V první části článku pro britský časopis Classical Recordings Quarterly hodnotí Patrick Lambert kariéru a nahrávky dvou význačných představitelů českého klavírního umění.
Od dob slavného Českého kvarteta se na světových pódiích proslavilo mnoho českých kvartet, zatímco česká klavírní tradice zůstala pro nás na Západě neznámým územím (s výjimkou Rudolfa Firkušného, který žil v USA), na něž jsme mohli proniknout jen občas díky supraphonským nahrávkám. Pro tuto nerovnováhu vlastně ani není důvod. Vždyť Češi jsou známi jako národ muzikantů a netrpí nedostatkem talentovaných klavíristů. Možnou příčinou toho, že se o nich svět nedověděl, byly politické okolnosti: čtyři desetiletí sovětské nadvlády neochotné vysílat sólisty do zahraničí v obavě, že emigrují; komorní tělesa znamenala menší riziko.
Již brzy po vzniku Československa jako samostatného státu v roce 1918 začala růst silná rivalita mezi dvěma vzájemně si konkurujícími školami hry na klavír vytvořenými jednak Vilémem Kurzem (1872-1945), jednak Karlem Hoffmeisterem (1868-1952); oba byli profesory na Pražské konzervatoři. Mezi Hoffmeisterovy žáky patřili Otakar Vondrovic, Věra Řepková, Josef Páleníček a František Rauch, který pak vychoval další generaci umělců, jakými jsou Zuzana Růžičková, Petr Eben, Josef Hála, Antonín Jemelík, Emil Leichner, Jan Novotný a Ivan Klánský. Kurzova metoda, v níž pak pokračovala jeho dcera Ilona Štěpánová-Kurzová a která převažovala, vychovala celou plejádu vynikajících sólistů, mezi něž patří již zmíněný Rudolf Firkušný, František Maxián, Viktorie Švihlíková, Zdeněk Jílek, Gideon Klein, Dana Šetková, Milan Máša, Ilja Hurník, Pavel Štěpán, Dagmar Baloghová, Ivan Moravec, Mirka Pokorná a Zdeněk Hnát. František Maxián pak předal Kurzovy vědomosti talentům jako Jan Panenka, Stanislav Knor, Boris Krajný a dvěma dalším, kteří překročili hranici a jejichž učitelem byl také František Rauch: Josefu Hálovi a Antonínu Jemelíkovi. Všichni tito klavíristé, kromě Gideona Kleina, který zahynul v nacistickém koncentračním táboře, nahrávali pro Supraphon.
V tomto článku jsem se zaměřil na dva výjimečné klavíristy, kteří kromě vlastních sólových nahrávek trvalé hodnoty spolu také vytvořili jedinečné klavírní duo: Ilja Hurník (nar. 1922) a Pavel Štěpán (1925–1998), vnuk Viléma Kurze. Pavla Štěpána jsem osobně slyšel hrát na Pražském jaru v roce 1972, kdy spolu s dalšími třemi klavíristy účinkoval na „Matiné českých klavírních sonát“. Ilju Hurníka jsem bohužel nikdy neslyšel hrát na koncertním pódiu, ale vzpomínám si, jak jednou ve vile Bertramce uváděl přednes smyčcového kvartetu Vítězslava Nováka, který byl jeho učitelem skladby. Když jsem psal tento článek, profesor Hurník laskavě svolil k interview a vlídně mě přijal ve svém elegantním apartmá ve středu Prahy. Vyprávěl mi o tom, jak před záborem Sudet v roce 1938 prchala jeho rodina na poslední chvíli z rodného Slezska do Prahy a jaké měl štěstí, že se jeho učiteli stali Vilém Kurz a Vítězslav Novák. Výmluvně a s humorem hovořil o svém přístupu k hudbě Janáčka a Debussyho, jakož i o své spolupráci s Pavlem Štěpánem. V nekrologu o něm napsal: „Byl to největší pianistický talent, s jakým jsem se u nás setkal. Jako by Vilém a Růžena Kurzovi, Václav a Ilona Štěpánovi předali svému jedinému vnuku a jedinému synovi všechno svoje umění. Ten je přijal se samozřejmostí, s jakou se přijímá rodná řeč. Toto dědictví pak prodchnul osobností svou, neopakovatelnou. … Účinnost jeho hry byla v sugestivním náznaku, bez vykřičníků v pointách, bez osobní intervence, a přesto osobitá.“ (Hudební rozhledy, 11/98). Když profesor Hurník vzpomínal na jejich společné hraní, vyprávěl, že se často dostal do prekérní situace. Pavel si nikdy po zkoušce nebral noty domů, nepotřeboval cvičit, ale pak to znamenalo, že se při jejich vystoupení stávaly nepředvídané věci. Pokaždé hráli skladbu jinak, a tak se mezi nimi vyvinul jakýsi dialog vyžadující rychlou reakci – k velké radosti posluchačů. Noty jim obracela studentka klavíru z AMU, Jana, která se pak stala Hurníkovou manželkou. [Jejich syn Lukáš je nyní šéfredaktorem Českého rozhlasu 3 – Vltava.]
