Představte si jízdárnu valtického zámku, kde právě začíná koncert lektorů kurzů staré hudby. Píší se 90. léta minulého století. Prostor jeviště zcela ovládla postava v bílém rouchu s olivovou ratolestí v plavých kudrnách, která s teatrálními gesty a s humorem ve třech jazycích uvádí jednotlivá čísla. Přistihuji se, že během poslechu se stále víc a víc těším na opětovný příchod antického moderátora, a hned po koncertě se ptám, kdo to byl. Kamarádi nevěřícně vykulí oči: „Je možné, abys neznala Jirku Kotouče?“
…to jsem byl jako já? No tak vidíš. Celý život jsem strašně rád uváděl koncerty pro děti i dospělé. Hlavně aby to lidi bavilo a aby se něco dozvěděli.
Co tě přivedlo k renesančnímu a baroknímu repertoáru? Kolem pětapadesátého roku jsem přišel do dětského sboru u sv. Jakuba, kde se zpívalo z kancionálu Slavíček rajský a sbírky Capella Regia Musicalis. V průběhu let jsem se naučil přepisovat muziku z originálů. Jednou jsem potřeboval něco z Benešovského kancionálu, který měli v Husovce v archivu, ale oni mi dali nečitelné, rozmazané kopie, že prý originál mají zamčený v trezoru. Tak jsem jim poradil, že když takový poklad nemůžeme využít my muzikanti, ať ho radši spálí… Josef Hercl premiéroval ve svatojakubském sboru neznámá barokní a klasicistní díla – Dittersdorf, Fils, Oelschlegel, Šimon Brixi… A ta mě naprosto uchvátila. Ono se tenkrát hořekovalo, že nejsou noty, že nemůžeme hrát tohle a támhleto… To se bohužel traduje i dnes, ale kdo hledá, najde. Já měl štěstí, že mě jako konzervatoristu poslali do univerzitní knihovny na brigádu stříhat štítky do katalogů a vepisovat incipity skladeb. Zjistil jsem, že existuje všechno v dobrých německých edicích z konce 19. století. Renesanční madrigaly, frottoly, barokní opery, středověk. V knihovně hudební vědy byl kompletní Händel, Bach, Praetorius i Lully. Později, když se ve světě proslavily ansámbly hrající anglickou hudbu (Dowlanda, Jenkinse a jiné), tak jsem nakoupil jejich CD a opsal je podle sluchu. V padesátých letech v Praze fungovala Německá kulturní a informační služba s velkým notovým a gramofonovým oddělením.Tam se dostaly desky nejen se starou hudbou, ale i světovými operami. Nakupoval jsem Bachovy kantáty za 5 kč a klavíráky velkých děl za 36 kč. Pro srovnání: ty klavíráky dneska stojí 1200 korun. Neustále jsem chodil na koncerty, hlavně na Pro Arte Antiqua a na Milana Munclingera s Ars Redivivou, Zuzanu Růžičkovou i objevná provedení nejrůznějších chrámových sborů. Na tom jsem vyrostl.
Tudy vedla tvoje cesta na konzervatoř? Přesně tak. Hlásil jsem se na housle. Oni mě sice neuznali za houslí hodna, ale zřejmě kvůli muzikalitě mi nabídli lidové oddělení. Učil se tam cimbál, bicí, dudy, akordeon atd… Tak jsem šel na bicí s tím, že bude pohoda. Jenže profesor s námi dělal šílenosti jako 2 ku 3, 4 ku 5, a to se musí nadřít. A to bylo to velké plus. Když se jednou naučíš mydlit tohle, tak tě v životě už nic nerozhodí… Tenkrát byla Pražská konzervatoř výbornou školou s mnoha noblesními profesory, kteří ještě zažili první republiku. Jenže mě brzy začal zajímat zpěv, který jediný se tam neučil moc dobře. Začalo to již ve dvacátých letech minulého století. Jistá Doubravka Brambergrová, což byla s prominutím zpěvačka na baterky, ale vedoucí pěveckého oddělení (protože manželka ministra), tam nikoho dobrého nepustila. Tak tomu bylo vždycky: Ema Destinnová, kterou za první války internovali na zámku ve Stráži (protože jako vlastenka převezla jakési protirakouské dokumenty), musela zrušit závazky v Americe a neměla najednou žádné angažmá, poslala na konzervatoř dopis, že by tam ráda učila. Oni jí neráčili ani odpovědět. Takže mně se nelíbilo, jak se zpívalo na škole, příliš se to esteticky lišilo od těch, které jsem poslouchal a měl rád.
