Odyssea na jeho dlouhé cestě domů ohrožovaly různé nástrahy a lákaly rozličné svody. V nejvyšším nebezpečí se cítil před bájnými Sirénami, které vábily plavce nádherným zpěvem. Kdo zpěvu neodolal, propadl smrti. Sirény netvořily pěvecký sbor, ale záludnou a krutou smečku šelem; pěstování umění jim bylo naprosto cizí. I když víme, že vytí a štěkání skutečných sirén spíše odstrašuje, než aby někoho přivábilo, Homérova fantazie vykonala své.
Tajemné bytosti chystající nástrahu nalezneme v mnoha dalších literárních výtvorech a některé z nich zpívají. Dařilo se jim zejména v romantismu, kdy se fantazii nekladly žádné meze. Tehdy si člověk ani v obyčejném životě zhusta neuvědomoval hranici snu a skutečnosti a ve snech se vůbec potuloval rád. Zpívající záhadná nymfa Loreley (u Clemense Brentana ještě Lore Lay) seděla na vysoké skále, rozčesávala si zlaté vlasy a loďky, které pluly kolem, ničila jednu za druhou – tedy jejich pasažéry. Zajímala mnoho básníků: Heinricha Heineho, Josefa Eichendorffa, Arno Holze, ale také Emanuela Geibela, který z jejího příběhu vytvořil libreto k opeře Maxe Brucha. Mnoho skladatelů se pokoušelo přijít na kloub kouzlu jejího zpěvu: Robert Schumann, Felix Mendelssohn-Bartholdy i řada skladatelů po nich. Erich Kästner a Holger Münzer z ní roku 1972 dokonce vytvořili šanson v rytmu boogie.
V díle jednoho ze zakladatelů klasického baletu Filippa Taglioniho poletovala sylfida (součástí jejího kostýmu byla opravdu křidélka), která svedla skotského venkovského mládence. Jméno autora hudby Jeana Schneitzhoeffera bylo od pařížské premiéry roku 1832 dávno zapomenuto, sylfidy však v baletu zůstaly a do posledního křehkého výhonku klasického baletu je na začátku 20. století zaklel Michail Fokin hudbou Fryderyka Chopina. V baletu Giselle z roku 1841 s hudbou Charlese Adama, jednom z nejuváděnějších klasických baletů vůbec, propadne vesnická dívka Giselle tanci, promění se ve vílu a v této podobě strhne do záhuby i svého milého. Tady už se setkáváme s motivem podobným všem dalším Undinám, Meluzínám a Rusalkám, co se jich jen urodilo. Víly vodní, lesní, větrné, víly jako obyvatelky květin, stromů a lecčeho jiného se množily a zabydlovaly stránky knih, divadelní jeviště, salóny i koncertní pódia.
Víly, nymfy, najády a jiná podobná stvoření nebyly vymyšleny teprve romantismem. Už Paracelsus sepsal v 16. století Knihu nymf, sylfid, pygmejů, salamandrů a ostatních duchů . O vodních bytostech píše: „Vodní lidé mají podobu člověka a existují v obou pohlavích. Nymfy v potocích a řekách se dostávají do takové blízkosti lidí, že se jich mohou dotknout, vmísit se mezi ně a koupat se s nimi. Vycházejí opakovaně z vody ven, nechávají se poznat a mluví a jednají s nimi. Vypadají sice jako lidé, avšak ve zvířecím smyslu, nemají duši. Mohou však být s lidmi sezdáni. Vodní žínka si může vzít muže z kmene Adamova, bydlet s ním a porodit mu dítě. Pokud jde o takto narozené dítě, víme pouze, že se mu vede jako člověku. Neboť je jeho otcem potomek Adamův, dostane se dítěti duše a s ní i života věčného. Pouze je třeba ještě podat vysvětlení, zda i vodní žena získá duši tím, že se provdá za člověka. Vodní žena žádnou duši nemá, spojením s člověkem ji nejprve získá, avšak zemře-li, nic po ní nezbyde, tak jako po dobytčeti. Je tedy člověkem, ovšem nikoli ve svazku s Bohem. Z toho vyplývá, že se o člověka uchází proto, aby se s ní spojil před Bohem, tak jako pohan prosí o křest, aby získal duši nesmrtelnou.“ Rusalčiným cílem tedy není prince svést a poznat sex. Jejím cílem je svatba posvěcená zástupcem Božím. Avšak k té v žádném z rusalkovských příběhů nedojde.
