Günter Wand se narodil 7. ledna 1912 v Elberfeldu. Jeho prvním angažmá byl Wuppertal, kde působil nejprve jako korepetitor. Teprve tam se rozhodl pro dirigentství, i když krátce koketoval i se skladbou. Po studiu v Kolíně a v Mnichově se vrátil do Wuppertalu jako asistent dirigenta. Se stejnou svědomitostí jako operu nastudovával i operetu a balet, přesvědčen, že o kvalitním výsledku nerozhoduje žánr, ale poctivá práce. I jeho první samostatně nastudovanou prací byla opereta, Venuše v hedvábí (Venus in Seide) Roberta Stolze. Do roku 1939 měl za sebou šest set vlastních nastudování širokého repertoáru tří století – od Glucka a Mozarta až k Richardu Straussovi a Winfriedu Zilligovi.
Od roku 1939 působil v Kolíně nad Rýnem. Paradoxně stála na počátku jeho uměleckého růstu „ochranná křídla“ přívržence nacistů, generálního intendata kolínské opery Alexandra Springa, jehož ctižádosti velmi záleželo na kvalitě ansámblu, a proto si schopného, ani ne třicetiletého dirigenta držel. Díky Springovi byl Wand uchráněn jak vstupu do nacistické strany, tak perzekucí, které hrozily těm, kdo do ní vstoupit odmítali. Kolínská opera byla koncem války vybombardována, v té době však Wand působil v Salcburku (kam odešel na Springovu radu). Když se v září 1945 do Kolína vrátil, byly z opery ruiny a hudební i divadelní život se musel budovat od základů. Po krátkém intermezzu, kdy byl angažován posádkou americké zóny jako hudební aranžér, se naplno vrátil ke své práci. Po půl roce byluž Wand generálním hudebním ředitelem a v složité situaci začal budovat dílo, kterému zůstal věrný až do konce, i když se po třech letech titulu generálního hudebního ředitele vzdal. U opery však tentokrát působil jen krátce. Od sezóny 1948/49 se cele věnoval budování profilu Gürzenich-Orchestru, pojmenovaného po šlechtické rodině, v jejímž domě se od 19. století pořádaly koncerty. Původní dům byl válkou zničen, roku 1955 však byla slavnostně otevřena jeho nová podoba Beethovenovou Devátou symfonií , pochopitelně s Günterem Wandem za dirigentským pultem. Wand však nebudoval jen orchestr a jeho zvuk. Nabízel i zajímavou dramaturgii, ve které nechyběl akcent na skladatele 20. století, takže v abonentních koncertech v kombinaci s kmenovým repertoárem zněla díla Schönbergova a Webernova, Stravinského, Bartókova, v Kolíně se odehrály světové nebo německé premiéry děl Oliviera Messiaena, Wolfganga Fortnera, Györgye Ligetiho, Bernda Aloise Zimmermanna a dalších. Pokud jde o tradiční repertoár, byl Wand jedním z prvních, kdo jej zbavoval romantizujících nánosů a interpretačních manýr – v tomto smyslu bychom jej mohli nazvat jedním z prvních průkopníků novodobého pojetí hudby 18. a 19. století. Byl pověstný důsledností při zkouškách: nejen při hostování, ale i doma u svého orchestru, s nímž se důvěrně znal, vyžadoval jako minimum pro běžný program pět zkoušek. Šlo-li o novinku, nebo zvláště náročnou skladbu, bylo zkoušek pochopitelně víc. Nikdy se nedral kupředu, nebyl hvězdou pódií a nestál o slávu. Jeho hostování neprovázely mediální kampaně, zanechával však po sobě povědomí o umělecké zodpovědnosti a pokoře. Jedním z nejcennějších vyznamenání, které ve svém životě obdržel, bylo udělení Grand Prix National du Disque za nahrávku Haydnova Stvoření.
V Kolíně působil osmadvacet let. Za tuto věrnost si vysloužil pejorativní označení „provinčního“ dirigenta. Jeho zásluhou se však z posměšku stal výraz uznání. K roku 1974 odešel na odpočinek – či přesněji řečeno – učinil tak v okamžiku, kdy cítil, že pro nadřízená místa začíná být „přežitkem minulosti“. Přesídlil do Švýcarska, dirigoval pohostinsky a nahrával; tehdy například vznikl jeho první komplet Brucknerových symfonií, za který dostal cenu německé kritiky a díky kterému začal být považován za brucknerovského dirigenta par excellence. Nikdo rozhodně neočekával, že po dalších deseti letech nastoupí Günter Wand s mladickým elánem na šéfovskou pozici Symfonického orchestru Severoněmeckého rozhlasu (NDR-Sinfonieorchester) v Hamburku. I tomuto orchestru věnoval téměř dvacet let; působil zde až do roku 1991 a zůstal jeho čestným dirigentem. Natočil s ním sedmnáct živých snímků, kterým vždy dával přednost před studiovými. Byl vyznamenán Státní cenou Severního Porýní a Vestfálska, roku 1994 získal Řád za zásluhy o Spolkovou republiku Německo, řadu ocenění mu udělily gramofonové firmy i časopisy.
