Před více než šedesáti lety byl poražen Hitlerův nacismus. Skončila dosud nejkrutější válka všech dob a svět chtěl věřit, že už nikdy k ničemu podobnému nemůže dojít. Euforii ze svobody vystřídalo za čas (opětné) poznání, že se lidstvo nechce nechat poučit a že paměť je krátká. Také proto vzniklo v posledních letech tolik analýz nacismu, životopisných publikací a filmů, bylo zveřejněno tolik vzpomínek pamětníků i přímých účastníků událostí. Svět se nestal lepším, zvrácené myšlenky, z nichž nacismus vyrostl, nezanikly, mají jen jinou podobu, a proto je třeba je stále připomínat. Ve všech válkách všech dob žil také vždy nějaký umělec, hledač krásy a pravdy. Co mohl hledat teď? Ať se jakkoli uzavíral do světa fantazie a svého vlastního nitra, zůstával občanem. Sám stál před rozhodnutím, na čí stranu patří a publikum čekalo také na jeho názor. Na otázku, jak silnou zbraní může umění být, dala nejpádnější odpověď právě druhá světová válka: nikdy před tím nepomáhalo umění tolik udržovat naději, ale také nikdy před tím nebylo tolik zneužíváno. Existuje už bohatá literatura věnovaná historii Protektorátu Čechy a Morava a jejím postavám. Úloha kultury je v ní však zmiňována jen okrajově, a pokud, tedy se dozvídáme hlavně o úloze rozhlasu, tisku, filmu a literatury, složkách, které měly v nacistické propagandě stěžejní místo. Je zpracována dokonce kapitola sportu, méně divadla, a pokud, tedy činoherního; slovo z jeviště si nacismus hlídal zvlášť bedlivě. Existuje řada prací o hudbě v koncentračních táborech, o „všedním dni“ hudby v Protektorátu však máme zatím pouze dílčí studie. Nový seriál HARMONIE, na němž se bude podílet kolektiv autorů, chce vykreslit malý výsek z kritické doby, několik obrázků z hudebního života takzvaného Protektorátu Čechy a Morava. Náš seriál může přinést (i vzhledem k časopiseckému formátu) jen několik momentek. Z nich se však dějiny skládají…
„Kauzální následky jevů minulosti…“
Šest protektorátních let není možné z historie vytrhnout, protože není důsledků bez příčin. „Naši synové jsou v poli, naše dcery se starají o raněné a nemocné, a my staří pracujeme s ostatními, kteří zůstali v zázemí, přemýšlíme a pokoušíme se vypořádat s tím, že je svět v plamenech, rozštěpen nenávistí a nesváry. […] Kde jsou všechny ty ušlechtilé etické statky, o něž usilujeme, kde je úcta před národy a státy, které jsme dosud považovali za vrchol kultury? Nejsme to my, kdo vyškrtává zahraniční členy ze seznamů našich učených a uměleckých korporací. […] My jsme a zůstaneme si vědomi toho, že při vší samostatnosti a všech činech vlastního národního života je kulturní práce společná, protože bez výměny materiálních a duchovních statků se žádný stát nemůže rozvíjet, žádné užší společenství se neobejde bez dovozu a vývozu.“
Tato slova byla napsána mnohem dříve než v období, o němž bude náš seriál. Napsal je roku 1915 hudební historik Guido Adler, rodák z moravských Ivančic, profesor vídeňské a pražské německé univerzity, jedna z největších osobností hudební vědy. Adler konstatuje, že „historik není prorok, nemá se starat o vize, pokoušet se o předpovědi jako to dělá politik či diplomat.“ Pohled na „kauzální následky jevů minulosti“ však může zaostřit i historikův pohled do budoucnosti, dává mu možnost, aby pohlédl z vyššího zřetele na to, co přichází. Adler zavrhuje dělení uměleckých výtvorů na plody „spojenců“ a „nepřátel“, odmítání „cizích“ uměleckých děl. Pokud není sám schopen nějaký směr přijmout, pak z estetického, nikoli z politického hlediska. Proto odmítá „nezdravý směr“, který mu představují jména Debussy, Charpentier, Musorgskij, Rimskij-Korsakov a Sibelius, na druhé straně však tito autoři – jak říká – jistě neškodí tolik jako „odporné škleby Marinettiho nebo Pratelly. V těchto posledních slátaninách (nedá se říci skladbách nebo dokonce uměleckých dílech) se deformace a hrubost zvrhly do naprostého excesu. Jsou to obrazy politických pudů vedených bludem, díla pobloudilých vůdců mladší Itálie.“