Není snad duše jenom klam?
Roku 1811 vyšla povídka Undina Friedricha de la Motte Fouqué (1777 – 1843), považovaná za jeho nejlepší dílo. „Byli bychom na tom lépe než vy, lidé“, vypráví Undina svému milému. „Také si říkáme lidé, tělesně jsme si podobní – je nám však souzeno něco strašného. My a nám podobní zmizíme, aniž po nás cokoli zůstane. Zatímco vy procitnete k čistšímu životu, zůstaneme my jen něčím takovým, jako je odvátý písek, závan větru nebo 
vodní vlna.“ Právě tato Undina se zalíbila romantikovi z nejromantičtějších, Ernstu Theodoru A. Hoffmannovi (1776 – 1822). Hoffmann vystudoval práva, byl však mnohem více skladatelem, hudebním kritikem, dramatikem, dirigentem, spisovatelem fantastických povídek a románů, výtvarníkem, hercem a mnohým jiným, vyučoval také hudbě, neuspěl jako divadelní ředitel a pro své satirické výpady měl v civilním zaměstnání neustále potíže. Jeho opera Undina měla premiéru roku 1816, svou pohádku do libretistické podoby pro něj přepracoval sám Fouqué. V jeho předloze nalezneme některé motivy, které známe z Dvořákovy Rusalky : šlechtice, který se zamiluje do vodní víly, pro jinou ženu ji však opustí, dvě lidové postavy (zde panoše Hanse a sklepmistra Víta), kteří působí jako kontrastní prvek. Pán vod Kühleborn je podobně jako Vodník u Dvořáka starostlivý otec, na rozdíl od našeho Vodníka však svou dcerku sám do světa lidí nasadí. Dopustí se tak na svém dítěti krutého experimentu: vymění Undinu za rybářskou dceru Bertaldu, kterou přenese do šlechtického prostředí. Kühlebornova dcera je to pak, která Undině odláká rytířského ženicha. Smyslem pokusu mělo být zjištění, oč jsou bytosti obdařené duší lepší než bytosti vodního živlu. (Despotická Bertalda, původně rybářská dcerka, možná měla symbolizovat špatný vliv bohatství na prostého, chudého člověka.) Kühlebornovi se jeho experiment vymkl z rukou. Do nešťastného vývoje událostí se snaží několikrát zasáhnout, avšak ještě více jej zamotá. Při svatební slavnosti rytíře Huga s Bertaldou vystoupí Undina z kašny a mstí se: zámek se propadá do vodních hlubin. V romantismu už nebyl povinný happy end, a tak rytíř Hugo smí sice s Undinou zůstat, ovšem pouze mimo lidský svět.
Operu podle de la Motte Fouquéa napsal také dnes zcela zapomenutý skladatel Karl Friedrich Girschner (1794 – 1860). Fouqué pro jeho potřeby libreto zcela přepracoval. Ačkoliv dával spisovatel přednost Girschnerovu zhudebnění před Hoffmannem, dočkala se opera jen jediného scénického provedení roku 1837 v Danzigu, kde byl Girschner kapelníkem. Šťastnější byl Gustav Albert Lortzing (1801 – 1851). I on se inspiroval pohádkou Fouquéovou. Jeho Undina měla premiéru roku 1845. Lortzing byl oblíbeným skladatelem komických singspielů (Car a tesař , Pytlák ). Undina je ale pohádkový singspiel s mluvenými dialogy, v její hudbě jsou nádherná lyrická místa, sbor vodních duchů a scéna zkázy zámku musela působit přesvědčivě. Lidový prvek, který představují Undinini domnělí rodiče a panoš Hans a sklepmistr Vít, je sice kontrastní, nikoli však komický.
