Nikdy nestudoval divadlo ani hudbu a přesto patří k největším činoherním i operním režisérům posledních čtyřiceti let. Dodejme, že i k těm nejkontroverznějším. Typickým rysem jeho diskutovaného rukopisu je především čistá, od bezprostředních emocí oproštěná, do sebe uzavřená a abstraktní, přitom velmi expresivní estetika, k níž patří i na centimetr přesně vypočítané pohyby.
Devětašedesátiletý rodák z Texasu Robert Wilson je dnes bezesporu legendou, na jejímž počátku stálo umělecké partnerství se skladatelem Philipem Glassem a která pokračovala spoluprací s řadou dalších významných osobností a pozoruhodnými autorskými projekty i inscenacemi klasických děl činoherních i operních.
Wilson původně studoval architekturu a malířství a tyto své zájmy využíval od počátku šedesátých let při terapii postižených dětí (jedno z nich, hluchoněmého chlapce Raymonda Andrewse později adoptoval). Odtud pramení jeho přesvědčení o oprávněnosti odlišných způsobů komunikace a jiných náhledů na svět. Toto přesvědčení vtělil do svého celoživotního uměleckého postoje, a třebaže jeho názory na západní divadlo mohou leckomu připadat extrémní, nelze mu upřít, že vlastní divadelní jazyk dovedl k dokonalosti.
V Praze se Wilson poprvé představil už roku 1994, kdy v Divadle Archa uvedl svou berlínskou inscenaci podle Gertrudy Steinové Doctor Faustus Lights the Lights. Nicméně teprve poté, co se jeho inscenace staly běžnou součástí repertoáru operních domů, ho poprvé hostilo i pražské Národní divadlo. Roku 2001 na jeho jevišti vytvořil oslnivou inscenaci Janáčkova Osudu. V této sezoně se na první scénu vrátil – a to hned dvakrát. Po Kátě Kabanové, která měla premiéru v červnu, nyní připravuje i Čapkovu Věc Makropulos.
Během svého jarního pobytu v Praze svolil Robert Wilson i k setkáním se zástupci médií. Při jednom z nich jej přítomnost televizních kamer patrně inspirovala i k drobným hereckým etudám. Tak třeba názorně předvedl, jak rozdílně může zaznít hrozba „Zabiju vás!“, pakliže je jednou divoce zařvaná a podruhé zašeptaná s ledovým klidem. „To, co vidím, může být někdy v protikladu k tomu, co slyším. Když je hudba velmi rychlá, pohyb herce je velmi pomalý. Může tak vzniknout napětí mezi tím, co slyším a co vidím. A právě to mi pomáhá lépe slyšet,“ vysvětluje.
Na chvíli se proměnil i v medvěda. „Když se zvednu a vyrazím do prostoru, poslouchá celé tělo. Není to naslouchání ušima, nýbrž nohama na podlaze. Je to, jako když naslouchá medvěd grizzly, který slyší celým svým tělem. Německý spisovatel Heinrich Kleist řekl, že dobrý herec je jako medvěd. Nikdy se nepohne jako první. Vždycky čeká, až se pohnete vy,“ tvrdí. A nikoli náhodou. Před lety totiž strávil nějakou dobu zcela sám v horách v Kanadě, kde zažil neobvyklé, leč inspirativní setkání. „Jednou večer jsem uslyšel hluk, vzal jsem svítilnu a posvítil přímo do tváře medvědu grizzlymu. Ten se zastavil a začali jsme se dívat jeden na druhého. Takto v tichosti uplynula asi hodina. Potom se medvěd otočil a odešel. Tím začal můj zájem o sílu ticha.“
Během závěrečných zkoušek na premiéru Káti Kabanové se uskutečnil i následující rozhovor.
Do Národního divadla jste se vrátil podruhé a znovu s Janáčkem. Byl to právě velký ohlas inscenace Osudu, který vás přiměl k tomu, že jste přijal nabídku na režii Káti Kabanové? Na Janáčkovi jsem pracoval moc rád. Je to jeden z nejzajímavějších skladatelů za posledních sto let. A je přirozeně výzva režírovat ho v České republice, potažmo v Národním divadle, které je vaším národním pokladem.
Byla práce na Kátě Kabanové v něčem odlišná od režie Osudu? Osud je abstraktnější, bylo těžší najít v něm narativní linku. Káťa má pevnější příběh, je celkově plynulejší.
Jak na vás hudba Káti zapůsobila? Jako dílo s hlubokým vnitřním smyslem. A také s tajemstvím. Cítím tu spřízněnost s Čechovem, protože zatímco například Ibsen vždy vysvětluje, Čechov nikdy. A to mne fascinuje.
