O významu loňského roku v kariéře trumpetisty a skladatele Davea Douglase (1963) jsme už informovali (HARMONIE 12/2005): založil nezávislý label Greenleaf Music, aby u něj v tomtéž roce vydal hned tři alba (jedno je záznamem staršího koncertu). Na podzim především uvedl snímek Keystone, který se snaží skloubit svobodu jazzové improvizace s elektronickými beaty a navazuje tak v jistém smyslu na starší Freak In (2003). A nejen to. Jde především o úctyhodný pokus vyrobit hudební doprovod k němému filmu (v tomto případě Fatty & Mabel Adrift amerického herce a režiséra Roscoe Arbucklea). Od té doby se mnohé změnilo. Album Keystone bylo nominováno na cenu Grammy a chystá se vydání jeho koncertní verze a další Douglasova formace, tak zvaný New Quintet (nyní Dave Douglas, Uri Caine, James Genus, Clarence Penn a Donny McCaslin), počátkem února nahrála materiál k další desce, jež má vyjít v květnu. Amerického trumpetistu jsme požádali o rozhovor.
Četl jsem, že na New England Conservatory vám velmi pomohla metoda výuky Carmina Carusa, v New Yorku jste pak studoval přímo u něj. Můžete ji popsat a říct, v čem pro vás byla efektivní? Co byste navrhoval mladým trumpetistům, hledajícím svůj vlastní výraz? Je pro mě ctí hovořit o Carminu Carusovi. Skutečně mě zachránil. Vždy jsem s trubkou bojoval, technika ke mně nikdy nepřišla sama od sebe. Carminova metoda mě naučila tvorbě zvuku na mém nástroji a umožnila mi vše aplikovat v hudbě, kterou jsem chtěl hrát.
Stále studuji u Laurie Frinkové, jež byla jednou z nejlepších Carusových žaček a časem vyvinula svůj vlastní styl vyučování trubky, ve kterém zúročila své zkušenosti. Takže každému doporučuji, aby bral lekce u ní, protože si ji nemůžu vynachválit. A to neberu provizi (smích).
Carmino vyučoval hudebníky všech nástrojů i stylového zaměření. Za prvé byl toho názoru, že techniku hry lze posuzovat docela nezávisle na stylu či výrazu. Čím přirozenější cestou se učíte hrát – s minimem stresu či donucení – tím lepším nakonec můžete být. Souhlasím s ním a mám stále za to, že styl je toliko povrchem hudby, je třeba jej vnímat odděleně od základních požadavků na kvalitu hry.
Carusovy hodiny obvykle stavěly na předpokladu, že učíme tělo hrát určitou roli. Cvičení byla docela prostá, kladl třeba důraz na velmi přesnou hru čtvrtinek, šlo o to rozpitvat každou úlohu do precizně zahraných částí. Trval na tom, že pečlivé a svědomité studium jednotlivých kroků pomůže tělu nalézt svůj vlastní správný způsob provedení partů. Tohle mi neskutečně pomohlo. Poté, co mi celé zástupy učitelů radily, že musím jednoduše změnit svůj nátisk, posazení náústku na rtech, mě Carmino naučil hrát přinejmenším konsistentněji. I když se to stále učím.
Broušení vlastního výrazu je pak docela jiná věc. A je to, pokud ne víc, pak alespoň stejně důležité. Pochopitelně existuje mnoho možností.
Pokud jsem tázán, odpovídám, že hledání vlastního výrazu musíte uzpůsobit styl studia. Jinými slovy, není příliš důležité, jakou hudbu hrajete, pokud porozumíte tomu, jak vznikla. Na tomto základě můžete postavit cvičení sobě na míru. Podle mě je také přínosné při psaní i výuce tematizovat, osvětlovat konkrétní problematické pasáže. Sám tímto způsobem pracuji a mnoha věcem jsem tak přišel na kloub.
Pracoval jste s natolik rozličnými osobnostmi jako John Zorn, Misha Mengelberg, Myra Melford, Han Bennink, Uri Caine a mnohými dalšími. O kom byste řekl, že vám dal nejvíce? Učil jsem se od mnoha lidí, samozřejmě včetně těch, které jste jmenoval. Stále asi nejvíce vzpomínám na hodiny strávené s Horacem Silverem. Také se cítím zavázán muzikantům jako Tim Berne, Don Byron, Mark Dresser, Vincent Herring, Joe Lovano a dalším, kteří mě brzy vzali mezi sebe. V současnosti mám několik projektů, naplňuje mě práce s Uri Cainem, Jamesem Genusem, Clarencem Pennem a Donny McCaslinem z mého kvinteta. A samozřejmě si vážím spoluhráčů z poslední desky Keystone – David Torn, Jamie Saft, Gene Lake, Brad Jones, DJ Olive, Marcus Strickland a Adam Benjamin.