Vílami byl zaujat také Richard Wagner, jenž i později hledal postavy svých oper v nejhlubších studnách mytologie a jejich záhadný původ a hlavně poslání činil ještě záhadnějším tím, že jejich příběhy kombinoval a doplňoval o plody vlastní fantazie. Jeho první opera z roku 1833 se Víly (Die Feen ) jmenuje a vil v ní vystupuje hned několik (premiéry se však dočkala až roku 1888). Předlohou byla pohádka Carla Gozziho a jak to v jeho vážných pohádkových námětech bývá, není nijak laskavá. Jako by si nebylo vlastně kde vybrat: v obou světech – lidském i nadpřirozeném, je zlo a utrpení, závist a spiknutí. Stojí za to povědět si stručný obsah; mnohé motivy totiž nalezneme v pozdějším Wagnerově díle. Obvyklá tužba vil poznat hřejivé lidské objetí je zde nejen vnímána jako politováníhodný omyl, ale závistivé družky se dokonce spojí se zlými duchy a nebohou zamilovanou vílu Adu unesou. Její milý, král Arindal, je pronásledován svým nepřítelem Moraldem (jenž se má ovšem oženit s Arindalovou sestrou, aby komplikací bylo víc, a dokonce vystupuje v masce Arindalova otce, aby mohl lépe uplatnit svůj vliv). Statečný Arindal pozemského soupeře ignoruje a vydá se Adu hledat. Nalezne ji však v podobě brutální osoby, jež zavraždí své vlastní dítě – tak totiž zněl příkaz zlých duchů: Arindal musí Adu brát takovou, jaká je, a projeví-li s jakýmkoli jejím činem nesouhlas, bude mít místo ní kamennou sochu. Arindal se samozřejmě nad Adiným hrůzným činem neudrží a kletba se vyplní. V tu chvíli se objevuje hodný kouzelník Grom, který Arindalovi předá kouzelný štít, meč a lyru. Zvuk lyry zakletou Adu probudí. Arindal s Adou se sice šťastně shledají, avšak ani oni se na zem vrátit nesmějí.
Vodními bytostmi jsou Wagnerovy dcery Rýna, jejichž vznášení na vlnách zajišťovaly při premiéře Zlata Rýna v Bayreuthu roku 1876 speciálně zkonstruované vozíčky. Asi se při plavbě na nich nezpívalo právě nejlépe. Při té příležitosti zmiňme, že i Dunaj měl své „dcery“. Roku 1798 se ve Vídni hrál singspiel Dunajské víly , k němuž napsal hudbu rodák z Dyjákoviček u Znojma Ferdinand Kauer. Jacques Offenbach napsal pro Vídeň operu Rýnské nymfy dvanáct let před Wagnerovým Zlatem Rýna . Později ji zavrhl (naštěstí úplně nezničil) a houpavou barkarolu přesunul do Hoffmannových povídek , kde se za jejího zvuku plaví v loďce úplně jiné bytosti. Bizarní opery Wagnerova syna Siegfrieda, který vstoupil svým dílem na jeviště poprvé roku 1899, jsou obývány nadpřirozenými bytostmi všeho druhu, většinou nijak laskavými. U Siegfrieda Wagnera se otcův mýtus proměnil v podivné pohádky, které nemají daleko k hororu.
Na českém jevišti měly divoženky v první polovině 19. století pravé „hody“ v činohře; Josef Kajetán Tyl je dal i do podtitulu svého Strakonického dudáka (aneb hody divých žen ), uvedeného roku 1847. K činoherním báchorkám s kouzelnickou tématikou přispěl Václav Kliment Klicpera svou Českou Meluzínou ve stejném roce. Zejména Tyl čerpal z kouzelných romantických her vídeňského dramatika Ferdinanda Raimunda, jehož Diamant, král duchů a Dívka z čarovných krajů aneb Sedlský milionář se u nás hrály kolem roku 1825.
Česká opera si na svou vílu musela ještě téměř čtvrt století počkat. Ve Svatojánských proudech Josefa Richarda Rozkošného z roku 1871 je nešťastná víla Vltávka, která usmrcuje polibkem, opera však se nijak zvlášť neuchytila. Rozkošný byl daleko úspěšnější se svou Popelkou , jinak však byla pohádka v české opeře zanedbávaná. Důvodů bylo víc, jedním z podstatných byla naléhavost, jaká byla opeře přikládána jako společensko-politickému faktoru. Národní zájem se prosazoval v historických námětech a mýtech. Mýty byly ostatně s historií směšovány i zaměňovány; vždyť i my bychom ještě rádi věřili, že kněžna Libuše opravdu žila, založila Prahu a vyřkla proroctví o nezničitelném českém národě.