Adlerův článek byl psán pro Kriegs-Almanach 1914-15 . Řada jeho žáků musela narukovat, jejich slibná vědecká dráha byla ohrožena a Adler to velmi osobně prožíval. Bylo mu šedesát let a nechápal mnohé, také nové umělecké směry (averzi vůči „chorobnému“ impresionismu a „ztře- štěnému“ futurismu však pociťovali i mnohem mladší). Budoucnosti svou úvahou nedohlédl. Státní příslušností byl Rakušan, jeho jazykem byla němčina a jako většina německy hovořících Židů se považoval za příslušníka velkého německého národa. O čtvrt století později musel zažít, že jej tento národ odhodil jako prašivého. Před koncentračním táborem jej uchránilo jen stáří; dožil ve Vídni v takzvaném „domácím vězení“. Zemřel roku 1941. Adler se bál „odporných šklebů“ italských futuristů, netušil však, že právě z Itálie přijde pouhý rok po uzavření míru škleb mnohem nebezpečnější – Mussoliniho fašismus. Poražené, zdevastované země střední Evropy v něm viděly vzor, ale nejen ony. Mussolini zavedl v Itálii konečně pořádek – tento názor zastávali mnozí i u nás, dokonce tak hluboká humanistická duše, jako byl básník Otokar Březina, který doufal, že se jednou taková osobnost narodí i Čechům.
„Jeho boj“
V dubnu 1924 byl v Německu za pokus o puč z listopadu předchozího roku odsouzen předseda Národní socialistické německé dělnické strany Adolf Hitler, také Rakušan, který se hlásil k velkoněmecké myšlence. Devítiměsíční vězení využil k sepsání svého stěžejního díla Můj boj . Vedl jej proti marxismu a bolševismu (který se v myslích nacionálních socialistů stal produktem židovstva) a za odčinění porážky Německa v první světové válce. Vězení jej nezlomilo ani nenapravilo, naopak: proces zrodu ďábla zde byl dokončen právě ve chvíli, kdy mu leccos začalo nahrávat do ruky a zejména mu pak pomohla světová hospodářská krize v letech 1929 – 1933. Mein Kampf se stal bestsellerem, který dostávaly mladé německé páry v Německu od státu při sňatku darem. Mnozí prý později tvrdili, že jej nikdy nečetli, těch, kdo jej četli, však bylo dost na to, aby se Hitler mohl v lednu 1933 stát říšským kancléřem. Netajil se názorem, že „ušlechtilí árijci“ jsou rasou, která odjakživa ovládala a porobovala „méněcenné národy“. Absurdní je však jeho zdůvodnění, proč tak činili: aby přivedli ony „méněcenné k užitečné práci, ochránili je a rozmnožovali jejich [!] kulturu“. Právě toto „nedopatření“ se však podle Hitlera stalo zkázou starých ušlechtilých kultur, smíšením jejich krve s „plevelem“. „Jeho boj“ spojoval od začátku kulturu s politikou. Dobře si byl vědom pravidla starých Římanů a „chléb a hry“ dokázaly získat na jeho stranu sílu, která se zdála neporazitelná. I proto postavil do čela nacistické kulturní politiky inteligentního, vzdělaného Josepha Goebbelse, možná i proto poslal do Čech v době, kdy se mu začaly totálně vymykat z rukou, syna zpěváka a skladatele, múzického Reinharda Heydricha.
„Odznak, vlajka, pozdrav a píseň se stávají důležitými pomůckami nacionálně socialistické propagandy. Hitler něco poskytuje oku i uchu, povídá se; baví lidi, a to táhne. […] Kapela hraje, shromáždění zpívá…“, napsal ve své prorocké knize z roku 1935 spisovatel Konrad Heiden, který už tušil, kam davová psychóza povede. Už zde je vědomí magického účinku režie a choreografie, kterými nacistická shromáždění tak proslula. Hitler si „své umělce“ dokázal najít.
Omyl demokracie?
