Když se režisér David Radok objeví na české scéně, bývá z toho událost. Za inscenaci Šostakovičovy Lady Macbeth Mcenského újezdu v Národním divadle v roce 2000 získal cenu pojmenovanou po svém otci – Cenu Alfréda Radoka. V Divadle Archa nastudoval v roce 2008 tehdy nejnovější hru Václava Havla Odcházení. Velice důkladně zvažuje, na čem a s kým bude spolupracovat, a každý projekt se snaží oddřít, zároveň se ale nebojí označit svou inscenaci za katastrofu. Před několika měsíci uvedl na scéně brněnského Národního divadla Janáčkovu Věc Makropulos, operu, která otevírá prostor pro úvahy nad životem a nesmrtí. Než jsme se k nim ale při rozhovoru v ateliéru Davida Radoka dostali, upoutaly mě rozložené knihy na pracovním stole…
Na čem pracujete? Připravuji pro Göteborg Modrovousův hrad a Erwartung. Obě opery jsou krátké a velice intimní. Ideálně se budou doplňovat.
Budete mezi těmi dvěma kusy hledat nějaká pojítka? Ano, úplně jasně. Obě díla jsou jakousi psychoanalýzou vztahů a je to velice poznamenané Freudem. To je to pojítko. Chtěl bych to dělat tak, aby Modrovous končil v začátku Erwartungu a konec Erwartungu se spojil s Modrovousem… Obě opery pojednávají o vztahu mezi mužem a ženou a odehrávají se obě dvě uvnitř postav, výborně by se daly dělat na kameru, protože ani u jedné nepotřebujete žádné vnější jednání.
Nebude to tedy zasazené do konkrétního místa ani času? Nebude, půjde to z abstraktna do konkrétnosti a z konkrétnosti do abstraktna, což vám řekne asi stejně, jako kdybych vám neřekl nic (smích). Je ale těžké to vysvětlit. Modrovouse jsem dělal už kdysi dávno, ale chtěl jsem se k němu ještě vrátit, a Erwartung jsem si vybral, protože to je hudba, která mi dává totální svobodu. Každá hudba, se kterou jsem dosud pracoval, ať to byl raný barok nebo 20. století, vždycky měla nějakou pocitovou nebo intelektuální vazbu, kdežto Erwartung je taková „ždímačka“, která nemá ani emocionální, ani psychologickou výpověď. Je to takový atonální experiment, který jsem si chtěl, než skončím s operou, vyzkoušet.
Máte v plánu skončit s operou? Už ji dělám spoustu let.
Janáček taky svoje největší díla složil kolem sedmdesáti. Už na ty velké opery nemám sílu. Nestěžuji si, je to v pořádku, ale jsou některé věci, které ještě chci dělat, a k tomu v téhle době patří právě Věc Makropulos, kterou jsem předtím nikdy nerežíroval, a zmíněný Bartók se Schönbergem. Pak už nic moc nemám, všechny moje laskominky jsem si už udělal.
K Věci Makropulos jste tedy směřoval? Z čí iniciativy inscenace vznikla? Vznikla z iniciativy paní profesorky Blahové, umělecké šéfky Janáčkovy opery. První nabídku na Věc Makropulos jsem dostal před několika lety, ale odmítl jsem ji, protože jsem tenkrát neobjevil, co všechno v ní je. K některým věcem člověk musí dospět časem. Když mě asi před dvěma lety oslovili z Brna, znovu jsem si ji poslechl a zjistil jsem, že je to strašně dobrá opera.
Jak se teď cítíte po úspěšné premiéře? Vždycky jsem rád, když to skončí. Akorát že bych teď potřeboval měsíc nic nedělat, číst si, chodit na procházky a nezabývat se jinými věcmi. To bych potřeboval, měsíc prázdnin.
Jaké jste měl ohlasy? A jak jste vy sám spokojený s celou inscenací? Já jsem ještě nikdy s ničím nebyl spokojený. To neříkám z nějaké falešné skromnosti. Jsou inscenace, kde se vám povede víc věcí, jsou inscenace, kde se vám nepovede vůbec nic.
Tahle patří do jaké kategorie? Tady se nám některé věci povedly. Například spolupráce se zpěváky byla nad moje očekávání, tím jsem byl příjemně překvapený. Myslím, že se k tomu postavila většina z nich seriózně a brali tu práci s radostí, byli rádi, že se zkoušelo, že jsme probírali v detailech, pokoušeli jsme se jít hloub do postav, vztahů, situací.