Ilja Hurník je mnohostranný umělec. Kromě hry na klavír také skládá dokonalé skladby, které jsou duchaplné a výstižné. Tak by se mohl charakterizovat i jeho literární talent: vedle četných esejí, povídek, úvah, recenzí a rozhlasových her, napsal víc než 20 knih a stále pilně píše. Ve své autobiografické knížce Cesta s motýlkem (Supraphon, 1970), zábavně popisuje počátky čtyřručního koncertování s Pavlem Štěpánem: „Nevadíme si, leda občas u klavíru. Je jakási potíž, mají-li se dva pianisté směstnat u jednoho nástroje. Zpočátku se to zdálo nemožné, vystrkovali jsme se navzájem a hádali se, kdo koho vystrkuje, ale pak jsme přišli na to, že stačí, aby si jeden z nás stočil židličku trochu níž. … Dva klavíristé u jednoho klavíru vypadají jako dva na jednom kole. Na jedno kolo si sednou dva buď z nutnosti, nebo ze špásu. My jsme se dali na čtyřruční hru z obou důvodů.“ (str. 145–6)
Jejich první společné vystoupení se konalo v Domě umělců 1. února 1961 a brzy poté si začali získávat chválu za svou profesionální dokonalost a především za svou podnikavost v tom, že zachránili důležité skladby před tím, aby upadly do zapomnění. Po jejich koncertě 8. února 1964 kritici zaznamenali, že se jejich souhra ještě více prohloubila. Téhož roku se objevila jejich první společná nahrávka: Sonáta F dur J.C. Bacha, Brahmsovy Variace na Schumannovo téma , Debussyho Petite suite a Poulencova Sonáta pro čtyři ruce (SV 8251; SUAST 50635). Brzy po ní následovala Mozartova Sonáta C dur , K 521 a velmi impozantní Velká sonáta h moll s působivým Marche funebre a dva Uherské tance Johannesa Brahmse (1 11 0240). Štěpán a Hurník se naposledy předvedli v roce 1967, tentokrát na dvou klavírech, v Le carnaval des animaux od Saint-Saënse, doprovázeni Pražským symfonickým orchestrem FOK řízeným Martinem Turnovským (1 10 0236; SUAST 50865; SU 4082-2). Nahrávku charakterizuje oslnivý lehký úhoz a perfektní souhra pro poskakující Antilopy a třpytivé Akvárium i pokerové tváře při cvičení stupnic v Klavíristech.
V samostatných koncertech se každý z nich specializoval na rozdílný repertoár. U Hurníka to byl Janáček a především francouzští impresionisté Debussy a Ravel, v případě Štěpána to byli „čeští impresionisté“ Suk a Novák, i když jeho repertoár zahrnoval také vídeňské klasiky a Janáčka i Prokofjeva, a výběr z českých současných autorů. Jejich různé zaměření má původ v jejich rozdílných hudebních počátcích.
