„Celému světu jsme vyjevili naši pevnou vůli, ukázali jsme, oč se nám jedná, proč musí naše divadlo být budovou právě takovéhoto slohu, proč jsme je museli nechat vybavit právě takto, proč se nesmělo místo našeho působení stát centrem moderního luxusu. Každý nakonec vycítil, jaké má toto uspořádání přednosti, nejprve však musely být probojovány. Zde nyní můžeme svobodně dýchat a nalézat sami sebe,“ napsal Richard Wagner zanedlouho po premiéře tetralogie Prsten Nibelungův, která se uskutečnila v srpnu 1876 v Bayreuthu. Dílo samo vznikalo téměř čtvrt století. Po dobu ne o mnoho kratší usiloval Wagner o možnost, aby je mohl provést v podmínkách, které se zcela vymykaly tehdejšímu dobovému opernímu provozu.
Rozhodujícím momentem na cestě od snu k realitě bylo setkání dvou vizionářů – bavorského krále Ludvíka II. a Richarda Wagnera. „Dokonči své dílo, já to chci,“ řekl prý král skladateli. Wagner získal královu důvěru, hlavně však jeho peníze, a monumentální sága v hudbě mohla být konečně oživena. Wagnerův vděk měl ovšem své meze. Velkorysý Ludwig II. se totiž nakonec choval stejně jako jiní aristokraté, kteří si vydržovali umělce. Chtěl, aby dílo, které zaplatil, patřilo přednostně jemu a proti Wagnerově vůli nechal uvést v mnichovském dvorním divadle Rýnské zlato (22. 9. 1869) a Valkýru (26. 6. 1870). Wagner se zlobil. Teprve jím samým realizované „vzorové“ provedení ve vlastním divadle mělo přesvědčit o správnosti cesty, která povede k ozdravění divadelního provozu, výchově nových interpretů i nového publika.
Wagner zavrhoval taková divadla, v nichž byl sólista nucen po několik večerů za sebou zpívat rozličné role, z nichž žádnou nemohl řádně vypracovat. Usiloval o „soustředění roztříštěných sil umělců, kteří by se po určitou dobu zabývali pouze jedním jediným úkolem“, v němž by nebyli „vyrušováni žádným odtažitým vykonáváním své obvyklé operní práce“. Nikde neřekl, že by pěvci jeho oper už nemohli, nebo dokonce nesměli zpívat nic jiného. Přesto zásadní otázkou, která vyvolávala spory mezi hudebními estetiky, ale také pěveckými pedagogy a fyziology, byla právě otázka jeho pěveckých nároků. Wagnerovy party vyžadovaly zcela jinou techniku školení, než jaké se dosud pěvcům dostávalo. On sám proto hledal ideální představitele spíše mezi neznámými, začínajícími zpěváky. Jen u takových věřil, že jeho dílo plně pochopí. První Siegfried Georg Unger měl za sebou devět let zkušeností na menších scénách (bylo mezi nimi také Brno), když ho v Mannheimu objevil dirigent Hans Richter. Jiný tenorista než on tehdy nebyl schopen dostát nárokům role. Unger nicméně ukončil kariéru osm let po premiéře Prstenu a tři roky nato v pouhých padesáti zemřel. Prvního Mima zpíval Max Schlosser, nepříliš úspěšný operetní zpěvák, kterému se natolik nedařilo, že divadlo raději opustil a živil se jako pekař. Wagner se o něm dozvěděl náhodou. Naprosto neznámý Schlosser zpíval prvního Davida v Mistrech pěvcích a osm let poté v Bayreuthu Mimeho v Siegfriedovi . Schlosser může posloužit k vyvrácení názoru, že kdo jednou zpívá Wagnera, nemůže už zpívat nic jiného, neboť k jeho oslavovaným rolím patřil také například hrabě Almaviva v Lazebníku sevillském . Také první Alberich Karl Hill byl objeven náhodou. Úředník poštovní správy ve Frankfurtu zpíval jako diletant na večeru frankfurtského pěveckého spolku za Wagnerovy přítomnosti. Ten mu poradil, že by se měl školit, Hill tak učinil a působil pak ve Schwerinu. Pro bayreuthskou premiéru si jej Wagner odtamtud speciálně vyreklamoval a po Alberichovi jej v Bayreuthu čekala ještě role prvního Klingsora v Parsifalovi . První Brünnhildou byla Amalie Materna. Začínala jako operetní subreta, přeškolila se na dramatický soprán a sedm let před premiérou Prstenu debutovala v Meyerbeerově Afričance ve vídeňské Dvorní opeře, kde zůstala po celou aktivní kariéru. Wagner ji tam poznal při svém vídeňském pobytu, svěřil jí Brünnhildu a roku 1882 také Kundry v Parsifalovi. Wagnerovské role v jejím repertoáru zůstaly, vedle nich však zpívala například také Halévyho Židovku . Ještě ve svých sedmdesáti zpívala u příležitosti koncertu k Wagnerovu 100. výročí narození.
