S houslovým virtuosem Romanem Patočkou se rozmlouvá dobře. Až nebezpečně. Má mnoho oblíbených témat, například jídlo, nezkazí žádnou legraci. Jak hraje, tak i mluví: se zápalem, i s citem. Rozmlouváme často a dlouho. Následující rozhovor je jen drobným výsekem z epické rozpravy o všem možném, výsekem, který akcentuje – jak jinak – světadíl jménem housle, vždyť Roman Patočka je příkladným technickým průzkumníkem.
Nikde jsem nezaznamenal, že bys povídal o tom, jaké máš rodinné zázemí. Jen jsi zmínil, že z hudební rodiny nepocházíš. Jak ses k hudbě dostal? Údajně jsem chtěl opravdu hrát na housle. Občas jsme koukali na nějaké koncerty a já jsem ukazoval na housle. Maminka říkala, že klavír ne, na ten hraje brácha. I v různých obrázkových knížkách jsem prý ukazoval na housle a říkal, že chci hrát na ně. Tak mě dala na housličky. V pěti letech jsme šli do jihlavské „hudebky“; pan učitel Prchal tehdy říkal, že je to brzo, že běžně berou děti až v šesti letech, ale když mám takový zájem, bude se mi tedy věnovat. Takže mě řádně přijali již v pěti letech.
Je to vzácné, aby někdo bez hudebního zázemí si takhle šel za svým snem. Mně to přišlo normální. Poslouchal jsem desky, co jsme měli doma. Ale samozřejmě, když to srovnám se spolužáky z hudebních rodin, jaké měli možnosti, co všechno měli naposlouchané… Já jsem se s tím vším začal seznamovat ve čtrnácti letech a byl jsem úplně v šoku. Vždycky na mě někdo vybafl: „A slyšel jsi Perlmana?“ „Jakýho Perlmana? Kdo to je?“ Načež následovalo: „Ty jo, ty neznáš Perlmana? A od Zukermana znáš tohle?“, a já zas: „Kdo to je Zukerman?“ A tak dále. Znal jsem „jen“ Josefa Suka, Ivana Štrause a Václava Hudečka.
Jiný hudební nástroj jsi nezkoušel? Ne. Doma mě samozřejmě nutili se zamyslet: „Hele, nedostaneš se třeba na konzervatoř, tak co budeš dělat?“ „Nic,“ odpovídal jsem, „já se tam dostanu.“ „A co když ne?“ Tak jsem říkal, že půjdu na kuchaře. To je trochu uklidnilo. A musím říct, že mě vaření baví. Velmi rád jím, což je vidět. No prostě jsem věděl, že chci hrát na housle, a navíc, že bych chtěl hrát sólově. Důležitá byla první větší soutěž, Kociánka. Dostal jsem čestné uznání a říkal jsem si „ty jo, musím přidat“. Takže až v patnácti jsem začal skutečně cvičit hodiny a hodiny, co už moji kolegové cvičili dávno od nějakých deseti let. Do té doby jsem byl spokojený s hodinkou, jeden den vynechat…, ale pak člověk zajde do detailů, a pokud je schopný sebereflexe, slyší rozdíl, možnosti. Najednou zjistí, že u jednoho řádku not se dá strávit i hodina a půl. Na HAMU jsem se začal připravovat na soutěž Pražského jara, a to jsem už každý den hrál pět až šest hodin.
Po HAMU přišlo studium v Utrechtu a Lübecku? V Utrechtu se jednalo o stáž při HAMU, bohužel jen na tři měsíce. Bylo to dobré v tom, že se mi začaly otevírat nové dveře. Poznal jsem, jak hrají cizinci. Avšak některé zcela nové podněty se nedají za tak krátkou dobu zažít. Byl jsem v takové plácavé mezifázi. Manžel od mé profesorky Keiko Wataya byl výborný houslista Charles-André Linale, který v té době hrál v Orpheus Quartet a učil na několika významných školách. Dlouho jsem uvažoval, že bych chtěl jít po HAMU k němu, ale měl pak bohužel smrtelnou autonehodu.