Nový československý stát dvacátých let byl navenek jednotný, pro vnitřní demokracii však zralý nebyl. V nejednotné politice měla sice vedení takzvaná skupina Hradu v čele s prezidentem Masarykem, spíše proti ní než s ní však stály silné i slabší politické strany. Nejsilnější byli agrárníci, po nich sociální demokraté, národní socialisté, národní demokraté a lidovci a zastoupení v parlamentu měli už také komunisté. Německé strany k tvorbě nové ústavy přizvány nebyly. Z českého hlediska zastupovaly národnostní menšinu, z německého hlediska však obyvatelstvo natolik početné, že se cítilo být národem. Svého předáka našlo v učiteli tělocviku Konradu Henleinovi, který nakonec z drobných straniček postavil hnutí, které roku 1935 vyhraje volby – to však zatím nikdo netušil.
Také v českém vědomí nacionalismus založením republiky (paradoxně) posílil, ačkoliv by měl být vlastně dosažením vlastního státu uspán. Projevoval se od počátku dvacátých let zejména mezi národními demokraty. 5. ledna 1923 byl spáchán atentát na ministra financí Aloise Rašína, tvůrce „tvrdé“ české koruny. Historici vidí v tomto násilném činu souvislost se vznikem českého fašismu. Myšlenkový impuls mu dodal fašistický převrat v Itálii roku 1922. Římským impériem inspirované hnutí vyrostlo z dýmu první světové války a k jeho rozšíření přispěly revoluční události v Rusku. Mělo pozadí nacionální, vojenské, sociální a protibolševické. Česká Národní obec fašistická se vyloupla roku 1926. Chystaný převrat se jí nepodařil, politické pole však vířila nadále a nahrávala tak i nacionalistickým projevům Němců.
Co na to kultura?
Během druhé poloviny 19. století se jazykově rozdělila většina institucí, odloučení zbytku proběhlo po roce 1918. Pražská konzervatoř se stala výhradně českou školou, čeští Němci založili Německou akademii hudby a divadelních umění (Deutsche Akademie für Musik und darstellende Kunst), divadelní budovy na oblastech přešly většinou do českých rukou, působily v nich však nadále také německé soubory. Procesy probíhaly vcelku mírumilovně, ovšem přehmaty a nedůslednosti se později vymstily. Česká univerzita (od roku 1882 Karlo-Ferdinandova) se vrátila k názvu Univerzita Karlova. Německá univerzita se tak stala menšinovým zařízením, stejně jako další německé školy. Němci to pociťovali jako snížení prestiže a stále slábnoucí příliv státních subvencí otevřel cestu k nacionálním štvanicím 30. let.
Zásah do kulturního prostředí znamenala po vzniku republiky proměna budovy Rudolfina v parlament a protiprávní zábor Stavovského divadla českými herci na podzim 1920. Obě tyto události se měly o dvacet let později vrátit jako bumerang a stát se jedním z argumentů okupační kulturní politiky. K dalšímu vážnému konfliktu, v jehož pozadí bylo národnostní pnutí mezi pražskou politickou levicí a pravicí i mezi českými a německými kruhy, došlo na sklonku roku 1926, právě toho roku, kdy zasedli čeští Němci poprvé v parlamentu. 11. listopadu 1926 uvedlo Národní divadlo v Praze v nastudování svého šéfa opery Otakara Ostrčila operu Vojcek Albana Berga, jako první jinojazyčné provedení vůbec a první provedení mimo území Německa. Zastánci národní úlohy „zlaté kapličky“ považovali Bergovu operu za znesvěcení svatostánku české kultury, námitky se týkaly autora jako Němce, Žida (domnělého), námětu naplněného naturalismem a bolševismem, i hudby, která byla cizí odkazu, o jaký se má Národní divadlo starat. Otakar Ostrčil byl označen málem za vlastizrádce. Opera byla z repertoáru stažena, ve svém důsledku však celá kauza lecčím pohnula.
Od roku 1920 byly každoročně udělovány Československé státní ceny za nejlepší česká literární díla, o tři roky později byl okruh rozšířen o dramatiky a divadelní umělce, roku 1924 došlo konečně také na hudebníky. (Je s podivem, že právě národ, který se tak často honosí svou hudební tradicí, má – rovněž tradičně – na státní úrovni hudbu zařazenu vždy na posledním místě.) Roku 1927 dostal Československou státní cenu Otakar Ostrčil – právě za skandalizované nastudování Bergova Vojcka . Mnohá fakta české historie vypadají jako špatný žert.
V roce 10. výročí vzniku republiky 1928 byly ceny poprvé uděleny také Němcům. Bylo to prvé oficiální uznání jejich tvůrčího přínosu Československu.
