v němž byli organizování skladatelé, interpreti i muzikologové a kritici. Postupně byla vydána řada politických usnesení o hudbě: Usnesení z roku 1932 nastolilo požadavek „jednotné kritické fronty“ pro bezkonfliktní spolupráci kritiků s umělci. Jak taková jednotná kritická fronta fungovala, se ukázalo v zápětí. V roce 1934 se ve slovníku sovětských kritiků začínají často objevovat termíny jako „formalismus, odcizenost, nezdravý individualismus….“ – samozřejmě jako hodnoty záporné a nežádoucí pro pokrokové umění, pro jehož označení se právě v této době začal užívat termín „socialistický realismus“.
Usnesení o opeře a baletu z let 1934–1936 ukázala záhy, kdo stojí za jejich kritickým tónem: jeden z prvních, koho si socialisticko-realistická kritika vzala na mušku, byl Dmitrij Šostakovič. Zdrcující kritice, v jejímž pozadí stál samozřejmě sám Stalin, byla podrobena především jeho opera Lady Macbeth Mcenského újezdu : jak moc se lišila označení typu „chaos místo hudby“ od německého „entartete Kunst“? A navíc: jakmile se kritický článek objevil v ústředním listu komunistické strany (tehdy Všesvazové komunistické strany bolševiků VKSb) „Pravdě“ – byla dotyčná Šostakovičova opera nemilosrdně stažena z repertoáru. Krátce poté potkal stejný osud Šostakovičův balet Světlý potok : talentovaný mladý skladatel byl zkrátka nucen podrobit se ve svém tvůrčím směřování požadavkům komunistického vedení státu. Svou stylově průbojnou 4. symfonii raději stáhl z již chystané premiéry, která se tak opozdila o téměř 30. let. Uvedené (a mnohé jiné) restrikce byly na druhé straně kompenzovány velkorysou státní podporou kultury – a tudíž i hudby. Je zcela nesporné, že hudební život se v Sovětském svazu třicátých let neobyčejně rozvinul – pochopitelně pod státní kontrolou a v duchu státní ideologie. Vznikl velký počet nových profesionálních hudebních těles a souborů od operních divadel přes symfonické orchestry až po soubory komorní a pěvecké sbory. Rozhodnutím Rady lidových komisařů byly v roce 1934 v každé svazové republice vytvořeny špičkové reprezentativní profesionální hudební instituce, tzv. filharmonie, sdružující orchestry a soubory různého druhu. Takovéto filharmonie byly samozřejmě centrálně řízeny a ideově-politicky vedeny. Po stránce umělecké byla většina z nich na pozoruhodně vysoké úrovni. Významně bylo posíleno a zkvalitněno hudební školství, oblast hudebních nakladatelství a vydavatelství a podobně.
Velice byla podporována sféra amatérská a sféra tzv. lidové tvořivosti, neboť právě lidovost, masovost, široká srozumitelnost byly hlavními atributy socialistického realismu a nadto právě těmito kvalitami mohla hudba sehrát důležitou roli propagandistického prostředku ideologického boje. Na celém území Sovětského svazu byla pořádána spousta přehlídek, festivalů, „uměleckých olympiád“ pod záštitou (a dohledem) státu a jeho vrcholných institucí na ústřední či oblastní úrovni – komunistické strany, Komsomolu (Komunistický svaz mládeže), armády, masových médií atp.
Důležitou položkou propagandy byla publicistika: už jsme se zmínili o požadavku jednotné kritické fronty z roku 1932. „Jednotná fronta“ měla překonat dosavadní partikulární spory mezi umělci a uměleckými skupinami v zájmu jednotného „postupu vpřed“, „k světlým zítřkům“, které vytýčil totalitní režim a o jejichž správnosti nebylo žádoucí pochybovat. Ústředním orgánem sovětské hudební kritiky a publicistiky byl od roku 1933 měsíčník Sovětskaja muzika, články o hudbě vycházely ovšem poměrně hojně i v denním tisku, např. v Pravdě – vždyť i v případě hudby šlo přece o významné politikum. Pod kritickým drobnohledem dobové publicistiky se ocitli především umělci talentovaní, jejichž uměleckého potenciálu hodlal režim využít pro svoje zájmy. „Případ Šostakovič“ je přímo ukázkový: díla jako opera Lady Macbeth Mcenského újezdu, balet Světlý potok nebo 4. symfonie byla kritikou nemilosrdně odsouzena a odstraněna z provozu. Hlavní důvod? Inu – formalismus, pod který se dalo umístit ledacos, především však nadměrná složitost kompoziční faktury, vyšší než přípustná míra disonantnosti hudební řeči, abstraktnost, přílišná symboličnost, subjektivnost a malá srozumitelnost vyjadřovaných myšlenek – což je všem totalitním režimům vždy podezřelé, a tudíž protivné. Od nové tvorby byl vyžadován pravý opak všeho uvedeného, bez ohledu na to, že výsledkem takových tvůrčích snah byla díla povážlivě sterilní ve stylu i prostředcích. To se ovšem kompenzovalo politickou angažovaností, „stranickostí“ této tvorby, což byl daleko důležitější atribut než původnost, osobitost, progresivnost.