Jak mu (ne)rozuměli
„Čtyři večery za sebou zpívalo se na jevišti bez melodie. Přitom neslyšeli jsme ani jedno duetto, ani jedno terzetto; žádný ensemble, žádný sbor, žádné finale. Výjimky se tratily v rozsáhlém celku jako pomíjivé okamžiky,“ napsal po premiéře Prstenu Nibelungova v srpnu 1876 vídeňský kritik Eduard Hanslick, jenž později proslul jako zarytý antiwagnerián (a přesvědčený brahmsián). Celý estetický spor, který na jedné straně přisuzoval hudbě schopnost sdílení dějů a duševních stavů a na druhé straně tvrdil, že obsahem hudby je hudba sama, se na mnoho let promítl do zjednodušeného antagonismu Wagner – Brahms a s nimi se tak „svezli“ další skladatelé (u nás „wagnerián“ Smetana a „brahmsián“ Dvořák). Co se Wagnerovi především vyčítalo, nalezneme také v útlé brožurce pěveckého pedagoga Františka Pivody O hudbě Wagnerově, která vyšla roku 1881. Sám Pivoda a jím vydávaný časopis Hudební listy rozdmýchali po roce 1870 tak zvané protismetanovské boje, jejichž výhonky vyklíčily z wagnerovského semínka. Ve Wagnerově úsilí o německé národní umění bylo spatřováno nebezpečí pro křehké rostlinky umění českého, v jeho operní reformě nebezpečí pro všechno, co činí operu krásnou. Jak napsal Pivoda: „Jestiť to hudby nejskvělejší majetek, její nejpůvabnější kouzlo, co jí zároveň přednost dává před samotným dramatem; že v ní mohou vyjádřiti se dvě, tři a více osob, ba celé zástupy najednou. Tento drahocenný poklad, jehož sám básník musí hudebníkovi přímo záviděti […] vyhodil Wagner »oknem« jako věc zbytečnou.“ Ještě zajímavější je Pivodova poznámka pod čarou k tomuto odstavci: „Na blízku musil býti Offenbach. Vyhozená »princezna« slouží teď – často ovšem dosti nestoudně vykasaná gracie – hudební frašce, kamž i zástupy Wagnerianů se hrnou, hledajíce – jak se zdá – léky proti dojmům z hudby budoucnosti.“ V této poznámce postihl Pivoda zásadní moment vývoje opery: Wagnerovo vystoupení vytvořilo mezi žánry hudebního divadla nepřeklenutelnou propast; vývoj jejich prostředků se ubíral nadále vlastními cestami a přes pokusy opět je přiblížit mezi nimi tato propast vězí dodnes.
Pivodovi nelze upírat jistou snahu o objektivnost. Uznal, že ta cesta, kterou Wagner vyzkoušel v Rienzim , nikam nevedla. Nebylo možno psát dále opery, které by byly něco mezi „Lortzingem a Spontinim“. Ještě u Tannhäusera a Lohengrina konstatoval, že Wagner sice používá „leitmotivy“ (česky se jim tehdy říkalo „poznaky“) poněkud nadměrně, neupíral však těmto dílům zajímavost a instrumentační bohatství. V Prstenu se však „poznaky“ staly „zapletenou počtářskou úlohou“. „Užívání poznaku je věcí velmi choulostivou. Má se to s ním jako s vtipem. Jakože vtip nesmí se opakovati, […] musí působiti sám, bez vysvětlivky, tak i leitmotiv je možno užíti jen zřídka, také on má vynikati hudebním půvabem a skladatel nesmí naň upozorňovati – ani sám, ani prostřednictvím svých vykladačů.“ Zkrátka „průvodce“, „bädeker“ k hudebnímu dílu nepatří, hudba buď působí sama o sobě a sama o sobě je srozumitelná, nebo to není hudba. Pivoda se opíral o českého estetika Josefa Durdíka, který popíral jakoukoli možnost sloučení uměleckých druhů, neboť každý z nich by se musel něčeho vzdát na úkor jiného. Pivoda k tomu dodal příklad lidového umění, kde sice melodie vznikala současně s textem a mnohdy dokonce i s tancem, jejich další život však už byl oddělený a „zpět už se nikdy nesloučí“.