Všem barokářům jsou dobře známé valtické kurzy staré hudby. Co pro tebe znamenaly? Já jsem přece jedním z jejich zakladatelů. S Miroslavem Venhodou a Jaroslavem Přikrylem jsme ustavili Společnost pro starou hudbu. Kurzy zpočátku probíhaly v Kroměříži, ale kvůli lepší kapacitě ubytování jsme se nakonec přesunuli do Valtic. Já tam učil od roku 1989 a celkově asi pětadvacet let. Z toho sedm let jsem šéfoval. Má smysl, aby studenti zpěvu mohli hledat další zdroje informací, alternativní školení, protože konzervatoř jim je nedá. Jak říkával Harnoncourt: „Před rokem 1800 se hudba četla jinak než dnes.“ Na naše školy toto poznání ještě nedorazilo.
Poučení hudebníci musí také zvládnout techniku svého nástroje nebo hlasu. Na to zase oni někdy hřeší. Barokní hudba je virtuózní a je třeba mít vynikající technické prostředky. Baroko není mechanické, je naopak cituplné a ve vokálním projevu romantické až rozervané. Když se Reinharda Goebbela na pražském semináři jednou zeptala kurzistka, jak se nejlépe naučit hrát na barokní housle, odpověděl jí: „Minimálně rok cvičte Ševčíka.“ Štvalo ho, že mnoho lidi považuje starou hudbu za jednoduchou, takže opomíjejí techniku. To je k smíchu.
Je to náhodou zajímavá otázka, proč máme v hudebním školení tak znatelný předěl mezi starou a „novou“ (romantickou) interpretací. Racionalita staré hudby a emotivnost té pozdější přece tvoří přirozený celek a není možné jedno nebo druhé zcela pominout. Jistěže. Ve starých traktátech o zpěvu se píše, že hlavní je cantare al cuore. Zpívat k srdci. Že se baroko má hrát či zpívat mechanicky, je velký omyl. Baroko musí umět dojmout, někdy až s přímostí hudby populární. Já jsem milovník Händela, a když se podaří nádherně zazpívat třeba Verdi prati z Alciny, což je árie s relativně malým rozsahem, tak mi tečou slzy už při předehře. Nejhezčího Mesiáše mám se slavnou Joan Sutherland a Tomem Krausem. Tihle dva pějí společně i v nahrávce opery Turandot, to je co? A tak by to mělo ideálně být. Dnes je takovou univerzální divou třeba Joyce DiDonato.
„Sutherland říkala: ‚Když hrají moc silně, tak já ještě uberu.‘“
Asi tedy nebudeš toho názoru, že pěvec velké opery nemůže zpívat starší repertoár? To je kardinální omyl! Všichni velcí zpěváci to dělali současně, i v rámci odlišných stylů opery. Lehmann byla Brunhilda, Norma, Traviata a Donna Anna současně.
Lilli Lehmann dokonce píše, že debutovala Wagnerem a končila kariéru Mozartem. Je tohle dnes možné, při zátěži, kterou mají operní sólisté? Jistě že je to možné. A mělo by to být dokonce normální. Když někdo umí technicky zpívat, tak je pro něj Mozart přístupný. V kantilénách pozdně romantického repertoáru musíš mnohem víc namáhat svůj hudební nástroj. Vracet se pak zpátky k lehčímu ukázněnému stylu je jen zdánlivě nemožné. Jde asi i o odlišnou emoční investici, mezi níž je těžké přepínat. Je taky zdravé nenechat se tlačit větším zvukem orchestru k silovému zpěvu. Sutherland říkala: „Když hrají moc silně, tak já ještě uberu.“
Toto je pouze ukázka, kompletní rozhovor najdete v HARMONII 10/2019.