„… vylíhnul se nový tvor, blázen diktátor“
Ze zpětného pohledu lze v dvacetileté existenci republiky nacházet různé události, které nakonec měly rozhodující význam. Kritický byl pro československou politiku zvláště rok 1935. Proťalo se v něm mnohé, co klíčilo v předchozích letech, zásadní věci i drobné epizody tvořily stále zacuchanější klubko. Boj o symboly byl bojem o hlavní politické slovo jako například v případě insignií Karlovy univerzity. Roku 1920 byl vydán zákon, který za pokračovatelku Karlova vysokého učení označil českou Karlovu univerzitu, insignie však zůstaly dále v držení Německé univerzity. Roku 1934 vznesl rektor Karlovy univerzity, botanik Karel Domin, požadavek na vrácení univerzitních insignií Čechům; požadavek, který by se mohl zdát logický, kdyby Domin nebyl sympatizantem fašistické Vlajky a nezakrytým nacionalistou. Za Dominem stála politická pravice, proti němu levice. Čeští a němečtí studenti se střetávali na ulicích, nacionalismus se radoval na obou stranách.
Pádnější než alegorická řeč hudby je slovo, i přes všechna nedorozumění při výkladu pojmů. Roku 1934 varovali Voskovec s Werichem v Katu a bláznovi , o rok později E. F. Burian ve Vojně a Dobrém vojáku Švejkovi , Karel Čapek nechal téhož roku 1935 vylézat z Vltavy černé mloky a ty, kdo situaci stále podceňovali, zastoupil postavou táty Povondry, kterému ta inteligentní zviřátka nejprve přišla strašně roztomilá a musel si pozdě uvědomit, co jejich přemnožení způsobilo. Maršála z Bílé nemoci (1937) identifikoval každý. Stále halasnější hlasy Německa o „čistotě rasy, národa a kultury“ už měly mnoho stoupenců nejen mezi českými Němci, ale také antisemitsky smýšlejícími Čechy.
„Nežádoucí…“
Jedním z prvních aktů po Hitlerově nástupu k moci byla rasová opatření. Také v kulturních institucích byli zbavováni míst lidé „nežádoucího“ původu. Nacistický režim používal pro tento diskriminační postup zdánlivě nevinné slovo „beurlaubt“. „Posíláni na dovolenou“ byli umělci, kteří nevyhovovali nacistické rasové teorii. Německé umění mělo být napříště očištěno a ozdravěno od všeho, co po léta kazilo jejího árijského ducha. Mnozí z těchto umělců začínali v Čechách nebo odsud dokonce pocházeli a nyní zde hledali útočiště. Německá divadla v Čechách byla zavalena řadou žádostí o angažmá dirigentů, pěvců, tanečníků, herců. Řada jich přišla do pražského Nového německého divadla – nejen pro jeho uměleckou pověst, ale také proto, že platilo za národnostně a rasově nejtolerantnější; – tak, že je nacistický list Völkischer Beobachter roku 1934 označil za tak „požidovštělé, jak si už více nelze představit“. „Nemáme ctižádost předepisovat dirigentovi, jak má dirigovat partituru. Ale co se bude hrát a co odpovídá duchu naší doby, o tom si vyhrazujeme suverénní právo rozhodovat,“ řekl Josef Goebbels 17. června 1935 u příležitosti zahájení 2. říšského divadelního festivalu v Hamburku. Nacistická cenzura měla mocný orgán v Říšské kulturní komoře, založené bezprostředně po Hitlerově nástupu k moci, 22. září 1933. Důmyslně prokombinovaný nástroj dozoru nad veškerou kulturní činností byl řízen ministrem propagandy Goebbelsem a měl dílčí komory pro všechna kulturní a umělecká odvětví (výtvarná umění, hudba, film, rozhlas, tisk, literatura, divadlo), na dění v 31 župách dohlížel stejný počet zemských správ. 15. listopadu zahájila činnost její součást, Říšská hudební komora, v únoru 1934 se uskutečnil její první sjezd. Předseda Richard Strauss poděkoval ve svém projevu Hitlerovi a Goebbelsovi, že umožnili splnění „dlouholetého snu a cíle všech německých hudebníků“ a vyslovil naději, že německá hudba bude zase tak jednotná, jako byla v 16. století. Hovořil také o tom, že 19. století přineslo velké výkony, v posledním půlstoletí se však německý lid vyšší vážné hudbě odcizil, zhoršila se hospodářská situace hudebníků, došlo ke zploštění hudebního vkusu. Ve „stavovské jednotě německého hudebnictva“ viděl budoucí nápravu. V zásadě se jednalo o rozumnou řeč: o krizi vážné hudby a úpadku vkusu se hovořilo dlouho, stejně jako o nevyřešených sociálních a právních otázkách hudebnických profesí. Organizace Říšské hudební komory nalezla zprvu sympatie i u nás, i u nás volali hudebníci o úpravě svých práv a věřili, že by jim je podobný státní orgán zajistil.