Leitmotivy, zavržení árií, ansámblů a sborů a nemelodické melodie; to však nebylo všechno, čím Wagner pobuřoval. Vždyť chtěl hovořit i do organizace divadel jako takových, do praxe studování nových děl, výchovy interpretů, do toho, jak se mají herci na jevišti chovat, chtěl vzdělávat publikum a dokonce i kritiky! Jedna z dobových poznámek dostatečně ilustruje, kde všude Wagner prosazoval změny: „Obecenstvo sedí v úplné temnotě a mezi představením není možno nahlédnouti do textu,“ stěžoval si Eduard Hanslick ve svých dojmech z Bayreuthu. Setmělé hlediště, ponořený orchestr, zrušení divadelních lóží, to vše byly Wagnerovy novoty, které měnily dosavadní poměr mezi jevištěm a hledištěm. A ještě něčím Wagner pobuřoval: „Spojuje hudebníka, básníka a reklamistu,“ napsal Pivoda. Wagner dokázal „zmagnetizovat“ své okolí, a proto byl nebezpečný. Stal se propagátorem svých vlastních děl, převzal roli, která příslušela divadelním intendantům a nakladatelům. Jeho stoupenci sázeli na „vášeň národnostní a na smyslné dojmy, na fantastiku v dekoraci a na divotvorné strojnictví. Ale romantické to je; jímá tedy všechny nezralé duchy a hlavně pavlohy , které se chtějí na veleduchy vyšinout ,“ končí Pivoda svou brožurku.
Divadlo pro neodborníky
Roku 1898, sedmnáct let po Pivodovi a patnáct let po Wagnerově smrti, napsal svůj rozbor Wagnerova Prstenu Nibelungova George Bernard Shaw. „Necvičený, neučený hudebník se může směle s Wagnerem seznámiti, neboť nedorozumění je mezi nimi vyloučeno; hudba Prstenu je zcela prostá a jednoduchá…,“ píše. S Wagnerem má problémy vzdělaný hudebník, to profesoři volají: „Co je to? Je to árie nebo recitativ? Proč nebyla tato disonance připravena a proč ji správně nerozvedl? Co ty falešné intervaly…, nedovolené tóniny…?“ Tak se ptá podle Shawa teoreticky školený posluchač, zatímco laik vnímá Wagnerovu hudbu, tak jak si to Wagner přál – citem. Shawovy bystré postřehy se dodnes velmi dobře čtou. Analyzoval Prsten jako alegorii nástupu kapitalismu a zdůvodnil Wagnerovu změnu závěru Soumraku bohů . Skladatel ji provedl poté, co zjistil, že záchrana lidstva prostřednictvím Siegfrieda by byla polovičatým řešením. Svět musel být zničen, aby mohl být stvořen znovu. Wagner „vzal na vědomí selhání Siegfriedovo a triumf trojice Wotan – Loge – Alberich jako skutečnost. Vzdal se snů o hrdinech, hrdinkách a radikálním řešení, a vyhotovil nového protagonistu v Parsifalovi, kterého již neprohlásil za hrdinu, nýbrž za blouda. Už není vyzbrojen ostrým mečem, nýbrž kopím, které dostal jen pod podmínkou, že ho nepoužije. Už nejásá nad zabitím draka, nýbrž stydí se za zastřelení labutě.“ Shaw neviděl ve Wagnerovi zahájení nové éry, ale dovršení hudebně-dramatické školy 19. století. Nepovažoval jej – na rozdíl od Hanslicka, Pivody a všech, co stáli vůči Wagnerovi v opozici – za zhoubu opery a pěveckých hlasů, naopak: srovnával jej s Georgem Friedrichem Händelem, neboť právě jako on využívá celého přirozeného rozpětí dvou oktáv, jeho instrumentace je vůči pěvci šetrná a architektonické vybavení divadla v Bayreuthu přímo milosrdné. „Wagnerovo divadlo [je] v každém směru daleko snadněji uskutečnitelné, než starší a vyumělkovanější formy dramatické hudby. Slušné provedení Prstenu je velkým podnikem pouze v tom smyslu, v jakém je velkým podnikem stavba železnice: vyžaduje totiž spousty práce a mnoho odborné znalosti.“
