Prvního září 2019 zemřel český dirigent a pedagog Radomil Eliška. Moc se o něm nepsalo ani nevědělo, přitom má v české hudební historii podobně významné místo jako například jeho kolegové Václav Neumann, Zdeněk Košler nebo Alois Klíma, o nichž se také příliš nemluví. Připomeňme si myšlenky pana Elišky v rozhovoru, který jsme otiskli v roce 2018.
Třiatřicet let vyučoval na hudební fakultě AMU dirigování, jedenadvacet let byl šéfdirigentem Karlovarského symfonického orchestru a roky stál v čele Dvořákovy společnosti. Do loňska pravidelně hostoval v Japonsku. Od roku 2004, kdy dostal první pozvání, tam byl třiadvacetkrát. Dirigoval osm desítek koncertů s deseti různými symfonickými tělesy, ale celou polovinu z nich s orchestrem v Sapporu, kam se vracel nejčastěji a kde také natočil čtrnáct CD. Právě tam ho nakonec jmenovali svým čestným, to je doživotním dirigentem.
Toho si, pane profesore, určitě vážíte, že? Ano, toho si vážím nejvíc. Věděl jsem, že je to titul, který se dává snad jen v Japonsku – a teprve po udělení jsem se dověděl, že zdaleka ne každému a že naposledy takový titul dostal Wolfgang Sawallisch, který byl šéfdirigentem orchestru NHK v Tokiu, což je jejich špičkové těleso.
Jaká je úroveň japonských orchestrů? Lidé u nás příliš nevěří, že v Japonsku jsou výborné orchestry. Ale je to tak, jsou! Určitě dva jsou na úrovni České filharmonie – NHK Symphony Orchestra, s nímž jsem absolvoval sedm koncertů, a Yomiuri Nippon Symphony Orchestra, s nimi to byly dva koncerty. Mým nejčastějším kontaktem ale byl Sapporo Symphony Orchestra, také výborný. Srovnal bych ho s našimi rozhlasovými symfoniky. A podobně dobrých je v Japonsku odhadem určitě sedm nebo osm!
Přibližte trochu Sapporo. Japonsko se skládá ze čtyř velkých ostrovů, ten nejsevernější je Hokkaido, má rozlohu jako naše republika. Sapporo je hlavním městem ostrova, leží v jeho nejjižnější části a má dva miliony obyvatel. Sapporo Symphony Orchestra, existující od počátku šedesátých let, je na ostrově jediným profesionálním orchestrem. Má díky tomu odedávna podporu z vyšších míst. Všechny orchestry jsou v Japonsku subvencovány ze tří zdrojů: centrálním ministerstvem kultury, regionem a pak samozřejmě i městem, v němž orchestr sídlí. Tamní koncertní sál, který se jmenuje Kitara, ale s kytarou to nemá nic společného, je známý po celém Japonsku. Je to sál, který Japonci Sapporu skoro závidějí. Orchestr je i tím sálem zajímavý – a je ohromný a panuje v něm úžasný duch… Tokio má třináct milionů obyvatel. Není to moc hezké město. Sapporo je hezčí. Nechali tam prostor pro parky, měli rozum. A je tam dobrý vzduch – na jedné straně je moře, na druhé hory!
A právě tam jste měl v roce 2004 své první koncerty v Japonsku? Ne, úplný začátek byl u Tokio Philharmonic Orchestra. Dirigoval jsem tehdy Liszta, Talichovu krásnou suitu z Janáčkovy Lišky Bystroušky a Dvořákovu symfonii. Pamatuji si ten koncert moc dobře, i proto, že v Tokiu shodou okolností v té době byla Česká filharmonie a na mou generálku se přišli podívat tři pánové – hornisté Jan Vobořil a Ondřej Vrabec, který je mimochodem vedle svého úspěšného hraní také můj žák v dirigování. A s nimi Václav Riedlbauch blahé paměti, tehdy ředitel filharmonie.