Dění na jevišti bylo tak přirozené a samozřejmé, jak kdyby ani žádné režii nepodléhalo… Já se o to vždycky pokouším. Nemám rád představení, kde se člověk dívá na herecký výkon nebo na režijní nápad, na inovativní kostýmy, netradiční pojetí. Mám rád, když člověk jde do divadla a je mu vyprávěn příběh způsobem, který jej člověku přiblíží. Režisér samozřejmě musí nějak uchopit, přeložit dílo, se kterým pracuje, ale v okamžiku, kdy ztratíte postavu a začnete se dívat na herce, je to nezajímavé. Není podstatné, jak velký herec nebo zpěvák na jevišti stojí. Je tam od toho, aby ztvárnil postavu, a ne, aby se člověk díval na jeho dovednosti. A to samé platí o režisérech i o dirigentech.
Někdo ale režisérské divadlo obhajuje tím, že například Janáček vyznění Čapkovy Věci Makropulos taky totálně změnil, zasáhl do jeho díla… Změnit můžete cokoli. Když dělám Rossiniho, tak ho většinou přepíšu kompletně. Ale to není otázka toho, že bych chtěl dělat Radoka, a ne Rossiniho. To je otázka toho, že některé Rossiniho opery se musí předělat, protože téměř nejdou udělat tak, jak jsou. Můžete dělat Lazebníka sevillského s veškerými recitativy, s veškerými čísly, ale…
Ale kde je ta hranice, co se předělává proto, že je to potřeba předělat, a co se předělává jenom kvůli nějaké režisérské zvůli? Musíte vědět, co děláte. Když se pustíte do Vojcka, nemůžete změnit takt. Když se pustíte do Dona Giovanniho, můžete změnit čtyři takty v jednom recitativu a můžete dělat buď vídeňskou verzi, nebo pražskou verzi. Stejně tak nemůžete jít do dobrého románu a vylepšovat například Dostojevského.
Takže určující je pro vás hodnota díla. Já si myslím, že třeba Rossiniho Cesta do Remeše je velice dobrá hudba, jedna z nejlepších od něj. Ale nedá se dělat v tom tvaru, ve kterém je, protože ji psal pro korunovaci, potřeboval se etablovat ve Francii a zavděčit se panovníkovi. Navíc jsou v ní některá čísla vyloženě špatně dramaturgicky umístěná, celá opera končí v ničem… Musíte nějakým způsobem příběh přiblížit ke zkušenostem diváka v té nebo oné zemi a v daném období. Nemůžu například Šostakovičovu Lady Macbeth Mcenského újezdu režírovat stejně ve Švédsku, které nemělo válku 300 let, a v Praze, kde jsem ji dělal deset let po Sametové revoluci. Ten příběh má úplně jiné asociace k českému a ke skandinávskému divákovi.
Vaše inscenace Věci Makropuos se bude uvádět i ve Švédsku. Budete ji nějak měnit? To není opera, která by byla třeba předělávat. Klade jisté existenciální otázky, jak naložit s životem a s časem, a to je stejné téma v jakékoli zemi. Není tam otázka represe, potlačení lidské svobody…
V jednom rozhovoru jste řekl, že se do Brna těšíte, protože „druhá“ města mívají lepší energii než ta hlavní. Potvrdilo se vám to? Určitě, bývá to tak. English National Opera měla v jisté době vždycky lepší představení než Covent Garden a stejně tak v Göteborgu bývala vždycky lepší představení než ve Stockholmu, protože Stockholmská královská opera je problematická instituce. To je stejné na celém světě. Velké domy mají v sobě zakomponovanou problematiku. Čím víc jsou královské a čím víc jsou národní, tím je to horší.
A co pražské Národní divadlo, plánujete nějakou spolupráci? Možná že ano, ale teď když jsem je poplival… (smích) Abych to upřesnil, já si nestěžuji na Národní divadlo, jenom mám rád práci s lidmi, kteří opravdu chtějí pracovat. Nemám chuť někoho k poctivé práci přemlouvat. V těchhle velkých institucích jsou často skvělí zpěváci, ale atmosféra je pekelná. Například do La Scaly většina solidních zpěváků už nejde, museli by jim dát takovou gáži, že si řeknou „za to si koupím nový barák“.
Lze v tom hledat i paralelu s Elinou Makropulos? Její život za ty stovky let ztratil hodnoty, nemá novou náplň, novou motivaci a to samé se dá aplikovat i na běžný lidský život. Čím delší dobu je člověk spokojený a úspěšný, tím míň si své kariéry váží… Ano, tak to je. Ti lidé, kteří tam zpívají a hrají, mají pocit, že došli na vrchol a tím pádem mají všechno v kapse.