Jediné, co se vzdálilo a nakonec zcela vymklo Wagnerovým původním plánům, a to ještě za jeho života, byl vlastní provoz Festspielhausu. I po více než sto letech platí, co napsal Shaw: „Opatření, učiněná k tomu, aby se lístky nedostaly do rukou senzacemilovného obecenstva a zůstaly zachovány pro vážné stoupence, kteří se po celé Evropě slučovali ve wagnerovské společnosti, měla jen ten následek, že lístky byly napřed skoupeny spekulanty a rozprodány právě tomu druhu turistů – zeměšlapů, jimž měl být chrám umění přísně uzavřen. […] Jedinou kvalifikací, která se žádá od návštěvníka, jsou peníze.“
Dědicové
Wagnerovo dílo se stalo „svatým grálem“. Po skladatelově smrti se stala neomezenou vládkyní Bayreuthu jeho žena Cosima, od roku 1896 spolupracoval na iscenacích jejich syn Siegfried. Toho roku se do Festspielhausu po dvaceti letech vrátila tetralogie Prsten Nibelungův. Cosiminým záměrem bylo vytvoření repliky premiérového představení. Dekorace však ještě sám Richard Wagner prodal dirigentu Angelu Neumannovi, aby mohl pokrýt dluhy, kterými byl zatížen. (Angelo Neumann byl také jediným, kdo měl od Richarda Wagnera souhlas jeho dílo uvádět po celé Evropě). Roku 1885 se stal Neumann ředitelem německého divadla v Praze a zde také Wagnerovy dekorace ještě další dlouhou řadu let sloužily. Chtěla-li Cosima dodržet charakter premiérového představení, musela nechat vyrobit dekorace znovu. Siegfried Wagner však začal už tehdy uplatňovat vůči matce drobné kroky, směřující ke změně bayreuthského stylu. Nedokázal se jí nikdy rozhodně postavit, pozvolna však přece jen prosazoval svou. V tomto případě šlo především o uplatnění elektrického osvětlení scény. Obnovený Prsten Nibelungův byl také prvním oficiálním Siegfriedovým dirigentským vystoupením ve Festspielhausu. Mezi diváky byl tehdy i Gustav Mahler a z jeho dopisu paní Cosimě Wagner i z kritik vyplývá, že na začátku Rýnského zlata nebylo všechno úplně v pořádku. Siegfried Wagner tehdy spíše než dirigentské umění prokázal dobré nervy, které rozhodně pro příští léta v Bayreuthu potřeboval, ostatně věděl dobře, že úloha dirigentova je jen součástkou hodinového stroje. „K vedení tohoto uměleckého podniku nestačí jen dirigentský talent, těžiště spočívá jinde, totiž ve skutečném smyslu pro jeviště, pro to, co žádá dramatická situace deklamačně i mimicky. Dirigent hraje v Bayreuthu vedlejší roli,“ napsal. Oficiálně předala Cosima svému synovi vedení Bayreuthu roku 1906, její dohled nad děním však trval nadále.
