Šimon Voseček, skladatel a performer s českými kořeny dlouhodobě žijící v Rakousku, vystudoval na Pražské konzervatoři skladbu u Otomara Kvěcha. Další studium jej zavedlo do Vídně, kde pod vedením Chayi Czernowin absolvoval na tamní hudební univerzitě a kde žije dodnes. Píše opery, orchestrální i komorní díla, jeho hudba byla uvedena v mnoha zemích Evropy i v zámoří na festivalech včetně prestižního Wien Modern či newyorského MATA festivalu. Jeho první celovečerní opera Biedermann a žháři poprvé uvedená ve Vídni roce 2013 byla oceněna rakouským ministerstvem kultury. Je spoluzakladatelem novohudebních těles Ensemble Platypus či Ensemble Lux. Od roku 2012 pak spolupracuje s vídeňskou divadelní skupinou schallundrauch agency. Nyní se na jeho tvorbu můžeme těšit i v České republice, a to na večeru nové hudby Contempuls Night 18. listopadu. Skladbu Pěsti tam ve světové premiéře provede na svém vůbec prvním vystoupení v České republice newyorské kvarteto Yarn/Wire ve složení dvou klavíristek a dvou perkusistů.
Jak byste skladbu Pěsti představil člověku, který se na ni příští neděli chystá? Původní koncept byl spíše humoristický. Když ansámbl sestává z dvou mužů, kteří hrají perkuse a dvou žen hrajících na klavír, mám k tomu různé párové asociace. O tom, v jakých dvojicích by ti lidé mohli hrát spolu…
Dovolte jen upřesnění, byla to tedy skladba od začátku určená pro Yarn/Wire? Ano, od samého začátku. Původní koncept se zabýval vztahovou komunikací – a název Pěsti je určitým symbolem, protože párová interakce obvykle nefunguje úplně bez problémů. Když ale v průběhu skládání zemřel jeden blízký kamarád, musel jsem celý koncept ještě jednou promyslet a rozhodnout, jestli mám jeho smrt nechat ovlivnit tu skladbu a taky jestli a jak to přiznat. Jelikož mi připadalo, že spolu všecko nějak souvisí, ponechal jsem nakonec název i původní koncept.
To už je méně humorné… V poslední době je v mém životě smrt poměrně častým průvodcem. Proto je v programu namísto autorského slova uvedena báseň Rainera Maria Rilkeho Schlußstück: „Velká je smrt a my jsme její smějící se ústa. Když se nám zdá, že jsme uprostřed žití, troufá si plakat uprostřed nás.“
Budeme se na vaši hudbu moci těšit v ČR i v budoucnu? Zrovna píšu skladbu pro příští Pražské jaro. Takže minimálně tam.
Jste podle vlastních slov především operním skladatelem… Opery jsem začal psát velmi brzy – bylo mi dvacet, když jsem napsal Soudničky. Od roku 2013 píšu hlavně opery, což má tu výhodu, že můžu oslovit i lidi, pro které je pojem „současná hudba“ podružný. Chtějí vidět hudební divadlo.
Jaká je dnešní role toho, co rozumíme pod pojmem nová opera? Je to tedy podle vás stále především ten umělecký zážitek? Narážím na možný posun od dob, kdy byla opera spíše spotřebním kusem… Proč psát novou operu? Jednak si myslím, že když se bude hrát jenom stará opera, tak to bude neuvěřitelná nuda a jednoho dne opera opravdu umře – tak, jako se pohřbívala už několikrát, a přesto zůstala poměrně živá. Teď je ale otázka, co ta nová opera vůbec je. Jestli to náhodou není muzikál, jestli to náhodou nejsou melodramatické filmy… Nejsem si jist, jestli má smysl se opravdu bavit jen o nové opeře v tom smyslu, jak jí rozumí běžný „poučený posluchač nové hudby“ – nebo jestli se bavíme o hudebním divadle, v němž se zpívá, mluví, tancuje a vypráví se příběh relevantní současnému publiku, ve kterém hudba hraje závažnou roli, nějak tomu příběhu pomáhá nebo jej dostává na jinou úroveň.
