Jako každým rokem, i letos, tvořila páteř festivalového programu Mozartova operní díla. V prvé řadě to byla nová inscenace Kouzelné flétny ve velkém sále Festspielhausu pod taktovkou dirigenta Riccarda Mutiho . Muti nechápe Kouzelnou flétnu ani jako „velkou operu“, ani jako singspiel, nýbrž jako konglomerát různých hudebních forem a stylů, střetávajících se na přelomu dozvuků barokní éry a pronikání novodobých tendencí realismu i romantismu, které postupně nahrazují vžité konvence. Psychologická hloubka a realistická pravdivost prostupují jak scény vážné, tak veselé – Papageno je oním živlem, který svou živelností rozbíjí jakékoli pozůstatky schematického chápání operní formy. Pro Mutiho je každé hudební číslo zvláštním světem, proto i tempa a výrazová poloha bývají dosti rozdílné: objevně vycházejí v jeho pojetí především „Sprecher-Szene“ a „Geharnischten-Szene“ a poté duet obou kněží, který má ostrý satirický ráz. Režisér Graham Vick ve scéně a kostýmech Paula Browna nastolil prazvláštní koncepci: dílo přenesl do současnosti zachovávaje jeho symbolickou i pohádkovou rovinu. První dějství se odehrává zprvu v Taminově pokoji, dámy vystupují ze stěn, královna noci se objevuje v jeho posteli, Sarastrova říše je starobinec plný nemohoucích starců a stařenek, Tamino s Paminou snad mají přinést tomuto společenství seniorů novou krev. Vtipně jsou do tohoto komplexu začleněny dámy v kvintetu v 2. aktu coby důchodkyně a samozřejmě sem dobře zapadají výstupy se stařenou-Papagenou, ozbrojenci kopou jámu (snad že by hrobníci?), zcela nepochopitelná je transformace náročných zkoušek „ohněm a vodou“, místo nich se pokoušejí nejprve Tamino a pak Pamina naráz prostřelit obě hlavy, jenomže pistole selhává. Snad se touto „ruskou ruletou“ ukazuje jejich odvaha, ale samotná „kouzelná flétna“, která jim měla napomoci projít ohněm a vodou, je tu docela zbytečná. A samotný závěr: ve chvíli, kdy „paprsky slunce zahnaly noc“, zůstává na scéně spousta právě zemřelých, což je na pohádku, prosluněnou životním optimismem, poněkud morbidní. Režisér Vick se pokusil přečíst Mozartovo filozofické pohádkové podobenství po svém, jistě s velkou fantazií a mnoha eticko-filozofickými aspekty, avšak Mozartově paralele „světla a tmy“ se spíše vzdálil, než by ji nově uchopil a transformoval.
Pozitivem inscenace je vypracování mluvených dialogů, které tu zdaleka nejsou jen naivně prezentovanou tu více, tu méně zábavnou výplní, ale s hudebními čísly tvoří kompaktní divadelní strukturu. Proto se třeba tak dobře uplatnili v rolích Papagena a Papageny Markus Werba a Martina Janková , jejichž suverénní zvládnutí prozaických pasáží jiskřilo vtipem i živočišnou spontaneitou. Ale i ostatní se činili velice dobře. Pěvecky zazářili především Michael Schade jako Tamino a René Pape jako Sarastro, znamenité byly i obě představitelky Paminy – Barbara Bonney a Genia Kühmeier , s náročným partem královny noci si výtečně poradila Anna-Kristina Kaappola . Skvělí byli Wiener Philharmoniker i Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor .
V prostoru Rezidenzhofu byla uvedena Mozartova opera seria Mitridate, Re di Ponto , kterou napsal skladatel coby „zázračně dítě“ pro milánské Teatro Regio Ducale, kde měla roku 1770 svou premiéru. Je obdivuhodné nejen, že Mozart ve svých 14 letech zvládl na tak vysoké úrovni zkomponovat tak náročný hudebně-dramatický útvar, jakým v té době opera seria byla, ale především to, jak dokázal prokrvit její formu, jak v jednotlivých áriích pulzují vášně i city, jak se mu daří vnitřně sevřené situace navodit ryze hudebními prostředky. Zejména árie ve 2. aktu přinášejí dramaticky vyhrocenou polohu tragicky vypjatých osudů. Dirigent Marc Minkowski vybavil Mozartovu partituru dramatickým napětím i pečlivě propracovanou artikulací. Virtuózním pasážím poplatným dobovým konvencím vtiskl náležitou funkčnost a tak prohloubil tvůrčí záměr skladatele, který každý výstup ozvláštnil propojením milostných a mocenských konfliktů vytvářejících z okruhu jednajících osob často neřešitelné traumatizující propletence.