Jak se vám s japonskými orchestry komunikovalo? Dříve jsem asi nejlépe mluvil francouzsky. Němčinu mám dobrou, angličtinu nemám nejlepší… Tak jsem nakonec mluvil německy. V japonských orchestrech je vždycky někdo, kdo studoval v Evropě. V Japonsku absolvují hudební univerzitu a potom se snaží jít do světa. Kéž bychom tohle měli v krvi jako oni… Mekkou Japonců je v hudbě Vídeň, samozřejmě. A protože tam na postgraduálním studiu pobývají třeba rok, tak je pro mnohé z nich němčina pak přijatelnější. Daleko víc jí rozumějí než angličtině… Ale narazil jsem na jazykové hranice obou stran, když jsem začal připravovat Dvořákovy symfonické básně. U nich je třeba říci víc než u symfonií.
Kde jste získal další zkušenosti po Tokiu? V Nagoji. Je to velký orchestr, ale přece jen ne tak skvělý. A tam jsem zažil horké chvíle v komunikaci. Začal jsem zkoušet Janáčka, udělal jsem asi dvě strany partitury – a z nějakého důvodu jsem pak zastavil a vykřikl: Ne! Ale to se v Japonsku nesmí, jak jsem se hned dozvěděl. Nejsou na to zvyklí, musí se opatrněji. Zastavit, říci, že je to dobré, ale ještě prosím tohle a tohle…. Taková je jejich mentalita. Víte, jaký já měl tehdy strach, že si budou zástupci orchestru o pauze agentuře stěžovat, koho jste nám to sem pozvali…?! Ale dopadlo to dobře. Pak už jsem si dával pozor, abych takhle nevykřikl.
Hostoval jste při své první cestě ještě u jiného orchestru? Jak jsou orchestry nastaveny? Jak hrají? Celý hudební vývoj u nich začal až po druhé světové válce. A dávali do provozování západní hudby neuvěřitelně hodně peněz. Postavili nové sály, jeden dokonalejší než druhý. Myslím, že mají asi osmadvacet profesionálních orchestrů a k tomu dalších osm, které dostávají menší dotace a u nichž je proto nutné procento soběstačnosti o něco vyšší. Většinou mají velké obsazení – šestnáct primů, čtrnáct sekundů, dvanáct viol, deset violoncell, osm kontrabasů…. A všichni hráči přijdou do první zkoušky připraveni. Po technické stránce jsou naprosto dokonale vybaveni. Kolega Jiří Válek, dlouholetý kamarád, flétnista České filharmonie, žertem říká: Kdybys v Japonsku dal fagotistovi flétnové noty, tak se na to podívá a bude hrát… Ale limity mají. Když přijde určitý typ hudby, mám na mysli romantickou, tak si s ní už po výrazové a agogické stránce nevědí rady. Je to pochopitelné. Nemají v sobě přirozenou evropskou hudebnost. Tu je u každého provedení potřeba k výkonu dodávat.
Jak jste před lety začínal? Maturoval jsem v roce 1950. Už jsem měl dojednáno, že budu studovat v Praze, ale otec se dozvěděl, že se na vysokou školu nedostanu, že je to vyloučené… Poslal jsem nakonec přihlášku do Brna, bylo naštěstí nějak tolerantnější. Stal jsem se žákem Břetislava Bakaly.
V Karlových Varech jste byl od konce šedesátých let? Ano. Začínal jsem v roce 1969. Deset let jsem byl nejen šéfdirigentem, ale také ředitelem. Nebylo to dobré, sloučit dvě funkce, ale orchestr se bál, že přijde dělat ředitele někdo nový, kdo se zachová jako nový ředitel karlovarského divadla – vyházel hned na začátku několik lidí… Myslím, že jsem tamní orchestr za ta dvě desetiletí docela vytáhl nahoru. Začínali početně menší, když jsem odcházel, měli 86 hráčů. V dramaturgii jsme se dostali i k Mahlerovi a Brucknerovi… Měli jsme i dvě veliká turné po Západním Německu. Ale bohužel mi tam při zájezdu „zůstala“ jedna dívka, která hrála na bicí. A podruhé tam „zůstal“ jeden kontrabasista. Neumíte si představit, jak jsem to musel vysvětlovat v Plzni, kam mě pozvali „na kobereček“. Západočeský kraj – pevná hráz socialismu… To byla hrozná doba.