Ilju Hurníka především ovlivnilo jeho dětství ve Slezsku a pečlivá průprava pod přísným dohledem Viléma Kurze. Ve své knize Cesta s motýlkem vzpomíná s láskou na své první nedělní soirée, které před válkou pan profesor uspořádal pro jeho několik žáků, mezi nimiž byl on, Pavel Štěpán, který hrál Bacha, a nešťastný Gideon Klein, jehož hra byla „jako filosofické resumé, všeobsáhlá, moudrá a nadosobní“. Vše, co si Hurník pamatoval z jeho vystoupení, bylo to, že hrál rytmicky jak metronom, měnil pedál na změny harmonií, každý akcent pořádně zdůraznil. Když pak přišel na příští hodinu, pan profesor ohleduplně nadhodil, že měl asi rýmu: „Hrál jste respektábl, ale v hodině to bylo lepší. Svobodnější, nápaditější. No, dejme tomu, že jste měl rýmu. Škoda.“ (str. 40). Od té doby začalo mladému Iljovi svítat. Jakmile zná člověk pořádně pravidla, může si dovolit poněkud je ohnout a být svobodnější, popustit uzdu nápadům. V tom spočívala Kurzova metoda, nebyla to pouze mechanická prstová cvičení, jak později tvrdili jeho pomlouvači.
Během 20. let byl Vilém Kurz v Brně v úzkém kontaktu s Janáčkem – cyklus Po zarostlém chodníčku vyšel v jeho úpravě – a určitě právě on povzbudil Hurníka, aby hrál Janáčkovy skladby. A jelikož vyrůstal v téže oblasti jako Janáček, cítil silnou spřízněnost s Janáčkovou hudební řečí, jejíž melodie a rytmy odrážejí místní dialekt a tradici lidových písní. Jeho nahrávka tohoto cyklu z roku 1953 (Standardní 1283-85 V; DV 5267; LPV 307) výborně zachytila jeho důkladně uvážený osobitý přistup. Už od první skladby Naše večery s jejím skvěle tvarovaným a přesvědčivým frázováním je jasné, že tato nahrávka má zvláštní autentičnost. Podle mého názoru nezachytil žádný jiný umělec tak dojemně prostou zbožnost Frýdecké Panny Marie a bolestnost závěrečných skladeb první řady cyklu, která připomíná poslední dny umírající skladatelovy dcery Olgy – naprostá něha bez stopy sentimentality. Nahrávka zasluhující si vydání na cédéčku!
I když se Hurník na rozdíl od Štěpána snažil vyhnout politice, možná že nevědomky složil první „masovku“. Krátce před pražským povstáním v květnu 1945 ho jeden básník požádal, aby složil revoluční píseň „pro partaj“. Ilja Hurník neměl ponětí, co je to partaj, ale píseň napsal na vlastní text: „Slovanských národů zraky žhnou v pochod…“ Po únoru 1948 mu jeden redaktor vytkl: „Slovanských národů? To ne, soudruhu. Máme přece také Maďary.“ Skladatel se mohl dovtípit, že politicky tápe a zůstal mimo proud (Ilja Hurník , J. Malina – editor. Masarykova Univerzita Brno, 1995, str. 14). V roce 1951, ve snaze napodobovat sovětskou kulturní politiku, ho Svaz českých skladatelů ostře zkritizoval za vtipnou kantátu „Maryka “; byl označen za „formalistu“. Nicméně mohl pokračovat ve studiu a o rok později promoval na AMU. Když se ho ptali, co tam získal, odpověděl „švakra“. Jeho sestra Šárka si vzala skladatele a klavíristu Petra Ebena. Ilja Hurník se nikdy nezapojil ani do svazáckého hnutí, ale během své kariéry napsal mnoho skladeb pro mládež. Vrcholem byla jeho mše pro dětský sbor „Vinea crucis “, která byla také provedena v katedrále v Kolíně nad Rýnem v roce 1992. Jedna z jeho prvních nahrávek pro Supraphon se uskutečnila v roce 1953, kdy doprovázel Kühnův dětský sbor v prosté písničce: „Zasadím jabloňku “ – obligato flétnu poskytl Gejza Novák. Na desce je skladba označena jako ‚pionýrská píseň‘ (Standardní 4613; DM 5236).