V posledních letech jsem si užil práci s tubistou Marcusem Rojasem. Hrál jsem na pár popových deskách, a také při tom jsem se toho hodně naučil. Velmi mě potěšila tanečnice a choreografka Trisha Brown, která ke mně byla vždy přívětivá a ukázala mi spoustu věcí spjatých s taneční scénou, pohybem, načasováním a vizuální složkou tvorby.
Zvukař Joe Ferla nahrával snad tucet mých desek. Šlo o navýsost produktivní spolupráci a vždy na ni rád vzpomínám. A konečně jsem obdivoval taky Dereka Baileyho, i když jsem měl možnost s ním hrát pouze při jedné příležitosti. Jeho nedávný odchod je pro mě velkou ztrátou.
Zdá se mi, že hudba na vaší poslední desce Keystone byla docela hodně editována. Jaká byla vlastně role postprodukce a jak se liší její koncertní provedení? Album Keystone zřejmě není natolik editováno, jak si možná myslíte. Při spojení živé improvizace a elektroniky je zajisté zásadním problémem skloubení flexibility a přínosu obou prvků. Na Keystone jsem se učil, jak docílit jejich vyvážení. Nahrávce předcházelo mnoho preprodukční práce, aby konečná verze desky mohla být hrána živě v reálném čase. I když samozřejmě následovala také nutná editace nahraného materiálu. Takřka všechno, co dnes slyšíte, je do jisté míry editováno. Ale byl byste překvapen, jak velká část hudby pochází z původní nahrávací frekvence.
Když hrajeme Keystone na koncertech, je to docela jiné. Mou filozofií je, že nemá smysl kapelu řídit příliš autoritativně. Rád uslyším, co spoluhráči chtějí hrát. Na pódiu se obejdeme bez naprogramovaných, předem připravených zvuků a aktuálně vytváříme skladby zcela nově. Nakonec pokud jsem napsal dostatečně dobré věci, zůstanou dobré i v mnoha odlišných interpretacích a uchovají si smysl původních kompozic.
Album Keystone vzniklo jako hudební doprovod k němé komedii Fatty & Mabel Adrift (1916) polozapomenutého herce a režiséra Roscoe Arbucklea. Uvažoval jste o tom, co by asi Arbuckle na Keystone řekl? Nebál jste se toho, že spojujete časové kontexty, které jsou přinejmenším nespojitelné? To je skvělá otázka! Bavil jsem se při představě, co by si asi Arbuckle o mé hudbě myslel. Ve skutečnosti nezanechal žádnou zvukovou nahrávku ani dokument, ze kterého bychom mohli vyčíst, jaká hudba se mu líbila. Pravděpodobně ve své době ani neměl mnoho na výběr, protože hudební doprovod se v každém kině velmi lišil.
Doufám, že po počátečních rozpacích by se mu tato hudba líbila a nalezl by v ní i jistou dávku humoru. Část skladeb působí legračně a svým způsobem se stávají součástí celé komedie. Nicméně přidal jsem i temnější tóny, protože jsem byl ovlivněn Arbuckleovým pozdějším osudem, o kterém v době, kdy natáčel, neměl ani potuchy (Arbuckle, hvězda amerického němého filmu, byl roku 1921 obviněn ze znásilnění a vraždy. Později byl zcela zproštěn obžaloby, jeho kariéra však tímto skončila – pozn. autora ).
Co bylo pro vás největším oříškem při skládání hudby pro němý film? Mám pocit, že jste tímto způsobem pracoval poprvé. Jistě hlavním problémem pro mě bylo skloubit improvizující kapelu s filmem a nesklouznout při tom do těžkopádnosti či statického způsobu hraní. V kolektivní improvizaci vždy rád naslouchám příspěvkům jednotlivých členů a hledám v celku jejich osobitost. To dělá jazz tak jedinečným. Chtěl jsem napsat sérii témat, která by mohla spojovat jednotlivé filmové scény a sloužit také jako základ k další improvizaci. Právě na kvalitě témat závisí to, jak kapela bude schopna dále hrát bez potřeby vidět obraz či nějaké pokyny.