Režisér Günter Krämer samozřejmě dílo aktualizoval. Nejde ani tak o to, že Mitridates je historická postava (děj se odehrává roku 63 př. n. l.), ale především si neustále musíme znovu a znovu klást otázku, co mají současné kostýmy (letos u všech salcburských inscenací!) vlastně znamenat. Je to jen poplatnost nové konvenci, módě, nebo tím chce režisér sdělit něco, co by v historických kostýmech bylo nečitelné? Rozhodně krátké kalhoty i papírové koruny u obou Mitridatových synů posouvají tragické situace do polohy perzifláže, v tomto duchu je vedeno veškeré jevištní dění. Přitom dirigent rozpracovává pěvecké party do nejsubtilnějších nuancí s naprostou vážností, jako by šlo v danou chvíli opravdu o život. Nezvyklé aranžmá umožňovala horizontálně členěná scéna (Jürgen Bäckmann ) pokrytá po celé šíři rozměrným zrcadlem, kde v odrazu jinak neviditelných akcí vytvářel Krämer dokonce něco jako simultánní hrací prostor. Princip postmodernistické koláže to ovšem jenom podtrhovalo. Náročné party byly obsazeny na přijatelné úrovni – Mitridata zpíval Richard Croft , Aspasii Netta Or a Ismene Ingela Bohlin . Role původně psané pro kastráty byly obsazeny jednak jako kalhotková role (Miah Persson jako Sifare), jednak kontratenoristy. Oba byli znamenití: Bejun Mehta (Farnace) a Pascal Bertin (Arbate).
Třetí mozartovskou inscenací bylo dramma giocoso CosĚ fan tutte . Režii měli Ursel a Karl-Ernst Herrmannovi , Karl-Ernst Herrmann byl rovněž výtvarníkem scény a kostýmů. Zasazení do současnosti příběh o zkoušce ženské věrnosti nijak zvlášť nenarušilo, soudobé kostýmy zachovávají šarm, eleganci a potřebnou stylizaci, zejména u postav Despiny a Dona Alfonsa. Samozřejmě, že by dnes asi nebylo tak snadné předstírat předvolání na frontu, pokud by zrovna nebyla Itálie ve válečném stavu, a Albánci už také dávno nenosí turbany a muslimské chaláty. Režisérská dvojice vymyslela celkem vtipný výklad celého děje: obě sestry, každá ovšem sama o sobě, aniž se svěří jedna druhé, prokouknou celou „hru“ a „hrají“ s sebou. Divák sice tento záměr z jeviště nepozná, ale umožnilo to nejeden rafinovaný podtext či výrazový akcent, logicky působí i to, že Alfonso ihned po prohrané sázce oba důstojníky „zkasíruje“ a docela případné bylo i váhání obou sester v závěru, koho si vlastně mají vzít. Hybatelem děje byli především Don Alfonso a Despina v jedinečném podání Thomase Allena a Helen Donath , kteří přímo srší vtipem, ironií a pohotovými reakcemi. Je radost sledovat Helen Donath, jak si pohrává v každé situaci se sebemenším detailem, jak ho ozvláštňuje, dokresluje a podbarvuje sarkasmem či naopak naplňuje nespoutanou spontaneitou. Po pěvecké stránce brilantní a herecky invenční byly i obě dvojice snoubenců, individualizovaných neotřelými psychologickými proměnami a podávaných s neobyčejnou komediální vervou: Russell Braun (Guglielmo) a Christoph Strehl (Ferrando) na jedné straně a Tamar Iveri (Fiordiligi) a Maite Beaumont (Dorabella) na straně druhé. Vídeňští filharmonikové pod taktovkou Adama Fischera opět zazářili.
