V Praze byli na Pražském jaru 2001 všichni nadšeni provedením Mahlerovy Desáté symfonie pod vaším vedením. Z provedení jsem měl pocit, že díky vašemu vedení a ovládnutí materie, se podařilo toto „monstrum“ zkrotit… Ano, je to nesmírně těžká věc a byl jsem potěšen kvalitou provedení. Věřím v tuto hudbu. To je první a základní. Nemůžete začít tuto práci s pochybnostmi o originalitě. Touto symfonií jsem se začal zabývat před dvaceti lety v Berlíně u BSO. Od té doby jsem ji dělal pravidelně a jsem rád, že jsem mohl v Amsterdamu dirigovat vlastně druhé provedení kompletní verze Derry Cooka po Simonu Rattleovi, které nebylo příliš šťastné, podle toho, co jsem slyšel vyprávět.
Ano, Simon Rattle byl tehdy nervózní před tímto orchestrem. Každopádně Desátou symfonii beru jako poslední Mahlerovu mistrovskou práci s absolutní důvěrou v zápis a myslím, že orchestr to cítí. První Scherzo je pro dirigenta a orchestr zrovna tak obtížně jako Dans sacrale ze Stravinského Svěcení jara . Prohlížel jsem různé verze Mahlerových skic – úryvky na čtyřech osnovách, ve kterých jsou vyznačeny 3/4, 2/4 a 5/4 takty. On prosadil v Desáté symfonii ideu, že hudba se má zbavit bariér, má mít novou otevřenou řeč a strukturu. Takže máme vlastně celou symfonii od samotného Mahlera i s mnoha návrhy na instrumentaci. A zde byl Cook velmi čestný a použil nejpřirozenější barvy vycházejících s těchto návrhů. Ovšem modernost této skladby, když přihlížíme k době vzniku 1910, kromě střední části, což je vlastně ländler, vzpomínka na vídeňský valčík, je v nepravidelnosti metra, hudba rozpadající se na kousky bez přirozené pulzace dob a period. To je jeden z neuvěřitelných jevů této symfonie. Samozřejmě Adagio – to je mistrovský kus. Purgatorio, které Mahler původně pojmenoval Inferno, je přechodová věta. Když si uvědomíte, že tento už vážně nemocný muž píše 25 minut trvající adagio, finále taky 25 minut a Purgatorio pět minut; obě scherza pak po 11 minutách, dostanete perfektní zrcadlovou formu s Purgatoriem uprostřed jako tranzitní větou. Naprosto perfektní konstrukce. I celé finále je ještě v úryvcích sledovatelné v rukopisu, jen poslední stránky, tam už je jasné, že Mahler umírá. Byl jsem moc rád, že jsme poprvé v Praze provedli Cookovu verzi celé symfonie, protože právě tady zaznělo pod taktovkou Alexandra Zemlinského poprvé Adagio a Purgatorio . Mám kopii Zemlinského partitury a srovnal jsem ji s Cookovou. Jsou téměř identické. Zemlinsky založil v Praze mahlerovskou tradici. Samozřejmě Sedmá symfonie dirigovaná samotným Mahlerem byla začátkem – a pak Zemlinsky s Adagiem a Purgatoriem . Naše provedení bylo spirituálně spojeno s provedením Zemlinského, který byl v té době ředitelem pražského Německého divadla.