Muzeální Bayreuth se začal probouzet do nové doby. Ta však s sebou bohužel také přinesla jevy, které by mnozí z dějin Bayreuthu nejraději vyškrtli a jiní by zase kvůli nim nejraději vyškrtli Bayreuth, a dokonce i samotného Richarda Wagnera z dějin vůbec. Je zvláštním paradoxem, že na špatném politickém a morálním kreditu Bayreuthu se v příštích letech nejvíce podíleli dva „přistěhovalci“ z Anglie: manžel Wagnerovy dcery a Siegfriedovy sestry Evy Houston Stewart Chamberlain a Siegfriedova manželka Winifred Williams–Klindworth. Chamberlainova kniha Základy 19. století z roku 1899 je líčením dějin západní kultury jako boje různých ras, budoucnost je podle ní určena nejkvalitnější z nich, rase germánské. Právě takovéto zdroje svých patologických myšlenek vyhledával frustrovaný Adolf Hitler, když se po porážce Německa v první světové válce rozhodl tento národ „zachránit“. V lednu 1927 Chamberlain zemřel, o tři roky později v dubnu jej následovala Cosima a v srpnu téhož roku 1930 Siegfried Wagner. Vedení Bayreuthu převzala oddaná přítelkyně Adolfa Hitlera Winifred Wagner. Roku 1933, v 50. úmrtním roce Richarda Wagnera, byl nedávno zvolený říšský kancléř hostem Slavnostních her a paní Winifred osobně. List Bayreuther Tagblatt tehdy psal: „Dav šílí nadšením. Bez ustání zní výkřiky »heil«. Všichni chtějí vidět kancléře, kterému se podařilo dát německému lidu opět novou víru a naději. I nejnádhernější toalety a nejcennější šperky ztrácejí svůj lesk, zůstávají bez povšimnutí před prostou velikostí člověka, jenž se stal Vůdcem Německa.“
23. července 1940 byl Hitler v Bayreuthu naposled. Bylo to jeho poslední osobní setkání s Winifred a viděl tehdy Soumrak bohů. Tehdy se cítil neporazitelným pánem budoucí velkogermánské říše. Jeho vlastní soumrak přišel o pět let později.
Poválečný Bayreuth
Bayreuth spadal po skončení války do americké zóny. Ve vile rodiny Siegfrieda Wagnera se usadili američtí vojáci a hudba, která se odtamtud ozývala, rozhodně nebyla Wagnerova. „Místo abych v nábožné póze naslouchal hudbě grálu, seděl jsem okouzleně v zahradě u vily Wahnfried a pohupoval se při boogie-woogie těchhle »nekulturních amíků«, jak je nazývala moje rodina,“ vzpomínal roku 1947 narozený pravnuk Richarda Wagnera Gottfried, syn dnešního stále ještě panujícího ředitele Slavnostních her, Wolfganga Wagnera. Wagnerovi vnuci Wieland a Wolfgang pomýšleli na obnovení Slavnostních her okamžitě po válce, zatím to však nebylo možné. Wieland Wagner chtěl tedy alespoň roku 1945 realizovat wagnerovské inscenace ve vídeňské Státní opeře s dirigentem Karlem Böhmem a ty měly posloužit jako přípravné práce pro příští Bayreuth. Na Karla Böhma se však – právě tak jako na Wilhelma Furtwänglera, Clemense Krausse, Hanse Knappertsbusche a Herberta von Karajan – vztahoval zákaz činnosti. Také kdokoli z rodiny Wagnerovy nebyl ve Vídni akceptovatelný. Prsten řídil Karl Böhm v Bayreuthu až o 20 let později.
Festspielhaus byl znovu otevřen roku 1951. Prsten Nibelungův režíroval až do roku 1958 Wieland Wagner, kdy přenechal režii svému bratru Wolfgangovi (podle Wolfgangových slov proto, že už cítil opotřebování své invence). Wolfgang si nicméně vyžádal roční přestávku, aby se na „svůj“ bayreuthský Prsten mohl důkladně připravit. Roku 1957 režíroval Prsten v divadle La Fenice v Benátkách, jako průpravnou studii pro Bayreuth však tuto inscenaci nechápal a ani nemohl. La Fenice samozřejmě nebylo divadlo wagnerovské, jeho běžný provoz se řídil jinými zákonitostmi, měl jiné materiální podmínky a pěvecké obsazení ovlivňovala řada faktorů (sólistický výběr byl záležitostí dirigenta Franze Konwitschného).