Do takovýchto poměrů se v roce 1936 vrátil do své vlasti Prokofjev. Stalo se tak po osmnácti letech emigrace, kterou prožil nejprve v Americe a poté v Evropě, především v Německu a v Paříži. Za tuto dobu získal pověst znamenitého klavíristy i velmi nonkonformního skladatele. Svou vlast navštívil před definitivním návratem třikrát – v letech 1927, 1929 a 1932. Při poslední návštěvě se rozhodl, jednak vlivem masivní propagandy Mezinárodní hudební kanceláře v Moskvě, která dosti přesvědčivě propagovala výdobytky nové sovětské hudební kultury do zahraničí, jednak i na usilovné naléhání řady sovětských umělců, najmě Maxima Gorkého, k definitivnímu návratu. K tomu došlo v roce 1936. V té době už byl Prokofjev renomovanou osobností, o kterou stalinský režim velice stál, protože za předpokladu, že by byl získán pro „sovětskou věc“, mohl být režimu všestranně prospěšný – doma i v zahraničí. K tomu zbývá pouze dodat, že od svého návratu do Sovětského svazu vycestoval Prokofjev za hranice už pouze dvakrát – v roce 1936 (na koncertní turné do západní Evropy a USA) a v roce 1938, kdy ho jeho zahraniční cesta vedla mimo jiné i do Československa. Stalinský režim se vůči Prokofjevovi choval s maximální možnou přízní, Prokofjevovy životní i umělecké podmínky byly na svou dobu velice nadstandardní: obýval luxusní byt v Leningradě, měl venkovské sídlo („daču“), disponoval vlastním autem, oba jeho synové, Svjatoslav a Oleg, navštěvovali v Leningradě prominentní anglickou školu. Prokofjev patřil ke společenské elitě, byť nikoli té stranicko-aparátnické, leč touto elitou dostatečně respektované. S režimem dokázal velice diplomaticky a elegantně vycházet, aniž tím utrpělo jeho umělecké renomé osobitého špičkového umělce. Dokázal odhadnout situaci a v případě potřeby provést „rituální úlitbu“ na správném místě, aniž tím slevil ze svého pověstně vysokého uměleckého standardu. Bylo-li to žádoucí, napsal dobově aktuální politické masové písně na texty oficiálních režimních básníků: takové jsou např. Čtyři písně op. 66b z roku 1935 nebo budovatelsko-vlasteneckých Sedm písní op. 79 z roku 1939. Rok 1939 byl v tomto ohledu zvláště plodný – však to byl rok Stalinových oficiálních šedesátin. V tomto roce Prokofjev dokončil nejen operu Semjon Kotko , ale velkému vůdci napsal k narozeninám oslavnou kantátu Zdravice. Z velkých děl tohoto roku nelze pominout kantátu Alexandr Něvský vytvořenou na základě hudby k Ejzenštejnovu stejnojmennému filmu. Avšak už těsně před návratem do vlasti, ještě v Paříži počátkem roku 1936, začal Prokofjev pracovat na monstrózní Kantátě ke dvacátému výročí říjnové revoluce , kterou dokončil v létě 1937 už v Sovětském svazu. Bylo to dílo vskutku velkolepé, na texty Marxovy, Leninovy a Stalinovy a hudebně pojaté v duchu revoluční avantgardní sovětské hudby dvacátých let s řadou naturalistických zvukových efektů (kanonáda, hlahol sirén a podobně) a ohromným provozovacím aparátem, čítajícím na 500 interpretů. Jenže ve druhé polovině třicátých let byla „estetická situace“ v Sovětském svazu už jiná a tento někdejší revoluční hudební styl už antikvovaný a pro soudobé estetické zákonodárce nepřijatelný. Takže k očekávanému provedení skladby koncem října 1937 nedošlo. Opožděná premiéra se uskutečnila – spíše kvůli pietní připomínce – až roku 1966, čili 13 let po skladatelově smrti.