A samotná postava Káti Kabanové? Je silná i slabá současně. Připomíná ocelový samet.
Jak byste popsal vztah hudby a vašich estetických idejí? Základem mého divadla je ticho, všechny své inscenace jsem napřed zkoušel bez hudby, včetně Wagnerova Prstenu Nibelungova. Jde o to, vytvořit na jevišti obrazy, které mi pomohou slyšet hudbu. Jsem hodně vizuální typ, proto je pro mne docela těžké poslouchat hudbu. Nejlepší je zavřít oči, protože pak je snadnější se koncentrovat. Ostatně i když sleduji televizi, vypínám zvuk, protože potom sleduji obraz mnohem pečlivěji, než když je zvuk zapnutý. Mohu pak v klidu vnímat pohyby prstů, očí… Tohle všechno nemohu vidět, když poslouchám. S obrazy a s hudbou proto pracuji odděleně a mým cílem je ukázat, jak se mohou vzájemně posílit. Obrazy by neměly být jen dekorací či ilustrací. Opera je „all inclusive“, obsahuje i malířství a architekturu.
Přizpůsobujete pohyby na jevišti tempu hudby, anebo je necháváte jít vlastní cestou? To je různé. Někdy celek rozbíjím, takže pohyby jsou abstraktní a nemají žádný vztah k textu ani hudbě, jindy s nimi jdou společně. Hlavní je vytvořit prostor, v němž pak hudba bude lépe slyšet.
Inspirují vás nějak pěvci? Vytváříte jim gesta „na tělo“? Každá osobnost je pochopitelně jiná, nicméně já přicházím s velmi striktní formou, a je na herci, aby pak do této formy vnesl svou vlastní osobnost. Je to jako v baletu. Když se díváte třeba na Giselle, vidíte jednu dívku, jak tančí určitým způsobem a pak zase jinou, která ty samé pohyby dělá úplně jinak. Prostě obě tanečnice cítí jinak. Jedna udělá pohyby krásně, u jiné zase vypadají prázdné. Moje divadlo je divadlem formy, ale samotná forma není důležitá, podstatné je, jak ji prožijete a naplníte.
Je v takovém divadle ponechán vůbec nějaký prostor pro hereckou představivost? Za celých čtyřicet let, co dělám divadlo, jsem ani jednou neřekl herci, co si má myslet o díle, které spolu vytváříme. Nikdy jsem nehovořil o interpretaci. Neříkám, co znamená to či ono, pouze určuji, zda tento pohyb má být rychlejší či pomalejší, zda má směřovat více dovnitř nebo ven. Pouze jim říkám, netrvejte na tom, aby diváci uvažovali jako vy. Každý si může uvažovat po svém. Mým úkolem je zeptat se „Co to je?“, nikoli říct „Je to tohle“.
Jak tedy zní nejčastější instrukce, kterou dáváte hercům? Nejčastěji jim říkám: „Musím vám věřit.“ Dotknu se sklíčka na hodinkách, které je chladné. A pak se dotknu čela, které je teplejší. A to je výraz, toto musí být herec schopen vyjádřit. Naturalistické divadlo je založeno na lži. Vzpomínám si, že když jsem asi ve dvaceti letech poprvé přišel do opery, představení se mi vůbec nelíbilo. Gesta byla přemrštěná, emoce přepjaté, prostě připadal jsem si jako v devatenáctém století. V naturalistickém divadle se herci pokoušejí něco hrát, ale všichni víme, že hrají. Je to falešné. Kdežto v divadle formy stačí dotknout se sklíčka hodinek, a už je to výraz.
Budoval jste od počátku svůj styl s úmyslem, aby byl srozumitelný kdekoli ve světě? Ano, jsem rád, že mé divadlo je internacionální. Pracoval jsem mimo jiné v Japonsku, Indonésii, Rusku, Africe, Mali, v Togu, Číně a pak zase třeba v Iowě ve Spojených státech nebo v Comédie-Française. Přitom klasicky školený francouzský herec je přirozeně jiný než třeba klasicky školený herec čínské opery. Měl jsem k dispozici největší herce v Německu a pak jsem zase dělal s americkými herci, kteří jsou velmi odlišní od německých.
Proč je podle vás vizuální divadlo přístupnější než přenos emocí vyjádřený obvyklými hereckými prostředky? Svět chápeme tak, jak ho vidíme. Kdysi jsme v televizi jasně viděli, že prezident Richard Nixon během aféry Watergate lhal. Říkal to výrazem své tváře, třeba tím, jak pohyboval rty. Učebnice jsou také vizuální, máme diagramy, film, televizi… Způsob, jakým dnes vnímáme svět, je úplně jiný než před sto lety. Vizuální image je stále důležitější. Vezměte si americké prezidentské volby. V nich nejde ani tak o to, co kdo říká, ale o vizuální účinek.