V Bayreuthu Wolfgang Wagner vybudoval své vlastní režijní pojetí, jehož hlavním znakem byla mnohovrstevnost obsahového výkladu. „Dějiny západní kultury neznají od dob antické tragédie dramatické dílo, jež by bylo svou dimenzí srovnatelné s Prstenem Nibelungovým . Drama se kupí na drama ve třech rovinách v neodvratném propojení neodvratných osudů, jež vedou ke světové tragédii,“ říká. Hlavním pomocným prostředkem k vyjádření této osudovosti mu bylo především světlo, které se stalo nedílnou součástí jeho inscenací. Výklad Prstenu není jednoznačný a v tom spočívají obtíže díla; právě proto však také zůstává stále dráždivou výzvou. Žádný z inscenátorů moderní doby nezůstal pouze u mytologického základu, každý se snaží jít nad něj, neboť základní konflikt, který je v díle skryt, neustále provokuje. Wolfgang Wagner viděl poselství Prstenu takto: „Pramenem zla není loupež pokladu Alberichem, ale Wotanovo rouhání přírodě. Ať je Wotan interpretován jako »suma inteligence« současnosti, tragický hrdina, jako model represivního chování nebo jako unavený provinční advokát – nikdy není vznešeným bohem. Wotan je reprezentantem řízení světa, vyznačujícího se vlastní morbidní ideologií. Hudba tomu neodporuje. Už od počátku je Wotan v defenzívě, jeho konečná rezignace je důsledkem vztahů, které sám nastolil. Jeho pozici postupně odhalujeme, naše poznání má tři stupně: nejprve je to spor s Frickou, poté jeho loučení s Brünnhildou, v němž se vzdává mocenských nároků a vsadí na kartu nového lidství, a konečně je to jeho proklamace v podobě poutníka. Na samém konci se ještě jednou pokusí svým kopím ovládnout svět. Ví přitom, že toto kopí, pokud je proti Siegfriedovi neotočí špicí, musí být zlomeno. Symbol neřiditelného systému však nesmí být předán jako dědictví. Mezi generacemi neexistuje souvislý přechod. Existuje pouze radikální řez a nový začátek od pramyšlenky.“
Svou představu o světě Nibelungů Wolfgang Wagner v dalších inscenacích rozvíjel. Roku 1960 navrhl scénický obraz v podobě dvou kotoučů: vydutý kotouč zobrazoval ještě zdravý svět, sféru bohů, proti které stál vypuklý kotouč – svět Alberichův. Pohyblivé součásti obou kotoučů symbolizovaly proměny tohoto prasvěta, až se na závěr Soumraku opět objevil původní tvar. Také v této inscenaci měla velkou roli světelná složka a Wolfgang Wagner se podílel i na kostýmních návrzích. Specifikou Bayreuthu je také neustálé dotváření inscenací i v průběhu dalších let; tato se hrála na pěti bayreuthských festivalech (jejím dirigentem byl Wolfgang Sawallisch) a stále se na ní pracovalo. Inscenace Wolfganga Wagnera z roku 1970 uplatnila opět dekoraci „kotouče“ s více sektory, technicky značně vylepšenou pomocí hydrauliky a opět zdokonaleným světelným parkem: na řadu přišly halogenové lampy a zpětná projekce.
„Dlouhá soustavná konfrontace s Prstenem mi postupně dovolila pochopit, co chtěl Richard Wagner mýtem světa vyjádřit, především však také, čeho chtěl jako mýtograf nebo básník mýtů v uměleckém divadle docílit u publika. Smysl a obsah jeho děl byl v neposlední řadě zprostředkováván tím, oč usiloval zvláštní strukturou a architektonickým uspořádáním Festspielhausu. Funkci starořeckého chóru, který stál v půlkruhu kolem orchestry, svěřil vědomě symfonickému orchestru, to znamená, že všechno to, co sloužilo jako doplněk k projevu protagonistů na »skéné«, bylo vloženo do orchestru. […] Orchestr mu představoval »technické ohnisko« dramatu, přičemž většinou ve fraku vystupujícího »hudebního velekněze« (dirigenta) z pohledu publika odstranil a tím mu propůjčil auru neviditelně působícího demiurga. Tím mu zároveň svěřil dar, aby elementy, vznikající z prazvuku Es dur akordu Rýnského zlata sjednotil a vedl je diferencovanými harmoniemi celým dílem k vnímání řádu, z nějž měl povstat pro Richarda Wagnera tolik důležitý chápající cit.“ Všichni Wagnerové byli (a jsou) nadáni více talenty. Richard v sobě spojoval hudebníka a literáta, o nic menší však nebylo jeho nadání výtvarné, o čemž svědčí jak funkční koncepce budovy bayreuthského divadla, na níž se podílel, tak jeho jevištní představy, v nichž někteří badatelé shledávají vize, uskutečnitelné až filmovou kamerou. Siegfried Wagner architekturu studoval, ačkoliv původně z donucení, neboť otec v jeho hudební talent příliš nevěřil. Také Siegfried spojoval ve svých inscenacích nakonec profesi dirigentskou, režijní i výtvarnou. Více oborů spojovala i činnost Siegfriedových synů Wielanda a Wolfganga a platí to i o nejmladší generaci Wagnerů, ať už jsou dnes s Bayreuthem spojeni či se od něj distancují.