Čím se Wandova interpretace vyznačovala, je slyšet dobře i z nahrávek, na kterých je jeho umění a umění jím vychovaných orchestrů zachyceno. Koncem roku 2001 z nich připravila firma BMG komplet 10 CD, reprezentativní vzorek nahrávek z let 1974-1998, tedy z Wandovy „druhé“ velké kariéry. Obsahuje tři symfonie Brucknerovy, Brahmsovu První , Schumannovu Třetí a Čtvrtou , Schubertovu „Velkou“ C dur a „Tragickou“ , Beethovenovu Devátou , Čajkovského „Patetickou“ , tři poslední symfonie Mozartovy, Stravinského Suitu z Pulcinelly . O Wandově mistrovství a skutečnosti, že nerozlišoval mezi „malými a velkými“ díly, svědčí i delikátně provedená Schubertova scénická hudba z „Rosamundy“ .
Za svou vůdčí hvězdu považoval Wand již od mládí Mozarta: „U Mozarta si všechny proporce a parametry odpovídají: vztah formy a obsahu, relace mezi délkou díla a jednotlivých vět, tempo a dynamika, struktura v malém i velkém. Co mne k Mozartovi už od mládí přitahovalo, je zdrženlivost, odstranění všeho osobního z hudby, aniž by však byla zbavena emocí – ba naopak! A čím jsem starší, tím více vnímám tu čistotu, tu absolutní přirozenost Mozartovy hudby, která se nedá vyložit, která však je – i pokud jde o její metrum – biologicky 'správná'.“ Jako praktický doklad tohoto soucítění dirigenta se skladatelem může sloužit menuet z Jupiterské symfonie , o poznání pomalejší, než bývá obvykle hrán. V tu chvíli si uvědomíme, co Günter Wand onou čistotou, zdrženlivostí a samozřejmostí měl na mysli.
Od roku 1946, kdy provedl poprvé v Kolí- ně Beethovenovu Devátou , v kruté zimě a z notových materiálů, v nichž byly Wagnerovy a Mahlerovy retuše, se do konce života nepřestal touto symfonií zabývat: „Vždycky, když je řeč o Deváté, mluví se o sboru ve finální větě. Mne však vždy daleko víc fascinovala ohromná symfonická koncepce první věty. Ve dvoučtvrtečním taktu se stále opakují takty, v nichž nad poslední šestnáctkou stojí náhle ritardando a na první době následujícího taktu a tempo. Když se podíváme na autograf, vidíme, že tato místa Beethoven v celé větě pečlivě vypsal. To mi nedalo pokoj a nakonec jsem přišel na myšlenku: V žádné z klasických symfonií neznám jedinou první větu, v které by se měnilo metrum. Beethoven měl však s největší pravděpodobností na mysli právě toto, ale zastřel to, aby se nezpronevěřil pravidlům. Nápadně přesně umístěnými pokyny ritardando/a tempo rozbíjí pravidelné metrum a vsunuje vlastně tříčtvrťový takt.“
Své předsvědčení vštěpoval hudebníkům orchestru a s jejich pomocí i publiku: „Kdo mohl být účasten při natáčení, divil se možná, jaká vládla atmosféra klidu a harmonie, ačkoli jsem byl znám jako přísný vychovatel. Ale jinak to nejde. Muselo se samozřejmě mnoho zkoušet, aby se dostavil žádoucí výsledek. Stojí-li za tím pevná koncepce, z které má vyjít ne právě běžný výsledek, pak je tento způsob práce také rychle akceptován. Senzitivní hudebník cítí po dvou minutách, jestli ta věc za něco stojí a samozřejmě také, zda má před sebou kompetentního dirigenta.“
Pevná interpretační koncepce hudby, k níž přistupoval vždy jakoby poprvé, přináší nový pohled i na nejznámější repertoár; nikoli vždy za každou cenu extravagantně jiný, ale odůvodněný samou podstatou díla. Brahmsově První symfonii , kterou kdysi Hans von Bülow nazval Beethovenovou desátou, dodal vřelost, která staví Brahmse zcela do jiného světla a možná by dokázala přesvědčit i protibrahmsovsky zaujatého Hugo Wolfa. Problematiku Čajkovského „Patetické“ stejně jako monumentální kvádry Brucknerovy podrobuje vždy individuální analýze: „Potřeboval jsem dlouhý čas, abych poznal nádhernou klenbu Brucknerovy hudební architektury, ale také abych získal klid k tomu, zprostředkovat ji interpretačně. Gigantické bloky Brucknerova díla mne vedou téměř do ireálna, jsou pro mne něco jako zrcadlení kosmického řádu, něco, co se nedá změřit lidskou mírou. A proto je pro mne obtížné, identifikovat Brucknerovu hudbu s Brucknerovou osobou. To, o co se pokouším, je zdůraznit ono nebeské zrcadlení, ono pozadí Brucknerovy hudby.“
Prorok kázně a jednoduchosti, jak jej pojmenovala hudební publicistika, zanechal příkladné dílo, v němž je ono nebeské zrcadlení rovněž přítomno.