Vy sám zažíváte něco takového? Kde hledáte novou motivaci? Snažím se pracovat svědomitě. Odsedět si nad tím hodiny. Nemůžu nikdy garantovat, že to, co udělám, bude dobré. Nejlepší příklad je katastrofální inscenace Shakespearova Troila a Kressidy, kterou jsem dělal v Národním divadle. Nejdůležitější je pro mě dostatek času. Když se dostanete do koloběhu a začnete vyrábět pět inscenací ročně, musíte je chtě nechtě dělat levou rukou. Já dělám dvě, což samozřejmě negarantuje kvalitu, ale věnuji tomu čas a energii. Režisér se totiž nemůže na nic vymluvit. Pokud je inscenace špatná, nemůžete říct „ta inscenace se nepovedla, protože bylo špatné obsazení“. Je ve vaší kompetenci toho zpěváka nevzít.
Kdo měl hlavní slovo při výběru sólistů do Věci Makropulos? Já společně s dirigentem inscenace Marko Ivanovićem a paní Blahovou. Myslím, že z těch českých zpěváků jsme udělali opravdu dobrý výběr.
A s představitelkou Eliny Makropulos, Gittou-Marií Sjöberg, jste spolupracoval už předtím? Ano, ale před dlouhou dobou. Dělal jsem s ní několik inscenací, například Její pastorkyni, kde zpívala Jenůfku.
To, že byla vybrána zpěvačka, která svou vizáží ani vystupováním není prototypem femme fatale, byl záměr? To nebyl záměr. Podívejte se, kdyby tady na ulici stálo dvacet Elin, možná by to byl někdo jiný, ale Elin bohužel není mnoho.
Byla ve hře nějaká česká zpěvačka? Byla, ale z různých důvodů jsme nakonec vybrali Gittu. V ideálním světě by Elina Makropulos byla někdo, kdo má šarm a mysterióznost Catherine Deneuve, když jí bylo 25, energii někoho úplně jiného, a zkušenosti vyzrálé ženy. To je tak komplexní role, že je téměř nemožné dostat ideální Elinu. Je pár dramatických děl, která vyžadují velice komplexního herce. A co se týče opery, myslím, že neexistuje lidsky složitější role než Emilia Marty. Stejně jako když hledáte Peer Gynta nebo krále Leara. Ty postavy v sobě obsahují celý život.
Konzultoval jste nějaké konkrétní problémy s doktorem Zahrádkou, který připravoval novou kritickou edici Věci Makropulos? Ano, moc si ho vážím, rozumím si s ním. Vážil jsem si ho už dřív, věděl jsem o něm přes Charlese Mackerrase a nikdy jsme se osobně nepotkali, až teď v Brně. Sdílíme stejný názor na spoustu věcí, co se týče opery. Je skvělé, když můžu spolupracovat s takovými odborníky, když mi potvrdí moje domněnky.
Na čem jste se shodli? Všichni tři jsme se snažili o jednu věc, a to nepokoušet se Janáčka vylepšit. Měl šílenou smůlu, že se ho všichni pokoušeli vylepšovat. Každý mu říkal – „Jsi dobrý, dobře skládáš, ale instrumentace nic moc, musíme ji vylepšit.“ Po jeho smrti to samé, zpěváci a dirigenti si to upravovali. „To už jde moc rychle a tohle už není hezké, tady už to cella nemůžou zahrát, tak to zvolníme, tady tu repliku není slyšet, tak ji posuneme o pár taktů dál…“ Chtěli jsme Janáčka aspoň o kousíček vrátit k jeho původnímu záměru. Mnohdy se to týkalo jen maličkostí, ale Janáček si to zaslouží. Neznám jiného skladatele, který by byl tolik vylepšován.