A po listopadu 1989? V orchestru měli najednou pocit, že jsou slavní a že potřebují nějakého zahraničního dirigenta. Psal se únor 1990. Byla velká schůze, den před plánovaným koncertem, kde jsem měl dirigovat Janáčkův Houslový koncert Putování dušičky; v druhé polovině měla být Temlova symfonie Válka s mloky. Dopadlo to tak, že jsem večerní koncert už sám odmítl dirigovat… Tohle se dělo po roce 1990 v mnoha souborech. V lepších případech šlo o sesazení. Skončilo to až Jiřím Bělohlávkem, jeho odchodem z České filharmonie. Byl čtrnáctým… Jsem názoru, že orchestry nemají dost rozumu, aby samy rozhodovaly. Kdyby členům mohl tehdy někdo vysvětlit, že kvalitní dirigent je obsazený nejméně na dva roky a že za měsíc nepřijde… a že ten, který za měsíc může, je ten nejposlednější. Zbytečné už dnes – a tehdy to bylo těžké říkat.
Za třicet let jste na AMU musel mít hodně žáků. Když jsem nastupoval, byl mezi učiteli ještě Václav Neuman. Učili jsme studenty první čtyři roky a poslední rok dělali u něj, ale on na ně nemíval při svém vytížení moc času. Všichni ovšem byli nakonec „absolventy Václava Neumanna“. Když byl u mě později Jakub Hrůša, jednou za mnou přišel a s velkou slušností požádal, že by rád přešel ke kolegovi Bělohlávkovi. S tím jsem hned souhlasil. Podobným případem byl Tomáš Netopil. Zhruba dvě třetiny studentů přecházely od jednoho profesora k druhému, obvykle z rozhodnutí katedry. Ale byli jiní, kteří byli u mě od první do poslední minuty. Například Tomáš Brauner. Nebo Lukáš Vasilek.
Špičkový sbormistr. Rozlišuje mimochodem škola dirigování orchestru a sboru? Například Brno od začátku oba obory ve výuce zcela rozděluje. Ale v Praze na AMU tohle máme sloučené – a je to dobře. Lukáš u mě dělal orchestr a sbor u Jiřího Chvály. Před lety jsem byl na koncertě Foerstrova komorního sdružení, neprofesionálního ženského sboru, který vedl. Zpívaly ohromně! Ptal jsem se: pane sbormistře, kde studujete? A on říká: já dělám hudební vědu! Asi jsem se tehdy nevyjádřil moc pěkně. Povídám mu – ale vy byste měl studovat především sbormistrovství, dirigování. A on skromně: Myslíte? Připravil jsem ho ke zkouškám, které pak bez problémů udělal. Od začátku jsem byl přesvědčen, že pokud se týká muzikality, tak patří mezi studenty ke špičce.
A jiní žáci? Měl jsem sklon ještě jim i později něco připomenout. Byl jsem na koncertě Tomáše Netopila a uvažoval jsem o tom. Ale je naprosto přirozené, když koncert skončí, že má dirigent pocit dobře odvedené práce. Byl to výborný koncert – a teď by přišel někdo, kdo mu bude něco připomínat? Upustil jsem od toho, abych svým někdejším žákům cokoli povídal. Anebo nějaké poznámky, když o ně žádají. Dirigují – a někteří překročili hranice toho, co jsem dělal já. Co do rozmanitosti titulů. Ale nejen to. Hrůša s Netopilem dirigují špičkové, i americké orchestry. Tam jsem nikdy nebyl.