Máte pověst náruživého čtenáře. Co vás nejvíce zaujalo při studiu reálií počátků filmového průmyslu a atmosféry té doby? Překvapilo mě, jak mnoho v těch filmech záviselo na improvizaci. Filmy se dělaly velmi rychle a často byly okamžitě promítány v kinech po celé zemi. Do kina se chodilo mnohem častěji, film byl populárnější než dnes. Stinnou stránkou věci bylo, že po stažení filmu z distribuce byly kopie často zničeny, aby bylo místo na další. Můžeme být rádi, že se nám některé z těchto skvostů vůbec zachovaly.
Počátkem února jste se vrátil do studia se svým kvintetem, nové album má vyjít na jaře. Můžete projekt přiblížit? Čím se liší od nahrávek The Infinite a Strange Liberation? Nahráli jsme několik zcela nových kousků. Jsou postaveny na tom, čemu se dnes říká „nový jazzový mainstream“, i když ten pojem několikrát změnil svůj obsah. Hudba, kterou skládám pro kvinteto, by měla být hratelná různými typy hráčů zběhlých v jazzu. Tím je tato tvorba odlišná od jiných mých projektů – ačkoli jsou pro mě spoluhráči velmi důležití, chci, aby hudba pro kvinteto byla tvárná v rukou různých, tvořivě smýšlejících hudebníků.
Návrat Waynea Shortera na pódium coby leadera malé improvizující kapely byl pro mě velkým impulsem. Myslím, že jejich hra reprezentuje v jistém smyslu nové paradigma v jazzové interpretaci i skloubení improvizace s tradicí. (Jde o kvarteto Shorter, Pérez, Patitucci, Blade, které vzniklo roku 2001 a loni vystoupilo rovněž v Praze – pozn. autora .)
Co ostatní projekty, na kterých v současnosti pracujete? Blue Latitudes je kus, který nyní nacvičuji a je již skoro hotov. Jde o kompozici pro čtrnáctičlenný komorní orchestr a tři improvizující hudebníky. Premiéra je plánována na 2. dubna v britském Birminghamu. V tomto případě spolupracuji s birminghamským orchestrem, Markem Dresserem a Susie Ibarra.
Label Greenleaf Music pro mě znamená opravdu velký kus práce, protože představuje zcela nový způsob vydávání hudby. Producent Michael Friedman již dříve hodně přemýšlel o nových způsobech distribuce hudby publiku, které ji chce slyšet. Internet jistě změnil mnoho věcí. Ale také věřím, že čím globalizovanější svět bude, tím důležitější bude pro umělce nalezení osobního kontaktu s publikem.
Často jste kritizoval zahraniční politiku americké vlády v bývalé Jugoslávii, Afghánistánu, Iráku atd. Považujete svou hudbu za prostředek k vyjádření svého politického přesvědčení? Hudba je součástí reality tohoto světa, a snad i určitou pozitivní silou. V tomto smyslu je podle mě kontraproduktivní považovat hudbu za něco nezávislého na tom, co se kolem nás děje. Zjistil jsem, že nemůžu nechat George Bushe za zády, když jdu skládat hudbu. Přitom si přeji, aby to bylo možné. Reprezentuje mě jako Američana, ať chci nebo ne, a věci, které říká, ovlivňují mnoho lidí po celém světě. Chci se podílet na tom, aby negativní důsledky pro lidi byly co nejmenší. Hudba je má práce, to je oblast, kterou se na tom podílím.
Nemyslím, že hudebníci nebo umělci mají nějaké zvláštní právo se k tomu vyjadřovat. Přece my všichni máme stejné právo – či povinnost – hovořit jako občané této planety.
Roku 2004 jsem velmi bojoval za to, aby ve Washingtonu došlo ke změně režimu. Když toto úsilí selhalo, přesměroval jsem své aktivity na pole, kde snad mohu mít větší vliv. Tehdy jsem založil label Greenleaf Music a Festival of New Trumpet Music, protože jsem měl pocit, že nová podoba prezentace hudby vytvoří platformu pro velkou změnu a vývoj v komunitě hudebníků a v delším horizontu bude mít i větší hodnotu jako prostředek vyjádření politické nespokojenosti.