Malá zastavení
Wagnerovy alegorické postavy mají svízelný život. Už sám Wagner si uvědomoval, jakým nebezpečím pro ně může být zjednodušující vidění (proto se také zarputile bránil koncertantnímu uvádění vytrhaných scén a také uvádění jednotlivých částí tetralogie). Ze Siegfrieda mohl být snadno vytvořen prototyp „nadčlověka“, jenž se stal předlohou germánských pseudohrdinů za nacismu (nejokázaleji zhmotnělých nacistickým výtvarným uměním), mohl z něj také být pouhý naivní snílek, který má sice nějaké poslání, ale sám neví, jaké. Polemiky o tom, zda jsou Nibelungové vědomé antisemitské karikatury, či dokonce záměrné rasistické útoky, trvají dodnes; už ovšem nesvědčí proti Wagnerovi, ale proti nám, kteří jsme se s podobnými jevy dodnes nevypořádali.
Po dlouhá léta bylo úhelným kamenem inscenací Prstenu Nibelungova sólové obsazení. Na něm spočívala veškerá zodpovědnost, aby byl odkaz tvůrce adekvátně naplněn. Výběr sólistů tvořil vždy samostatnou fázi festivalových příprav. Ne všechny plány se vždy podařilo realizovat. Wolfgang Wagner si například velmi přál získat pro Bayreuth jako Wotana George Londona. London zpíval tuto roli v Kolíně nad Rýnem v sezoně 1962/63, pak jej však postihla těžká choroba a roku 1965 převzal nakonec roli v Bayreuthu Theo Adam.
Ke skutečné stabilizaci obsazení došlo především v souvislosti s inscenací ke 100. výročí premiéry Prstenu Nibelungova roku 1976. Byla to inscenace, spojená s komplikovanými a dlouhými přípravami, které odpovídaly významu události. Tým tvořili režisér Patrice Chéreau, scénograf Richard Peduzzi, kostýmní výtvarník Jacques Schmidt a dirigent Pierre Boulez. Od památné Chéreauovy inscenace, která rozpoltila příznivce Bayreuthu jako snad žádná předtím, je stále větší důraz kladen právě na režijní stránku. Chéreaoův Prsten byl první inscenací tetralogie, z níž byl pořízen kompletní videozáznam.
Zahajovací řeč slavnostních her pronesl tehdejší spolkový prezident Walter Scheel. Hovořil v něm o německých dějinách a jejich spojení s „případem Wagner“. Pravicovými kruhy byl pak označen za nepřítele Wagnerova a jeho projev za „židovské“ dílo. Kostlivci ze skříně se tehdy ještě na veřejnosti nemohli příliš předvádět. Ohlas inscenace byl pak příznačný: pěvci byli odměněni potleskem, režisér a dirigent byli vybučeni, ojediněle znějící „bravo“ zaniklo ve vřavě nesouhlasu. „Decibely tehdy nikdo neměřil, odvažuji se však tvrdit, že něco takového ještě žádné divadlo světa nezažilo,“ vzpomíná Wolfgang Wagner. Nibelungovský mýtus ve Wagnerově zpracování se stal za sto let mýtem sám a boření mýtů je – jak víme sami – vždy halasné. Nejtěžším „hříchem“, jehož se Wolfgang Wagner v souvislosti s touto inscenací dopustil, bylo, že toto „nejněmečtější dílo přenechal Francouzům“. Jistý „pravý Němec“ po shlédnutí Chéreauova Prstenu prohlásil, že se „opět naučil nenávidět Francouze“. Inscenační tým byl označen za „hanobitele německého kulturního dědictví“ a představitelka Sieglinde Hannelore Bode dokonce za „urážku německých matek“. Pikantní bylo, že dva dny před premiérou byl Wolfgang Wagner jmenován čestným občanem Bayreuthu. Jak sám říká, kdyby se měl tento slavnostní akt uskutečnit po premiéře, kdoví, zda by k němu došlo. Mimochodem, tato inscenace má ještě jeden primát. Pravděpodobně se totiž jednalo u vůbec nejdelší Prsten vůbec: Boulezova nahrávka trvá 15 hodin a 20 minut.