Působil jste v jiné době. Ano, byla to problematická doba, do roku 1989 izolace. Monopol měla státní agentura Pragokoncert. Oni to byli, kteří umělce nabízeli, kteří je vysílali. Západ byl určen jen některým, my mladší jsme obhospodařovali takzvaný socialistický svět. Ve východním Německu byly slušné orchestry. Práce s vynikajícím orchestrem jsem si vždy vážil. Pomalu každý rok jsem byl v SSSR. Některé orchestry byly i tam výborné. Například moskevský Orchestr rozhlasu a televize se šéfem Gennadijem Rožděstvěnským. Ale ten mi provedl takovou věc… Začal jsem – a on najednou přišel a posadil se dozadu za sekundy a díval se na mě, jak zkouším. Nebylo to dvakrát příjemné. To se přece nedělá! Kdyby byl nějaký student, tak ano, ať zkoušku sleduje, ale šéf…? Zato jsem ale viděl několik představení ve Velkém divadle. Dirigoval tehdy ještě Rostropovič, než emigroval.
Věnoval jste se někdy výrazněji opeře? Když jsem byl v Armádním uměleckém souboru – který byl mimochodem pro muzikanty výbornou věcí, mohli na vojně zůstat u svého nástroje – přihlásil jsem se ke konkursu do Ústí nad Labem, do opery. Chtěl jsem odejít, ty různé estrádní programy mi dost vadily. A konkurs jsem vyhrál. Převzal jsem v Ústí Rusalku a dali mi nastudovat novou operu – Martu. Domluva s režisérem byla dobrá. Strašně moc mě to bavilo. Premiéra ohromná, první reprízy také… Ale pak se začalo jezdit s inscenací do dalších měst, do Teplic, do Varů… Moc jsem prosil, zda by se to dalo přezkoušet, protože mezitím se několik týdnů hrálo i něco jiného, v orchestru se někdo vyměnil… Ale nebyl čas. Vždyť se připravovala další premiéra. A to mě nějak u té opery začalo mrzet a vadit. Ještě jsem dirigoval Únos ze serailu. Začátky byly fantastické, opera je ohromná, byl kolem ní skvělý tým. Ale ten každodenní provoz… Najednou začalo jít hlavně o to, aby představení vůbec bylo. Ale jakou má úroveň, už se uhlídat nedalo. Tak jsem pak, když jsem odešel k orchestru do Karlových Varů, už operu nikdy nedělal.
Jaký máte s orchestry pracovní postup? První zkoušku zastavuji hodně, každému hned říkám, opravuji, druhou už podstatně méně, víc v celku, třetí už pokud možno bez zastavování, aby byla jasná souvislost. Někdo jiný na první zkoušce projede skladbu celou a pak teprve znovu se zastavováním. Já mám svůj postup. A vyplácí se mi to vždycky. I v Sapporu mě za to začali milovat.
Když jste byl v roce 2004 poprvé v Japonsku, tušil jste, že z toho jednou bude statistika s osmdesáti koncerty? Když jsem tehdy odlétal, kritiky hovořily o příjemném překvapení z neznámého dirigenta… ale neexistoval sebemenší náznak něčeho dalšího. Na rok 2005 už byly programy naplánovány, tak jsem tam neměl nic. Až potom začala přicházet nová a nová pozvání… Věděli, že jsem žákem brněnského Bakaly, Janáčkova žáka, a Janáčka po mně hodně chtěli. Natočil jsem v Sapporu Sinfoniettu i Tarase Bulbu. A v Ósace mě požádali o Glagolskou mši. Sbor vyslovoval staroslověnštinu vzorově. Hodně jsem s nimi pracoval, ještě než se začalo zkoušet dohromady s orchestrem. Vede je vynikající sbormistr. Na každou věc se připravují skoro půl roku. Nejsou profesionálové. Jsou to nadšenci, asi dvě stě členů. Fantastický sbor! Poslední koncerty v Japonsku jsem měl v říjnu loňského roku. V Ósace to byly Dvořákovy Legendy, potom jeho Te Deum a v druhé polovině Šestá symfonie. O repríze koncertu říkali, že takový snad nepamatují…! A odtamtud hned do Sappora, tam byl ten úplně poslední koncert. Předehra k Prodané nevěstě, Česká suita, po pauze Šeherezáda. Hudební Japonsko o mně už opravdu vědělo.