Maestro, často dáváte Mahlerovu Druhou symfonii. Zde Mahler určitě přemýšlí o vztahu k Bohu a náboženství. Myslím, že dobrá interpretace vychází z myšlenkového světa, který je za notami, a jsem přesvědčen, že vás vždy zajímá. Jistě, začal jsem se studiem Mahlerových inspiračních zdrojů. Věřím ovšem, že pro interpreta a zvláště dirigenta, který má konečnou odpovědnost za provedení tak obrovského díla, jako je Druhá symfonie , má iracionální vliv vlastní kultura a vnitřní život. Pro mne, který pochází z katolické země, jsou slova „Auferstehen“ slovy křesťanské víry. Jsou to slova, která se obracejí k Bohu a věčnosti. My křesťané věříme v posmrtný život v ráji a doufejme, že si to zasloužíme. Nemohu odpojit svou víru od smyslu slov použitých v textu, ale hlavně od smyslu hudby, kterou interpretuji. Druhá symfonie patří mezi moje nejdražší symfonie a provedl jsem ji mnohokrát, ale teprve nedávno poprvé v Amsterdamu. Je to veliká hudba! Od momentu, kdy nasadí sbor, se začne vznášet od země a všichni zúčastnění by měli zakusit let k výšinám, kde sídlí Bůh. Proto se snažím najít speciální zvuk sboru, zpěv, který nevychází z hrdel lidských, ale andělských a zve nás do nebes.
Hudba, kterou nejvíc hraje váš orchestr Royal Concertgebouw, pochází z 19. století. Vycházela často z lidové kultury, písní, legend a dávné historie a pomáhala vytvořit národní vědomí často se záměrem sjednocení nebo osvobození od cizí nadvlády. Tyto ideje se v době globalizace vytrácejí z povědomí veřejnosti. Dirigujete po celém světě, a přitom jste zůstal Italem. Vsadil bych se, že ve fotbale fandíte Milánu. Samozřejmě, že Milánu! A co se týká globalizace, měli bychom být velmi opatrní, abychom si udrželi naše národní identity v hudbě, jinak se ztratí z kulturní tradice Evropy příliš mnoho. Na druhé straně se říká, že je to mezinárodní jazyk. To, že Holandsko má vynikající tradici interpretace Mahlera nebo že česká hudba zní krásně s Českou filharmonií, by nemělo být na překážku, aby tuto hudbu dirigoval třeba italský dirigent, který zase přinese něco ze svojí kulturní tradice. Po čtrnácti letech spolupráce je samozřejmé, že dirigent ovlivní styl orchestru a přinese i něco nového, v našem případě jsme s Concertgebouworkest dosáhli italského stylu v tom nejlepším slova smyslu. Poslechněte si třeba novou nahrávku Leoncavallových Komediantů nebo Rossiniho Stabat Mater . Je to opravdu super! Chceme, aby hudba přinášela radost všem a všude na světě, nepotřebuje cestovní pas. Jistě budou tím pádem i špatná provedení, ale možná taky provedení překvapující a vzrušující. Mě osobně, jak víte, fascinuje Janáček a na své cestě pochopit interpretační tradici jeho děl, bez které se nikdo neobejde, jsem objevil Bakalovy historické nahrávky z Brna, které by mohly sloužit za příklad autentického provedení. Jsou nádherné! Jsou také jiné než pražské nahrávky, mírnější, lyričtější, vycházející z duše hudby, nikdy na efekt. Slyšel jsem Tarase , Sinfoniettu i Glagolskou . Fascinující! Excelentní, geniální dirigent, byl Janáčkovi asi velmi blízkým přítelem. Jestli je pravda, že v jeho partiturách, které se zachovaly, není jediná interpretační poznámka, jediné doplnění, artikulační znaménko, je to velká škoda pro nás, jeho následovníky. Už jsem provedl Jenůfu , Věc Makropulos a teď jsem přesvědčen, že kdybych jednou došel tak daleko, abych provedl další Janáčkovu operu, byla by to Liška Bystrouška . Ta je k nepopsání nádherná! Vím, že potíže jsou hlavně s výslovností, která má co dělat i s hudebním výrazem. Když jsme ve Vídni nahrávali Glagolskou , paní Urbanová neustále diskutovala s tenoristou Bogačovem o správné výslovnosti.