Na jednom z prvních koncertů, které malý Ilja vyslechl v Ostravě, slyšel hrát Debussyho a Ravela v recitálu paní Germaine Leroux, manželky diplomata a pozdějšího životopisce B. Martinů, Miloše Šafránka. „Od té chvíle jsem tušil, že jednou, budu-li mít k tomu dost schopností, věnuji je dílu těchto mistrů,“ vzpomíná Hurník. Večer sestavený výlučně z Debussyho skladeb se uskutečnil v Praze v roce 1953 a Ravelův v roce 1960. Mezitím Hurník získal povolení (lépe řečeno byl vyslán ministerstvem kultury, doprovázen politicky spolehlivým Františkem Rauchem), aby se zúčastnil klavírního kurzu Alfreda Cortota v Lausanne, kde měl vzácnou příležitost hrát západnímu publiku. „Kdo by si pomyslil, že by Čech mohl být tak blízký francouzskému výrazu a myšlence,” napsal švýcarský kritik, „že by mohl interpretovat tak inteligentním způsobem, tak citlivě a pronikavě hudbu Debussyho… – Velký klavírista okouzlující techniky.“ (La Nouvelle Revue, 9. 10. 1957) A další psal: „S jakou jemností, s jakým oduševněním a s jakým básnickým smyslem hrál I. Hurník skladby Debussyho! Hle, umělec, který nám jedinečně připomněl Waltera Giesekinga…” (Tribune de Lausanne, 8. 10. 1957) Nedlouho na to spojil Hurník skladby Debussyho a Ravela Dětský koutek a Valčíky vznešené a tesklivé přednesené s představivostí, půvabem a hravým humorem v jedné nahrávce (DM 5666; SUF 20072). V roce 1962 pozval Supraphon Hurníka, aby nahrál oba díly Debussyho Preludií a nahradil tím v katalogu starší nahrávku od Germaine Leroux, pocházející z počátků 50. let. Byl to náročný úkol, avšak umožnil mu představit Debussyho hudbu v jiném světle (DV 5959-60; SUB 10456/7; Panton 81 9025-2). Jeden americký kritik uvítal jeho nahrávku jako „úžasně mužnou“. Se svou interpretací se Hurník nepochybně dal novou cestou. Jako skladatel cítil, že nebyla věnována dostatečná pozornost Debussyho stavbám, které přirovnal k „lehkým stanům, ale přesto pevným a stabilním“. Vzbouřil se také proti tradici zahalování hudby přílišným používáním pedálu, kdy se rozplývaly melodické linky: „Nejvýraznější objev Debussyho byla jeho zvuková prozářená mlha, v níž se rozpouštěla pevná forma. … I v slavné nahrávce Giesekingově se v některých Preludiích přelévá pouhá barva tak, že zaniká rytmus i kresba. Dnes, kdy už odezněl šok z Debussyho barevného objevu, hledají pianisté rovnováhu mezi barvou a ostatními prvky, upevňují rytmus a formu, zvýrazňují melodickou kresbu, a pečují-li o barvu, tedy ne jen o barvu mlh, ale i o barevné blesky na hranách krystalů. Ale toto odtajemnění zvěcnění, zobjektivizování, se musí hlídat. … Odimpresionizovaný Debussy by byl tak smutný jako odbarvená růže.“ (Cesta s motýlkem, str. 121)
Podle mého názoru dosáhl Hurník největšího úspěchu s uplatněním svých představ ve své poslední sólové nahrávce, která shromažďuje na jedné desce Debussyho Images , Arabesques a Estampes (LP, 1 11 0699). Strhává zde závoj mlhy, aniž by hudbu odtajemnil – je v ní vždy smysl pro stavbu a formu, pohybuje se harmonicky vpřed, rudá krev proudí jejími tepnami. Jeho učitel kompozice, Vítězslav Novák, si kdysi postěžoval, že přes všechnu barevnost je Debussyho hudba „samá rafinovanost, nikde prudký tep krve!“. Použitím širokého dynamického rozpětí dosahuje Hurník skutečně třpytivých, zvučných a jasně křišťálových tónů v Reflets dans l’eau , ostrých rytmů v Mouvement a díky perfektnímu pedálování tónů připomínajících zvuky zvonu, v Cloches a travers les feuilles . Nemohu se ubránit pocitu, že okolnosti nahrávky – natáčela se ve studiu Domovina v listopadu a prosinci 1968, dva měsíce po sovětské invazi – přidaly k Hurníkově vysoce kultivované hře zvláštní rozechvění.
Přeložila Jaroslava Lambert (článek vydán s laskavým svolením Alana Sanderse, editora CRQ).
K devadesátinám Ilji Hurníka vydá 23. 11. Supraphon na CD (SU 4119, řada Archiv) dosud nevydané nahrávky skladeb Debussyho (Estampes, Images, Deux arabesques, Dětský koutek, Malá suita) a Ravela (Valses nobles et sentimentales).