Chápu tedy, že jste příznivcem mísení uměleckých forem… (smích) Mísení… No, nevím. Potpourri nedělám.
Myslím tím spíše integraci. To určitě ano. Hudební divadlo je podle mě jedním z největších uměleckých vynálezů. Jakýkoli text nebo příběh podložený, ilustrovaný nebo komentovaný hudbou získá dimenzi, kterou by bez hudby nikdy neměl.
Opíráte se o nějakou konkrétní předchozí či současnou hudební tradici? Hudební dramaturgie pro mě hraje centrální roli, takže se inspiruji spíše vzdálenou tradicí než tou současnou – tím myslím třeba Mozarta, Monteverdiho nebo Pucciniho. Mám pocit, že dobří operní skladatelé minulosti uměli dobře zacházet s hudební dramaturgií – a že se od nich pořád máme co učit. Ostatně naši velcí současníci jako Beat Furrer nebo Lachenmann na tradiční dramaturgické koncepty navazují. Tato inspirace minulostí ale nezpůsobuje, že bych se snažil dělat nějaké stylové kopie. Sám znám několik kolegů schopných psát hudbu, která mi přijde jako něco úplně nového. Ale to já neumím. Zkoušel jsem to během studia a komentáře k tomu byly takové, jako bych se vlastně vzdal sama sebe, ztratil svoji identitu. Od té doby, co jsem se začal opět více opírat o tradici, nebo řekněme psát konzervativněji, za mnou zase chodí lidé s názorem, že je to nové.
Jakým způsobem konzervativněji? Stále se snažím, aby má hudba měla opravdu vlastní rukopis. Kdyby za mnou lidi přišli a řekli: tohle je jako Puccini, tohle je jako Lachenmann a tohle mi trochu připomíná Martinů, tak toho nechám. Jde o to integrovat inspiraci, vědění a tradici do hudebního jazyka, který je sám v sobě konzistentní. Mé instrumentální kousky jsou také dost divadelní. Tomu pomůžu třeba i tím, že skladbě dám název jako Pěsti, pod kterým si každý něco představí a v ideálním případě se snaží svoji představu nějak spojit s tím, co slyší.
A co technologie, které jsou v tomto ohledu již taky dost nepostradatelným aspektem nové tvorby – ať už jde o všudypřítomné elektronické stopy, pohybové senzory, světelné instalace… Integrujete je též do své tvorby? Víte, obrovská výhoda akustické skladby je její nezávislost na proudu a na technice. Dokud lidi přijdou se svými nástroji, tak se dá hrát. To je naprosto úžasné. Jinak ale pracuji s videem – poslední skladba, která se hrála v Čechách, byla hudba k němému filmu s orchestrem Berg. Další němý film s názvem Myši jsem natočil sám ke své vlastní skladbě.
Jiná věc je samozřejmě operní režie… Co se týče oper, ty byly doposud všechny víceméně čistě akustické. Můj současný projekt opery pro mladé publikum, který bude mít na podzim příštího roku premiéru v Belgii, ale počítá s elektronikou. To je pro mne nová zkušenost, doposud jsem to nedělal a dost se na to těším. Jinak se pokud možno do vizuální stránky svých hudebně-dramatických děl nemíchám. Jsem toho názoru, že je lepší tento Gesamtkunstwerk nechat dělat více lidí. Pokud režisér přijde s tím, že to udělá úplně jinak, než jaké jsou popisky v partituře, jsem spokojen. Je to jeho právo.