Vaše studium interpretačních pramenů mi připomnělo, že i tady v Amsterdamu jste zkoumal Mengelbergovy „autentické“ partitury. Co jste se z nich naučil? Mengelberg byl pravý opak Bakaly. Psal všechno, co mu Mahler řekl, co Mahler změnil během zkoušek, orchestraci, neuvěřitelné množství změn v artikulaci, frázování, dynamice, metronomické údaje, které Mahler nikdy neuváděl v tisku, ale které s Mengelbergem prodiskutovali pro provedení v Concertgebouw; a anekdoty o muzice. Třeba začátek Čtvrté symfonie , ony tři noty v primech, rallentando. U nich je od Mahlera poznámka: „Začít jak se začíná vídeňský valčík.“ To je informační poklad, samozřejmě z jiné doby, jiného stylu hraní a jiného vkusu. Třeba glissanda bylo moc, skutečně krásné je jen na místech, kde ho předepisuje Mahler. Principiálně ovšem můžeme klidně srovnat vztah Mahler – Mengelberg, Janáček – Bakala, nebo v Itálii Puccini – Toscanini. Jsou to tradice, jejichž předání musí člověk v celé šíři nastudovat, aby se dobral co nejpravdivějšího znění, a někdy dokonce, aby se zbavil falešných tradic, kterými byli právě ti nejvýraznější skladatelé zavaleni. Proto jsem považoval za samozřejmé po nástupu na post šéfdirigenta Concertgebouw seznámit se s původní Mengelbergovou tradicí. A nezapomeňte také na Richarda Strausse, který v Amsterdamu několikrát dirigoval a orchestr ovlivnil.
Je pro vás tedy nejzajímavější dirigovat Mahlera právě s Concertgebouw? Je to naprosto unikátní zkušenost. Dirigoval jsem Mahlera například v Chicagu, Filadelfii, Londýně, kde Mahlera hrají velmi často, ovšem v Amsterdamu je to nenapodobitelné – tradice, sál, původní Mengelbergův notový materiál. To vše inspiruje a dává interpretaci novou dimenzi. Naším úkolem není kopírovat Mengelberga. To by byla největší stupidita. Je to pouze jeden z podkladů, z něhož je třeba vybrat to nejlepší, stvořit moderní provedení, které osloví současného člověka. To je můj úkol.
Tak jako je Mengelberg opakem Bakaly, je Janáček opakem Mahlera. Na přednesová znaménka byl velmi skoupý. Asi mu jeho brněnští muzikanti perfektně rozuměli. Ovšem pro zahraniční muzikanty je to často problém. Přináší to mnoho pochybností, a jestli Janáčkova hudba něco nesnáší, tak to jsou pochybnosti. Mohou pomoci muzikologové? Muzikologie musí stoprocentně podpořit interpreta. Musí dodat prakticky proveditelné edice a v závorkách a předmluvách uvést co nejvíc údajů o existující uznané i slovní tradici řešení problematických míst. Úkolem interpreta je dílo zvukově pochopit a dotvořit. K tomu potřebuje dostatek údajů, aby šel správným směrem. Důležitá je i verbální tradice, která o provedeních za přítomnosti Janáčka jistě existuje a která může přispět k pochopení jeho záměru. V Itálii vyšla nedávno kniha Puccini interpretem své hudby od Ricciho, který byl u mnoha zkoušek pod vedením Pucciniho a všechno si zapisoval. Po letech je to velmi inspirující četba, která objasnila některé aspekty interpretace Pucciniho. Nebo jiný příklad: Stokowski se v Americe hodně sblížil s Rachmaninovem. V edici Třetí symfonie zapsal všechno, co skladatel řekl k interpretaci. Když se toho držíte, nikdy nesklouznete do falešné sentimentality, která této hudbě velmi škodí. Ale zpět k Janáčkovým partiturám. Metronomické údaje v Universal Edition často nesouhlasí. V dobré edici se bude muset najít ideální kompromis a uvést pro dirigenta v partituře jak původní Janáčkův údaj, tak i řešení Bakalovo. Totéž platí pro dynamiku, obloučky, frázování – jsou to nesmírně citlivé záležitosti. Musíme udělat naprosto maximum, abychom předali hudbu tohoto klasika 20. století příštím generacím. Musí se dostat hudebníkům do prstů a posluchačům do povědomí, musíme se naučit jej hrát jako Mozarta.