Úspěch nové inscenace Verdiho opery La traviata byl předem zaručen hvězdným obsazením: soudobá superstar Anna Netrebko v roli titulní, další neméně populární topstar Rolando Villazón jako Alfredo a do třetice Thomas Hampson jako Giorgio Germont. Ve všech třech případech nejde jen o mediální bublinu, i když humbuku bylo kolem premiéry víc než dost, ale o tvůrčí umělce, kteří své role prožívají a propracovávají a kteří si práci na jevišti nijak neulehčují. Anna Netrebko ovšem dostala v režii Willyho Deckera výjimečný prostor: výtvarník scény Wolfgang Gussmann širokoúhlé jeviště velkého sálu Festspielhausu ještě podtrhl vyklenutou světle šedou stěnou přes celý horizont, na jejímž vrchu jako na balkóně mohl zpívat sbor, a celé jeviště tak měla Netrebko pro sebe. Pojízdné pohovky s dráždivými přehozy a velké hodiny, které se různě přemísťovaly, doplňovaly prostor, navíc i práce se světlem byla velice nápaditá. Osud Violetty jako by se nezadržitelně blížil k hodině smrti, kterou zde zosobňoval jakýsi „posel smrti“ Dr. Grenvil. Ten si ovšem svůj part odzpíval toliko v posledním aktu, kdežto v předcházejících dějstvích musela jeho několik málo vět převzít zcela nová postava, v programu nazvaná jako „kavalír“. Netrebko byla v tmavorudých krátkých šatech, v několika scénách dokonce jenom v kombiné, třebaže ani před Alfredovým otcem, ani na plese u Flory by se patrně do spodního prádla nesvlékla. Sbor byl kompaktní masou včetně Flory a dalších postav, muži i ženy ve fracích, Violetta jako by vedla svůj zápas o lásku a posléze o život proti všem. Láska v Deckerově pojetí je ovšem spíš erotická křeč a romantizovaný chtíč; právě neukojené a nenasytné chování obou milenců na začátku 2. dějství tomu nasvědčuje. Proto není tak docela od věci, že Alfredo strčí Violettě vyhrané peníze brutálně do rozkroku, až zaúpí bolestí.
Willy Decker narežíroval Violettin příběh sugestivně, v úzkém propojení drsného naturalismu a symbolismu. Jak Netrebko, tak Villazón, ale i Hampson tuto symbiózu jedinečně splňovali, autenticita jejich výrazu i emocionální prožitek pěveckých výkonů byly opravdu maximální. Dokonce jako by ani příliš nevadilo, že tentokrát hudební nastudování (dirigent Carlo Rizzi ) bylo dosti povrchní, dramaticky ploché, že ani Vídeňští filharmonikové se nepovznesli nad celkem běžný průměr, což je ovšem opravdu škoda.
Výrazným dramaturgickým počinem bylo uvedení klíčového díla z operní tvorby Franze Schreckera Die Gezeichneten (Poznamenaní ), které již při své původní premiéře roku 1918 zařadilo rázem Schreckera mezi přední soudobé operní skladatele. Schrecker paralelně se Straussem a Debussym vytvořil osobitý styl prokomponovaného hudebně-dramatického dění, poučeném jistě na Wagnerovi, třebaže ve Schreckerově případě nelze vysledovat tematickou práci s příznačnými motivy, ale typické pro jeho tvorbu je, jak ostatně právě opera Die Gezeichneten potvrzuje, spojení rytmu, melodie a barvité instrumentace a především rafinovaně používané harmonie balancující až na samé hranici atonality, ve zvukový obraz orgiasticky hýřivé barevnosti, aby v dynamicky vzepjatých vlnách orchestrálního zvuku vytvořil hudební materiál odpovídající jeho tematickým zálibám ve světě vyšinutých jedinců prahnoucích po rozkoši a sexuálních radovánkách. Schrecker volí témata, kde se mísí krása s ošklivostí a hrdinství s proradností, kde postavy mění své náklonnosti a nedokáží se podívat pravdě do tváře. Právě Poznamenaní se vyznačují takovým dějem, zasazeným do prostředí společenské elity užívající si svobodně a bez skrupulí všech radovánek života, k čemuž jim má sloužit ostrov lásky zvaný Elysium poblíž Janova. Děj je zalidněn řadou různých postav, ale klíčové drama se odehrává především mezi třemi: majitelem ostrova Alvianem, dcerou janovského starosty, výtvarnicí Carlottou a poživačným šlechticem Andreou Tamarem. Spojení lásky s morbidními představami a deviantním hedonismem prostupuje každou scénou Schreckerovy opery, vrcholem je dramaticky vypjatá, kontrastně vedená scéna mezi Alvianem a Carlottou v ateliéru, kdy erotická touha i masochistická potřeba utrpení se navzájem podmiňují a propojují. Dílo nastudoval Kent Nagano v dokonale promyšleném hudebně-dramatickém tvaru, Schreckerova hudba zaznívá pod Naganovou taktovkou se všemi svými zvláštnostmi v opojné zvukovosti tryskající jak v dramaticky vypjatých mezihrách, tak v prokomponovaných vokálních partiích, které spolu s orchestrálními barvami vytvářejí často naprosto neobvyklé zvukové asociace, působivé a strhující.