Dalším Prstenem, o kterém se hodně hovořilo, byla inscenace Harryho Kupfera z roku 1988 (dirigentem byl Daniel Barenboim). Hrál se čtyři roky a vyšla o něm kniha. Walhalla se v závěru Soumraku bohů rozplývá v atomovém hřibu. Bude moci nový svět ještě vůbec vzniknout?
Wagner v Praze
Wagner měl k Praze blízko. V pražském divadle působila Wagnerova sestra Rosalie a po jistý čas zde bydlela jeho matka s ostatními sourozenci, nalezl zde řadu osobních přátel a odezvu zde měly i jeho opery: Tannhäuser zde byl poprvé uveden roku 1854, Bludný Holanďan a Lohengrin 1856, Rienzi 1859, všechny premiéry řídil František Škroup. Mistři pěvci se na pražské scéně objevili poprvé roku 1871. Na Tristana a Isoldu došlo až tři roky po Wagnerově smrti. Všechny vyjmenované inscenace byly německé. Místem wagnerovské interpretace se stala Praha po nástupu ředitele Angela Neumanna (o důvěře, s kterou mu Wagner svá díla svěřil, jsme se již zmínili) do Zemského německého divadla roku 1885. Nová budova pražské německé scény, Nové německé divadlo (dnešní Státní opera Praha), bylo otevřeno roku 1888 Wagnerovými Mistry pěvci. V českém Národním divadle se jako první objevil Lohengrin roku 1885 pod taktovkou Adolfa Čecha. Roku 1894 následovali rovněž s Adolfem Čechem Mistři pěvci norimberští a až roku 1907 byl uveden Bludný Holanďan v hudebním nastudování Karla Kovařovice (autorem překladu libreta byl ve všech případech Václav Juda Novotný). Zpoždění nelze pokládat za ignorování Wagnerova díla. Posláním Národního divadla bylo věnovat se především domácí tvorbě a přednostní právo na uvádění Wagnera měla scéna německá. Roku 1913 se v Národním divadle hrál Tristan a Isolda (v překladu Jana Nováka), dirigentem byl opět Kovařovic. Zvláštním případem byl Parsifal. Třicet let po Wagnerově smrti měl na jeho výhradní uvádění opci Bayreuth a všechna evropská divadla s napětím čekala, až s 31. prosincem 1913 ochranná lhůta padne. Tehdy bylo v Praze přednostní právo na uvedení Wagnerova díla německým divadlem vyřešeno šalamounsky: obě divadla uvedla Parsifala 14. ledna 1914. V Novém německém divadle začínalo představení o hodinu dříve než české v divadle Národním.
Také v uvádění jednotlivých částí Prstenu Nibelungova byla pochopitelně první pražská německá scéna: premiéry Rýnského zlata a Valkýry dirigoval ve své jediné zdejší sezoně roku 1885 Gustav Mahler. O dva roky později dirigoval ve dvoudenním sledu Carl Muck pražské premiéry Siegfrieda a Soumraku bohů. V Národním divadle se jako první objevil „předvečer“, Rýnské zlato roku 1915 v nastudování Karla Kovařovice a režii Roberta Poláka, o rok později Valkýra v nastudování stejného týmu (nevděčnou úlohu překladatele tehdy měl Josef Vymětal). Plány na pokračování cyklu přerušila válka. A tak na další díl došlo až za Otakara Ostrčila. Siegfried měl premiéru roku 1932 v překladu Vojtěcha Kühnela, režii Ferdinanda Pujmana a výpravě Vlastislava Hofmana. Představitele titulní role Emila Olšovského si tehdy Národní divadlo muselo vypůjčit z Brna, kde byl Siegfried o rok dříve uveden česky vůbec poprvé; Národní divadlo tehdy tenoristu pro tuto roli nemělo. Soumrak bohů dosud česky uveden nebyl a asi ani nebude; v dnešní době není pro překládání podobných děl důvod. Básnický překlad libreta však existuje, pořídil jej (stejně jako nový překlad ostatních dílů) roku 2002 Hanuš Karlach a vydala Státní opera Praha.
(První české souborné provedení Wagnerovy tetralogie Prsten Nibelungův, v originálním jazyku, se uskuteční na scéně Národního divadla v Praze v dubnu a květnu 2005.)