Roku 1889 se pražské publikum seznámilo s ruskou Rusalkou , stejnojmennou operou Alexandra Dargomyžského podle Puškinovy předlohy. Dargomyžskij ji napsal roku 1855, premiéru měla v Sankt Petěrburgu rok nato. V Rusku se stala brzy populární, za hranice však pronikla poprvé až roku 1888 do Kodaně a následujícího roku do Helsink a pak Prahy. K nám tedy přišla od chladného severu, její přijetí však přesto bylo poměrně vřelé. Puškinova a Dargomyžského Rusalka nebyla vílou odjakživa. Je to ve vílu proměněná nešťastná Nataša, která se vrhne do řeky, když se kníže, jehož miluje, ožení s jinou. Pod vodou Nataša porodí dcerku a když dítě povyroste, pošle je, aby si svého otce přivedlo. Kníže bloudí kolem řeky často, špatné svědomí jej k řece žene. Do vody jej však nakonec vrhá šílený mlynář, záhadný stařík v roli mstitele. Čajkovskij svou Undinu z roku 1869 bohužel zničil; kdoví, jak by se později porovnávala díla spřátelených skladatelů Dvořáka a Čajkovského?
„Když mi vezmeš hlas, co za něj dostanu?“ ptala se malá mořská víla…
Undiny se vyskytovaly v německé a francouzské jazykové oblasti (Ignaz Seyfried 1816, Théodore Semet 1863) a Rusalky ve slovanské (Alexander Lvov 1846). Beethoven pomýšlel na Meluzínu (libretistou měl být Franz Grillparzer), jako v mnoha dalších případech však zůstalo jen u plánu. Nejmilovanější, nejkrásnější, nejznámější a nejčastěji hraná je však Rusalka Antonína Dvořáka a Jaroslava Kvapila. Zaslouží si být jmenováni oba, protože Kvapilův podíl na Dvořákově šťastné inspiraci je nepopiratelný. Dvořák byl jako operní autor dlouho zpochybňován, on to však byl, kdo do české opery přivedl vedle tématiky lidové a historické pohádku, dosud stojící na okraji zájmu. Kvapil psal Rusalku původně jako činohru. O inspiračních zdrojích zanechal svědectví sám, některé další paralely vytvořili historici. Námět sám i postavy jsou kombinací různých zdrojů, pohádky de la Motte Fouquého, dramatu Gerhardta Hauptmanna Potopený zvon , atmosféry Erbenových balad, přistoupila Mořská víla Hanse Christiana Andersena a osobní dojmy přírodní (u Kvapila to mělo být jezírko ve Žďáru u Chudenic, u Dvořáka jezírko na Vysoké). Andersenova malá mořská víla se musí výměnou za duši vzdát svého hlasu. Že tento motiv Kvapil převzal právě pro operu a že Dvořák přijal skutečnost, že jeho titulní hrdinka bude přes polovinu večera němá, patří k nejodvážnějším dramaturgickým činům opery vůbec. Rusalka nemusí zpívat, její mlčící hlas je přítomen ve všech dalších postavách, ona vdechuje duši celé opeře. Ačkoli Rusalčin part není rozměrný, patří k jedněm z nejtěžších: na malé ploše se představí jako naivní zasněná dívka, trpící žena i rozhodná bytost, která není obětována, ale je připravena oběť přijmout.