Richard Strauss později říkal, že funkci přijal proto, aby zachránil, co se zachránit ještě dalo – jinými slovy, aby se v čelo Říšské hudební komory nepostavil fanatik. Nacisté mu však neprominuli, že spolupracoval s židovskými libretisty Hugem von Hofmannsthalem a Stephanem Zweigem, a dokonce jeho syn „zneuctil“ rasu sňatkem s židovskou dívkou. Strauss roku 1935 rezignoval a fanatik na jeho místo přišel: hudební historik Peter Raabe vydal brzy po svém nástupu „Nařízení o nežádoucí a škodlivé hudbě“ a veškerá hudba přicházející do Německa z ciziny měla od nynějška být předkládána říšskému ministerstvu propagandy ke schválení. V březnu nařízení rozšířil o „díla, která odporují nacionálně socialistické kulturní vůli“. V materiálech zveřejňovaných v denním tisku, hudebních časopisech i knižních publikacích se to stále více hemžilo pojmy „nordický podíl“, „orientální invaze“, předmětem výzkumu se staly „základní otázky hudebního rasového bádání“ a tak dále.
Veškeré kulturní a umělecké výkony byly podřízeny cílům nacionálně socialistické kulturní politiky. Vydávané směrnice se stále „zdokonalovaly“, doplňovaly se seznamy skladeb a osob, které záměrům a cílům kultury Třetí říše neodpovídaly. Už na seznamu „děl, jež nesmí být v žádném případě uváděna“, připraveném Říšskou hudební komorou k 1. září 1935 (15. září 1935 byly vydány norimberské zákony), bylo 108 jmen většinou žijících skladatelů, mezi nimi také Erwin Schulhoff a Jaromír Weinberger.
První seznam „zakázaných“ byl podle všeho interní, oficiálně vydán nebyl, nicméně v praxi byl uplatňován, hlavně nechvalnou zásluhou „papeženců horších papeže“. Brzy se však přikročilo k tištěným seznamům a o nekoordinovanosti nacistických zásahů svědčí skandál kolem prvního z nich. Roku 1935 vyšla v Mnichově publikace Judentum und Musik , s připojeným soupisem ABC židovských a neárijských hudebníků , v následujícím roce vyšlo její druhé vydání a roku 1938 třetí. V prvním vydání knihy ABC bylo uvedeno také několik českých skladatelů, kteří se „soudní žalobou domohli toho, že byli v nynějším vydání vynecháni, protože byli mezi Židy uvedeni neprávem,“ jak píše pod značkou L. V. K. recenzent časopisu Tempo (roč. 15), v druhém vydání zato zase jiní přibyli. „Celá tato kniha dělá na demokrata, nezvyklého poměrům v Třetí říši, dojem trochu středověký. Není to nic jiného než proskripční listina židovských hudebních umělců, spisovatelů a nakladatelů. […] Podle našeho mínění vydávají si Němci úžasné testimonium pauperitatis, tvrdí-li, že německý národ, tak eminentně hudebně nadaný, úpěl před hitlerovským převratem pod hrůzovládou rasy, která podle statistiky činila jen 5 procent veškerého německého obyvatelstva!“ Seznam byl – jako ostatně všechny podobné – veden snahou, za pomoci rasového argumentu odstranit z hudebního života také všechny „atonalisty“ a podobné „výstřelky“, takže jsou zde uvedeni Alois i Karel Hábovi, ale naprosto paradoxně také Bohuslav, Jaroslav i Otakar Jeremiášové, u nichž nemohlo být o příklonu k experimentujícím modernistům řeči (recenzent Tempa ironicky dodává, že autorům ABC pravděpodobně padlo do oka jejich „biblické příjmení“). Blamáž s ABC byla nacistickému vedení natolik nepříjemná, že další podobný soupis vznikl jako stranická zakázka. Byl to neblaze proslulý Lexikon der Juden in der Musik Theo Stengela a Herberta Gerigka, vydaný v Berlíně roku 1941.