Vznikaly vaše vizuální představy samostatně i během práce na nových dílech, která jste dělal s Philipem Glassem, Tomem Waitsem nebo Lou Reedem? Každá moje vizuální koncepce může existovat sama o sobě se svými pohyby a světly. Doufám, že bude pořád zajímavá. I bez hudby.
Přizpůsobujete své inscenace typu a velikosti divadla? Přirozeně je něco jiného, když uděláte gesto v divadle pro sto lidí a když ho uděláte v Metropolitní opeře, kam se vejdou čtyři tisíce diváků. Jeho váha je pak jiná. Ale i malé gesto může naplnit velký prostor. Tohle musejí všichni herci umět. Musejí si být vědomi, kde je zadní stěna, kde je východ, a naplnit celý tento prostor, ať je malý nebo velký.
Kam se podle vás posunula opera od doby, kdy jste s Philem Glassem dělali Einsteina na pláži? Těžko říct, ale je určitě vizuálnější než tehdy, a tím možná přitahuje více lidí.
Před časem jste v Praze navštívil představení opery Zítra se bude… od skladatele Aleše Březiny, v režii Jiřího Nekvasila. Jaký ve vás zanechalo dojem? Může oslovit i lidi, kteří nemají osobní zkušenost s komunismem? Určitě. Vždyť já sám takovou zkušenost nemám, a přesto mne zaujalo. Myslím, že to je mimořádná produkce. Velmi silná a svěží, jak po hudební, tak režijní stránce a vůbec celkovou koncepcí.
Titulní roli v této inscenaci ztvárnila vaše dlouholetá přítelkyně Soňa Červená. Co na jejím umění nejvíce oceňujete? Soňu jsem potkal začátkem devadesátých let, když jsme dělali s Tomem Waitsem inscenaci Black Rider. Od počátku se mi líbila, obrovsky rozumí divadlu, na jevišti je to mimořádně silná osobnost. Má nesmírný cit pro koncentraci a vizuální účinek.
Soňa Červená bude též protagonistkou inscenace hry Karla Čapka Věc Makropulos, s níž budete v listopadu debutovat v činohře Národního divadla. Co vás nejprve napadlo, když jste se s tímto dílem seznámil? Že je to hrozná a nudná hra. Tak nudná, že se dnes už nedá inscenovat. Ale postupem času jsem na ni začal nahlížet jinak. Jde o to vzít tuto hru vážně a najít jiný způsob podání textu.
Spatřujete nějakou komplikaci v tom, že budete režírovat hru v češtině? Jistě, ale už jsem starý člověk, který toho má hodně za sebou. Režíroval jsem v ruštině, korejštině, japonštině, portugalštině, němčině, italštině nebo francouzštině. Dělal jsem Ibsena v Norsku, Strindberga ve Švédsku. Teď to tedy bude čeština.
Myslíte, že jste během svých dosavadních pobytů v Česku začal rozumět této zemi? Jsem přirozeně fascinován architekturou Prahy. Ale zatím stále spíše objevuji svou vlastní zemi.
Výběr z projektů Roberta Wilsona
Byrdwoman (1968) • Deafman Glance (1971) • The Life and Times of Joseph Stalin (1973) • Einstein on the Beach (1976) • The CIVIL WarS: A Tree Is Best Measured When It Is Down (1984) • Black Rider (1990)
Výběr z operních inscenací
Richard Wagner: Parsifal (Hamburg 1991) • Richard Wagner: Lohengrin (Metropolitní opera 1998) • Richard Wagner: Prsten Nibelungův (Curych 2002) • Arnold Schönberg: Erwartung/Béla Bartók: Modrovousův hrad (Salcburský festival 1995) • Christoph Willibald Gluck: Orfeus a Eurydika/Alceste (Paříž 1999) • Richard Strauss: Žena bez stínu (Paříž 2002) • Carl Maria von Weber: Čarostřelec (Baden-Baden 2009)
Výběr z činoherních inscenací
Euripides: Médeia (1981) • William Shakespeare: Král Lear (1985) • Heiner Müller: Hamletmaschine (1986) • Henrik Ibsen: Peer Gynt (2005) • Bertold Brecht: Třígrošová opera (2007)
Chystané operní inscenace
Vincenzo Bellini: Norma (Curych, premiéra únor 2011) • Claudio Monteverdi: Návrat Odysseův (La Scala, premiéra září 2011)