Premiéra Rusalky se uskutečnila 31. března 1901 v Národním divadle, dirigoval Karel Kovařovic, režii měl Robert Polák, výpravu pořídili Ferdinand Engelmüller a Jan Kotěra, Rusalku zpívala Růžena Maturová, prince Bohumil Pták. Kdo byl choreografem premiéry, se nedochovalo, později polonézu v druhém dějství upravoval Achille Viscusi. V této incenaci se Rusalka hrála 10 sezon, až do 6. října 1910, a dosáhla 68 repríz. V Dvořákově jubilejním roce 1911 ji nahradilo nové nastudování, připravené týmž dirigentem a režisérem. V zahraničí se poprvé objevila v Lublani roku 1908. Už měsíc po pražské premiéře sice o ni projevil zájem Gustav Mahler pro vídeňskou Dvorní operu, premiéra byla stanovena na rok 1902 a bylo už připraveno i obsazení s Bertou Foersterovou Lautererovou jako Rusalkou a Vilémem Hešem jako Vodníkem, Heš však byl v té době již vážně nemocen, premiéra se odkládala, Dvořák nebyl spokojen s finanční nabídkou, a nakonec jakoby se na ujednání jaksi „zapomnělo“, údajně i proto, že Mahler ve Dvořákovu operu příliš nevěřil. Vídeň se s Rusalkou seznámila nejprve česky při hostování olomoucké opery roku 1924. Roku 1935 byla uvedena v tamní Lidové opeře. Do Státní opery se dostala až roku 1987 a byla uvedena nejen v češtině, ale z velké části také obsazena československými interprety. V režii Otto Schenka a za řízení Václava Neumanna zpívali Rusalku Gabriela Beňačková, Prince Peter Dvorský, Cizí kněžna i Ježibaba byla Eva Randová. Opera tak dostala další rovinu výkladu, když prince Rusalce odláká sama převtělená Ježibaba, ovšem je k tomu třeba zpěvačky s rozsahem od altu po dramatický soprán. Vodníkem byl Jevgenij Nestěrenko.
Dnes nepochybujeme, že Rusalka je opera česká, ačkoli její postavy, jazyk literární i hudební z onoho zvykového „typicky českého“ mnoho 
neobsahují a čas a prostor může být přenesen kamkoli, jak se také v moderních a postmoderních inscenacích děje. Stala se nejoblíbenější českou operou po Prodané nevěstě , ne však hned. Její přijetí publikem bylo spontánní, u kritiky však ne jednoznačné. Zdrcující kritiku napsal Zdeněk Nejedlý a jakkoli existují hypotézy, že se za ní skrývalo i něco osobního (zda se Nejedlý opravdu ucházel o Otylku Dvořákovou a byl nevybíravě odmítnut, už se nikdy nedozvíme), Nejedlého soud otevřel nepochybně bolavou ránu. Otakar Hostinský, ač Nejedlého žák, napsal bezprostředně po Nejedlého kritice názor na celou dosavadní Dvořákovu dramatickou tvorbu. Stať byla určena pro Památník Dvořákův , který měl být vydán ke skladatelovým šedesátinám, nakonec však nevyšel a Hostinský stať vydal v nezměněném znění roku 1908, tedy čtyři roky po Dvořákově smrti. Napsal, že sice Dvořákovy opery Čert a Káča a Rusalka nestojí „svým slohem dramatickým, tj. dokonalou shodou mezi slovem básnickým a zvukem hudebním na stanovisku Smetanovy Libuše a Fibichovy Nevěsty messinské “, lze je však označit „za blahodárný návrat z bludných cest velké opery francouzské k přirozenému základu a východisku naší hudby dramatické.“ Odvolává se na svá vlastní slova z roku 1878, kdy doporučoval Dvořákovi „libreto vážné, pravou poezií prodchnuté, snad i patetické, v němž na základě jednoduchého děje lyrické momenty široce se zakládají.“ Nyní, více než dvacet let poté, cítil v Rusalce (ačkoli s určitými výhradami) naplnění své předpovědi. Jako pozitivum vnímal skutečnost, že Dvořák byl v zásadě symfonik a zůstal jím i v opeře, neboť „zdravá protiváha proti jednostrannému kultu opery časem přišla vhod celému našemu národnímu umění. Snad bude se to zdáti paradoxní, ale je tomu tak. K naznačenému povznesení smyslu a vkusu hudebního přispěla i Dvořákova hudba operní, a sice také tam, kde se stanoviska dramatického vytýkati jí lze nedostatečné podřízení se slovu dramatickému. Stojíť rozhodně mnohem výše, než většina oper starého slohu, jež ovládaly kdysi náš repertoár.“