A pociťuješ, že tě „utrechtská“ zkušenost nějak posunula? Keiko se mi snažila srovnat dýchání. Při vypjatějších pasážích jsem zadržoval dech, a pak jsem ho zase lapal. Snažila se dech a hru od sebe odpojit. Z Utrechtu mám ještě jednu úžasnou zkušenost, kdy jsem řešil interpretaci Bachovy hudby s flétnistou, se specialistou na starou hudbu. Probírali jsme zejména frázování a bylo to nesmírně zajímavé; ukazoval mi kde zrychlit, kde zpomalit. Které doby jsou důležité, které noty kam směřují a tak.
A studium v Lübecku? Tam jsem se přihlásil souběžně s posledním ročníkem na HAMU, ke Shmuelu Ashkenasimu, který do Lübecku nastoupil za Zachara Brona. Bron už v Německu na univerzitách učit nemůže, neboť dosáhl důchodového věku. Přes to nejede vlak. Všichni pak odcházejí do okolních zemí, kde ještě učit můžou, například Bron do Španělska. Tip na Shmuela mi dal Jan Talich, u kterého jsem měl často soukromé hodiny. U Ashkenasiho jsem byl rok a půl. Hrál neuvěřitelně. Cokoli zahrál, tak mi vypadly oči z důlku. Má neuvěřitelný tón, šťavnatý, absolutně vypracované vibrato a používá krásné starodávné glissando.
Učil mě spojovat noty, jaká mají být glissanda, jak má vypadat vibrato před notou, během glissanda, za notou. Hodně taky dbal na harmonickou intonaci, které tóny, kterým směrem, která tónina. Samozřejmě se nejsnadněji intonace kontroluje k nějaké okolní prázdné struně, ale on byl hodně proti tomu. Když mě opravoval, aby mi ukázal, kde je to správně, slyšel jsem pořád: „Too high, still too high, lower, lower and yes, now it’s in tune“ a já si říkal „Tady?“, protože jsem měl pocit, že jsem byl už asi o čtvrt tónu níž, ale on řekl, že je to v pořádku. Často na něj kvůli tomu vzpomínám. Výborně interpretoval Mozartovu hudbu. Strašně dbal na těžké a lehké doby. Od něj jsem pochopil, že jsou tři momenty každé noty – začátek, průběh a konec. Někteří jsou schopni hlídat začátek, kdežto průběh už je ale takový nejasný: kam ta nota vede? A konec? Tón skončí a nic vlastně neřekne. Je potřeba takto ohlídat každou notou. Je to neuvěřitelná magie. Po roce a půl mi ale přišlo, že bych potřeboval ještě větší vedení. Takže jsem sondoval dál. A kamarád, violoncellista Jakub Tylman, který tehdy studoval v Berlíně u Borise Pergamenschikowa, mi říkal, že všichni profesoři tam mají skvělé výsledky a velmi sympatický je třeba Stephan Picard. Šel jsem mu tedy předehrát, sedli jsme si, a tak jsem u něho dokončil studium, které jsem započal v Lübecku.
Jaký pocit ti přináší nová pozice koncertního mistra. Například z hlediska hudebního naplňování? Do jisté míry může koncertní mistr ovlivnit vyznění skladby. Je tu sice malý, ale stále prostor pro ovlivnění, pro tvůrčí složku. A když máš navíc příjemný kolektiv, což v FOK je, máš z práce radost. Dává mi to smysl a baví mě to. Všechno se snažím dělat s nejlepším vědomím a svědomím, aby to hudbě pomohlo, abych odstranil nějaké nešvary, co někde můžou vzniknout – zbytečné akcenty, nějaká doba přetížená. Z tohoto pohledu existují mimochodem dva typy dirigentů. Jedni, kteří nejsou moc populární, přinesou svůj notový materiál. Mně to osobně nepřijde úplně špatné. Pokud však orchestr hrál nějakou skladbu už desetkrát nějakým způsobem, nikdo to do té doby nepředělal, může být těžké například smyky najednou obrátit. Ale mně přijde fajn, když je dirigent pečlivý, dospěl k určitému tvaru, napíše i dynamiku, která mu funguje. Zvláště když kolikrát ta původní nedává smysl tak, jak je zapsaná. Druhý typ dirigenta, toho zas tolik nezmění. Někdy si všimne, že ho něco ruší, a zjistí, že to je to, že byli zvyklí, že něco je takovým smykem a ten smyk jim vadí v tom frázování. Ale upraví něco párkrát za skladbu. Musí však mít stále jasnou představu, to platí vždy.
Toto je zkrácená verze, kompletní text k dispozici v HARMONII VII/2021.