K dalšímu nedorozumění mezi Prokofjevem a stalinským režimem došlo i v souvislosti s baletem Romeo a Julie . Balet byl původně určen pro leningradské Kirovovo divadlo, které si ho u Prokofjeva objednalo už v roce 1934, čili v době, kdy se Prokofjev na definitivní návrat do vlasti teprve připravoval. Součástí zadání byl ovšem i požadavek optimistického zakončení dramatu: k tomu, jak známo, Shakespearova předloha poskytuje reálné možnosti a nebylo by to v historii zhudebňování této slavné Shakespearovy hry poprvé, kdy příběh veronských milenců skončí happyendem (připomínám alespoň singspiel J. A. Bendy). Prokofjev toto řešení odmítl – a odmítlo tudíž i Kirovovo divadlo. Choreografové moskevského Velkého divadla, na které se Prokofjev s již hotovým dílem (dokončeno 1935) obrátil poté, shledali ovšem dílo nevhodným k tanečnímu ztvárnění. Prokofjev balet mnohokrát přepracovával a upravoval. Nakonec o jeho nastudování projevil zájem baletní soubor brněnského divadla. Ten měl už předtím s uváděním Prokofjevových baletů zkušenosti: v roce 1933 uvedl Marnotratného syna a v únoru 1935 Pohádku o bláznu, který sedm jiných bláznů přelstil (Šut) – v tomto případě za Prokofjevovy osobní přítomnosti. Zárukou kvality budoucího nastudování světové premiéry Romea a Julie byl bezpochyby šéf brněnského baletního souboru Ivo Váňa-Psota, který nějaký čas spolupracoval s baletním souborem Ďagilevovým. Prokofjev se s jeho vynikajícími choreografickými schopnostmi mohl osobně obeznámit za své návštěvy Brna v únoru 1935. Světová premiéra Romea a Julie se uskutečnila na samém sklonku roku, 30. prosince 1938 v již územně okleštěném československém státě, do jehož zániku zbývalo dva a půl měsíce. K uměleckému významu této premiéry se tudíž přidal i význam politický.
V létě 1940 se Prokofjev seznámil (možná byl seznámen) s mladou literátkou Mirou Mendelssonovou: V důsledku toho se rozpadlo jeho manželství se zpěvačkou španělského původu Linou Lluberovou, s níž se oženil v roce 1923 a s níž měl zmíněné dva syny. V tomto okamžiku vstoupil Stalin nejspíš i do Prokofjevova života: Stalin, pověstný svou chorobnou nedůvěřivostí vůči svému okolí a cizincům zvlášť, stál nejspíš za deportací Liny Prokofjevové do jednoho ze sibiřských pracovních táborů. Mira, která poté žila s Prokofjevem až do jeho smrti, se jeho manželkou nestala, protože Prokofjevovo manželství s Lluberovou nebylo nikdy úředně rozvedeno. Byla to zanícená komunistka, a dokonce agentka NKVD – je tudíž nanejvýš pravděpodobné, že zároveň na Prokofjeva dohlížela i jaksi z politického hlediska, neboť málokdo se známým sloganem „důvěřuj, ale prověřuj“ řídil víc a důsledněji než Stalin.
V době války politicko-mocenský tlak na sovětskou hudební kulturu samozřejmě poněkud ochabl a byl nahrazen spontánním vlasteneckým cítěním tvorby určené pro válečné podmínky. Poněkud „normálnější“ situace byla pouze v zázemí, na východ od fronty, kam byla evakuována řada sovětských umělců – včetně Prokofjeva. Díla burcující k obraně země a poté k definitivní porážce nepřítele na sebe brala rozmanitou žánrovou podobu od prosté vojenské písně (slavná Svatá válka Alexandra Alexandrova) až po monumentální symfonické partitury, v jejichž čele stojí Šostakovičova Leningradská symfonie . Vrcholnými Prokofjevovými díly válečných let jsou vedle 5. symfonie op. 100 (1944) především dvě monumentální partitury: hudba k dvoudílnému velkofilmu Sergeje Ejzenštejna Ivan Hrozný (1. díl natočen 1942–1944, 2. díl až po válce, 1945) a neméně monumentální opera Vojna a mír (1941–1943), částečně provedená ještě za války (1944).