Rozhodl jste se sám, že skončíte? Začal jsem cítit, že už mi začíná ubývat sil. Pracné zkoušky, koncerty se natáčely jako živé snímky, chtěl jsem, aby tedy byly dokonale připravené. A cestování bylo také důvodem. Letíte do Frankfurtu a odtamtud pak dvanáct hodin. To je daleko namáhavější než koncerty.
Přinesly vám japonské zájezdy ještě nějaké nové zkušenosti? To víte, že ano. Cítil jsem, že tam konečně mohu plně realizovat, co mám v sobě. Říkal jsem si, že umím snad dost, no a pak jsem poznal deset velmi kvalitních a velkých orchestrů. Myslím, že jsem tam uplatnil zkušenosti z pedagogiky. Právě při výuce si člověk začal precizně uvědomovat nároky, které musí být splněny a které jsem musel umět formulovat zcela konkrétně, ne pouze obecně. To mi v Japonsku určitě pomohlo.
Jaké po vás žádali hlavně programy? Téměř vždy bez sólistů. Chtěli, abych co nejvíc pracoval s celým orchestrem. Při společné práci jsem cítil od všech hráčů respekt a na druhé straně upřímnou kolegialitu. Někteří se začali učit česky. Já uměl ani ne deset slovíček, oni daleko víc. Docházelo ke komickým situacím. Já poděkoval „arigato“, Japonci odpovídali „neny sač“. A pak situace, která by u nás nemohla nastat: Druhá fagotistka ve vysokém stupni těhotenství za mnou přišla do dirigentské šatny, chvíli jsme spolu pomocí tlumočnice rozmlouvali – a náhle mě požádala, abych pohladil její bříško. To proto, že předpověď data porodu vycházela přesně na den mých narozenin a ona chtěla mít ze svého dítěte podobného muzikanta, jako jsem prý já. Doplnil jsem proto: A jako je maminka.
Japonsko pro vás definitivně skončilo? V říjnu 2017. Ale stále se vracejí vzpomínky, nejčastěji na sapporský orchestr. A právě ty v únoru ještě posílilo oznámení, že výbor Musicpenklubu Tokio, což je organizace hudebních vědců a kritiků, vyznamenal symfoniky v Sapporu spolu s dirigentem Eliškou první cenou za „mimořádné výsledky vzájemné spolupráce“. A v tomtéž týdnu další zpráva. Filharmonie v Ósace spolu s Eliškou obdrželi od Státní agentury pro kulturní záležitosti v Tokiu zvláštní cenu za provedení Šesté symfonie Antonína Dvořáka. Škoda že je to Japonsko tak daleko.
O co vám šlo v životě nejvíc? Na prvním místě byla hudba.
A jak byste vyjádřil svůj přístup k dirigování? O každé skladbě, kterou má člověk dirigovat, se musí přemýšlet. Nestačí přečíst autorův zápis. Ten neřekne zdaleka všechno. Dirigování je v mém nazírání umění tvůrčí. Rozezvučet třeba i mnohalinkovou partituru bude brzy umět reprodukční automat. Reprodukce vycházející pouze z dodržení notového zápisu není uměním. Takovému znění díla chybí duše! Za skutečné umění považuji jen takový výkon, při němž dirigent vychází z autorova zápisu, avšak tento zápis do hloubi promýšlí, rozpoznává v něm skryté, a tím výslednému zaznění vlévá život! Samozřejmě – čím zkušenější dirigent a čím kvalitnější orchestr, tím větší naděje na ideální interpretaci. Ale i ten nejzkušenější dirigent by měl každou partituru dál promýšlet, aby neustrnul!