Máte zkušenost s nějakými skutečně experimentálními způsoby tvůrčího procesu? Já zas tak experimentální nejsem. Jsem tomu otevřený, ale experimentovat jenom pro experiment je jednak riskantní a jednak mi připadá samoúčelné. Je mi čtyřicet a jsem si konečně vědom toho, co umím – a to se snažím dělat. Samozřejmě nechci spadnout do nějakého řemeslničení. Já jsem se naexperimentoval a dovedlo mě to nakonec k tomu, že si vážím toho, co umím a nestydím se za to.
Je podle vás nová hudba ve stávající, dost zakonzervované, podobě vůbec udržitelná? Současnou hudbu už také považuji za tradici. Přijde mi, že experimentální vývoj, který je v současné hudbě tak trochu povinnost, je minimálně od sedmdesátých let vlastně iluze. Nic experimentálního na tom není, i když se tomu tak pořád říká. Je to ale tradice, ze které se dá čerpat. Tehdy může být produktivní.
Jaká je vaše představa jejího dalšího směřování? Konkrétní představu nemám, stát se může cokoli. Záleží to na tom, jakým směrem se bude vyvíjet naše společnost. Navíc veškerá tato kultura náročná na personál je velmi drahá, ale dokud bude mít nějakou podporu, tak asi bude existovat. Jiná věc je, jakým způsobem změní globální oteplování a jeho průvodní efekty svět jako takový a co se v dalších deseti, dvaceti letech stane vůbec s námi.
V České republice je určitá skromná snaha uvádět soudobou tvorbu – ať už jde o Ostravské centrum, nedávný olomoucký festival či veskrze komorní produkce v Praze (včetně festivalu Contempuls), které však tvoří z většiny autoři a interpreti rotující mezi pódiem a hledištěm. Je to takový uzavřený svět stojící v ústraní a organizační svépomoc. Jak byste toto porovnal s Rakouskem, je tam na vyšší politické úrovni nějaká snaha či vůle uvádět novou hudbu? Tam je obrovský rozdíl. Rakousko se identifikuje přes hory a přes kulturu. To první se týká venkova, to druhé se týká měst. Instituce, které dostávají dotace od státu, jsou k uvádění soudobé hudby vedeny. Také se očekává, že lidi, kteří pracují, budou za práci i zaplaceni. Což je u skladatele problematické, u všech ostatních profesí je to samozřejmost. Na to, abyste udělal koncert nebo operní produkci, musíte mít peníze, a ty dostanete od státu či veřejných institucí.
Je to tedy i věc veřejného povědomí? I zde samozřejmě fungují granty a ministerstva, ale je tam ucelenější koncepce? V německém prostoru máme výhodu politického konsenzu, že se tento druh umění musí podporovat, protože si na sebe nikdy nevydělá. Zároveň máme ve velkých městech německy mluvícího prostoru i publikum, které se o toto umění zajímá. Jedná se o určitou vrstvu společnosti, která si je vědoma toho, že toto umění potřebujeme a chápe, že koncertní sál anebo opera není muzeum.
Jak velké je takové publikum otevřené novému umění? Stadióny neplníme. Ale teď třeba běží festival Wien Modern se spoustou koncertů ve velkém sále Konzerthausu pro víc jak dva tisíce lidí, kde je natřískáno. Pochopitelně se nejedná jenom o hudebníky. Ve Vídni se rádo nadává na konzervativní buržoazní publikum, které je nesoustředěné, pořád kašle, tahá nějaké bonbóny z kabelek, kouká do mobilu a přitom sedí na místech, která stála dvě stě euro, ale mně to nevadí. Připadá mi horší, když na koncerty nové hudby chodí jenom kolegové. Myslím, že není důvod se bránit, aby i současná hudba měla určitou prestiž v konzervativních kruzích, jako se to podařilo třeba Klangforum Wien. Občas jsou tam tedy také slyšet papírky od bonbonů, ale o určité populárnosti a komunikativnosti našeho umění to také je. Pokud bychom se úplně uzavřeli do sebe, ztratili bychom opodstatnění stejně jako čistě muzeální koncertní provoz. S publikem musíme komunikovat.