Příběh ze 16. století byl pochopitelně přenesen někam do moderní doby, aniž by ovšem ztratil na své účinnosti. Režisér Nikolaus Lehnhoff vypracoval na symbolické scéně (Raimund Bauer ) excentricky pojaté situace, konfliktně vyhrocené i lyricky tklivé, patologická vyšinutost jednotlivých postav našla v Lehnhoffově režii nepřeberné množství variací a proměnlivých momentů. Jedinečné bylo zejména obsazení klíčových rolí: Anne Schwanewilms jako neukojená Carlotta, Robert Brubaker v ústřední roli duševně postiženého Alviana a Michael Volle v mužsky ješitném a smyslně poživačném hraběti Andreovi. Při vší extravaganci jednotlivých situací ovšem vyznívá Schreckerovo dílo tragicky, naplněné nostalgií a steskem, marností a bezútěšností.
Jako každým rokem, i letos doplňovala řadu divadelních představení také koncertní provedení významných operních děl. Z tvůrčího odkazu Petra Iljiče Čajkovského byl vybrán Mazeppa , jehož libreto vzniklo na motivy poémy Alexandra Sergejeviče Puškina Poltava . Jde o hudebně-dramatickou fresku, která zachycuje tragicky pohnuté děje ve střetu politických událostí. Dílo střídá velké sborové scény se sólovými, prolíná se zde milostný příběh podivné lásky starého hetmana Mazeppy a mladičké Marie s vyhrocenými obrazy válečných i politických konfliktů. Ke světu Čajkovského hudby měl jistě blízko dirigent Valery Gergiev , který propracoval jednotlivé obrazy i scény s plasticitou výrazu, strhující dramatičností i lyricky tklivou poetičností. Jednotlivé postavy ztvárnili v dokonalých hluboce prožitých portrétech Valery Alexeev , Vladimir Vaneev , Olga Guriakova a Olga Savova . Vynikající výkon podaly rovněž sbor a orchestr Mariinského divadla z Petrohradu .
Další koncertní provedení oživilo operu Alceste Christopha Willibalda Glucka, která byla uvedena ve francouzské verzi z roku 1776. Dirigent Ivor Bolton obnažil duchovní krásy díla, jež působí svým vznešeným klidem i vznícenou eruptivností, díla, obsahujícího podstatu Gluckových reformátorských snah. Dirigent Bolton vedl orchestr, sbor i pěvce neomylnou rukou ve snaze přesně postihnout charaktery jednotlivých postav i situací, propojoval polohy dramatické vzrušivosti s vnitřním klidem a velebností provázející v několika variacích paralelně vedená témata sebeobětování a odhodlanosti, která se střetávají s všeobestírající myšlenkou osudové předurčenosti. V jednotlivých postavách prokázali své pěvecké umění i smysl pro Gluckův subtilní dramatismus a introvertnost jeho dušezpytných sond, preciznost i výrazovou uměřenost Anna Caterina Antonacci (Alceste), Charles Workman (AdmÉte) a Topi Lehtipuu (Évandre). Příkladnou pečlivostí a soustředěností se také vyznačovala obě kolektivní tělesa: Salzburger Bachchor (sbormistr Alois Glaßner ) a Mozarteum Orchester Salzburg .