13. ledna 1945 se v Moskvě konala premiéra Prokofjevovy 5. symfonie (za skladatelova řízení). Dílo bylo přijato s ohromným nadšením. Pro Prokofjeva byla ovšem tato veleúspěšná premiéra posledním veřejným vystoupením na koncertním pódiu. Krátce na to utrpěl těžký úraz s otřesem mozku, který zanechal trvalé následky. Lékaři mu nařídili klid a odpočinek.
Prokofjevova tvůrčí činnost se od té doby velmi zpomalila. Následky zranění hlavy jej pak už neopustily až do konce života. V létě 1946 mu bylo ze zdravotních důvodů doporučeno opustit Moskvu a s Mirou Mendelssonovou se usadili na venkovském sídle Nikolina Gora západně od Moskvy. Ta se stala jeho domovem po celý zbytek života. Zde dokončil 6. symfonii , 9. klavírní sonátu , dvě skladby na oslavu 30. výročí říjnové revoluce: slavnostní poému Třicet let , a masovou kantátu Rascvětaj, mogučij kraj op. 114 na text Jevgenije Dolmatovského (ten byl rovněž autorem textu Šostakovičovy Písně o lesích ). Ohlas těchto dvou „oficiálních“ skladeb byl ovšem překvapivě malý. Byl to jakýsi klid před bouří, která se rozpoutala na sovětské hudební scéně počátkem roku 1948 po nechvalně proslulém Ždanovově vystoupení na zasedání ÚV VKSb. Stalinovu režimu jako by lví podíl na porážce hitlerovského Německa dodal novou energii k rozpoutání druhé – a ještě ohyzdnější – kampaně za uskutečnění socialistického realismu v umění. Absurdním výtkám formalismu etc. uniklo z velkých děl nedávné minulosti jen málokteré. Neunikla jim dokonce ani Šostakovičova Leningradská. Tehdy se také poprvé objevily otevřené útoky vůči Prokofjevovi, jichž byl do té doby (na rozdíl např. od Šostakoviče) vcelku ušetřen. Bylo zabráněno v premiéře Vojny a míru, která byla shledána pochybenou a formalistickou. Mezitím už Prokofjev pracoval na Příběhu opravdového člověka – a i tuto operu si stalinští ideologové nechali nejprve provést neveřejně „na zkoušku“. A učinili z jejich hlediska dobře: opera byla shledána formalistickou a stažena z dramaturgického plánu Kirovova divadla. Premiér obou svých posledních oper se Prokofjev za těchto podmínek pochopitelně už nedožil.
Po roce 1948 se, jistě i v důsledku nastalé šikany, Prokofjevův zdravotní stav rapidně zhoršil, skladatel se stáhl do ústraní v Nikolině Goře. V roce 1949 zemřel jeho blízký přítel, skladatel a muzikolog Boris Asafjev, 1950 zemřel další z věrných přátel Nikolaj Mjaskovskij. Prokofjev ještě napsal oratorium Na stráži míru (1950), 7. symfonii (1951–1952), symfonickou báseň Setkání Volhy s Donem (1951) a téměř až do poslední chvíle pracoval na svém posledním baletu Kamenný kvítek (1948–1953) a posledním díle symfonickém – Symfonii-koncertu pro violoncello a orchestr (ve spolupráci s Mstislavem Rostropovičem). Na začátku našeho rozjímání nad dvojitým výročím 5. března 1953 jsme uvedli, že Prokofjevovy smrti želel upřímně celý kulturní svět, zatímco Stalinovy smrti jen jeho (pravda většinou mocní) stoupenci a nohsledové. A také jsme v té souvislosti podotkli cosi o historickém paradoxu: Časopis Sovětskaja muzika, vzniklý péčí Stalinovou mimo jiné i kvůli lepší a efektivnější centrální administraci nových kulturněpolitických idejí, slavil právě v tomto roce své dvacáté narozeniny. Jeho březnové číslo ročníku 1953 má 116 stran. Prvních 115 je věnováno úmrtí Stalina. Na Prokofjeva dojde stručným článkem na poslední, 116. straně.
(Převzato z časopisu Magazín Vltava, 1/2013)