Když pracujete na nové opeře, studujete sám dobové materiály, prameny, korespondenci, nebo se radši s konkrétními otázkami obracíte na odborníky? Vždycky mám rád spolupráci s odborníky, to je na tomhle zaměstnání zajímavé. Jen musí být na takové úrovni, že do toho ostatní dávají stejnou energii jako já. Spolupracovat s někým, kdo přichází s nápady, které ho napadly dneska ráno a nemají žádné zázemí, vývoj, to je těžké, to není spolupráce. A studium korespondence, doplňujících materiálů někdy nemusí přinést vůbec nic a někdy vám to trošku přiblíží stav mysli autora. Když děláte Rossiniho, je dobré vědět, že napsal vždycky první jednání a potom dostal většinu gáže zaplacenou. Proto jsou finále v prvním jednání fantastická, nejpropracovanější. Finále druhého jednání, konec opery je pokaždé daleko slabší, protože Rossini měl strašně rád víno, jídlo a peníze. Hlavně pohodlný život. Zkomponoval první jednání, a když dokončoval druhé, už spěchal, aby měl hotovo a mohl začít další operu. Když máte jako režisér takovéhle povědomí, můžete si dovolit s dílem důvěrněji pracovat.
Vaše první setkání s Janáčkem byla Liška Bystrouška, u které jste dělal asistenci režie… To bylo fantastické představení. Tenkrát jsem o opeře vůbec nic nevěděl. Hrál jsem rokenrol a moje první asistence, díky které jsem objevil operu, byla režisérovi Elijahu Moshinskému, byla to opravdu krásná inscenace. Do té doby jsem poslouchal Mozartovy klavírní koncerty, Martinů, ale z opery jsem poslouchal jenom Dona Giovanniho. Díky téhle neuvěřitelně lidské inscenaci jsem objevil, že natolik podivná forma, jakou je opera – hudba, text a vizuálno – v kombinaci s dobrým vyprávěním příběhu může mít obrovskou sílu.
V čem tkví síla příběhu o Elině Makropulos? Oslovuje nás proto, že společnost je ateistická a bojí se smrti? Protože vládne kult mládí? Protože nevnímáme smrt jako součást života? V programu k Věci Makropulos jsem nechal otisknout citát, který to všechno vystihuje: „Je to naše smrtelnost, která dává smysl celému životu. Všechno, co děláme, děláme s vědomím toho, že zemřeme. To je náš motor k životu.“ Ale Věc Makropulos není podle mě primárně o nesmrtelnosti. Je o relativitě hodnot, která je úzce napojena na relativitu času.
Protože hodnoty se s časem proměňují. Přesně. Janáček to geniálně demonstruje na všech postavách. Kristince je osmnáct a nechce nic jiného, než být slavná a obdivovaná zpěvačka. Třicetiletý Gregor chce být bohatý, čeká na svých 150 milionů a říká to naprosto otevřeně: „Žiju pro svých 150 milionů.“ A Prus touží po společenské pozici.
Co Hauk-Šendorf? Připadá mi z nich nejupřímnější… To máte úplnou pravdu, mám pro něj velikou empatii, protože jak sám říká, v 18 letech pracoval ve Španělsku na ambasádě, zamiloval se do Eliny, a když ho opustila, tak jako by umřel. „Já jsem nežil, byla to jen dřímota.“ Až teď. Starý penzista v ošoupaných šatech, který přijde v 85 letech a říká: „Pojď, utečeme spolu do Španělska!“ To je fantastická scéna. Mnohdy mě dojímá víc než samotný závěr. Ale důležité je, že všechny postavy kromě Emilie Marty prochází určitou katarzí, jejich hodnoty se s časem proměňují a nakonec dojdou k tomu, že sláva, peníze ani společenské postavení není cíl života.
Jak se mění s postupem času vaše hodnoty? Co jste chtěl, když vám bylo dvacet? Chtěl jsem být slavným rokenrolovým kytaristou jako všichni ostatní (smích). Ale nikdy jsem například netoužil po tom být bohatý. Nikdy jsem nestrádal, a když jsem měl málo peněz, žil jsem si stejně spokojeně, jako když jsem měl dostatek. A především jsem postupem času zjistil, že všechno, co jsem zmiňoval předtím, jsou jen zástupné hodnoty, že jediné dvě absolutní hodnoty jsou pravda a láska. Dnes si z toho spousta lidí dělá legraci, ale to jen svědčí o tom, že vůbec nepochopili, co ty dvě hodnoty, o kterých mluvil Václav Havel, znamenají. Nikdo si na vás za padesát let nevzpomene proto, že jste měla 150 milionů nebo společenské postavení, ale proto že vás měl rád a proto, že vy jste měla ráda jeho. A pokud jste žila pravdivý život. To neznamená, že člověk nesmí lhát. Každý někdy zalžeme. Ale nesmí nalhávat sám sobě. Je třeba být tím člověkem, kterým jsem, a nehrát si na někoho jiného. Být k sobě pravdivý. Pak vás svět vnímá úplně jiným způsobem a vy z něj zároveň dostanete víc.
