Je poznamenaná svým perfekcionismem a důsledností, se kterou se věnuje všemu, co ji zajímá – nejvíce ze všeho divadlu. Jejím nejoblíbenějším místem na světě je jeviště. V uplynulém roce ho opouštěla jen málokdy – excelovala v inscenaci Zítra se bude… v divadle Kolowrat i jinde, přednášela melodramy (některé vznikly přímo pro ni), zpívala argentinské tango s kvintetem Bona Fide, účinkovala v cyklu mahlerovských večerů s Filharmonií Brno. Každé její vystoupení je neopakovatelným zážitkem, ať již strhujícím způsobem zpaměti recituje Ullmannův melodram v Rudolfinu s Českou filharmonií, nebo jen za doprovodu violy přednese s přesně dávkovaným patosem americkou hymnu na zahajovací slavnosti v newyorské Bohemian National Hall a okamžitě vytvoří atmosféru mimořádné události. V pražském Národním divadle začala zkoušet hlavní roli v inscenaci Čapkovy Věci Makropulos v režii Roberta Wilsona… Volné večery tráví v divadle nebo na koncertu, často jako členka různých porot. Sama také četná ocenění získala, zejména cenu Thálie v roce 2004 a cenu Alfréda Radoka za nejlepší herecký výkon (2008). Ceny Komerční banky se jako členka poroty zřekla. V Německu obdržela dvakrát čestný titul komorní pěvkyně. Zpěvačka a herečka Soňa Červená je dnes v českém kulturním životě přítomna snad ještě více než kdy dříve.
Vaše paměti „Divadelní dějespis a zeměspis Stýskání zakázáno“ překvapují svou otevřeností a drsností, s jakou se vyjadřujete o tehdejším režimu, o vztazích s rodiči a o svém rebelství. Začínáte mojí autobiografií, o které jsem už tak trapně často vyprávěla a nehodlám se k ní vracet. Tento úsek mého života, dětství, dospívání a léta operní dráhy mám odškrtnutý. Knihu jsem napsala skoro před dvaceti lety, když jsem se mohla po třiceti letech vrátit do Prahy, do své Prahy, totálně vydrancované totalitou, pochmurné, nedůvěřivé. Byla to moje Praha? A byla jsem to ještě já? Tehdy mne dr. Jan Králík, který snad jediný věděl, co jsem během své emigrace v operním světě dokázala, dopřesvědčil, abych sepsala své paměti. Kniha měla velký úspěch, lidé na ulici se na mne začali usmívat. Byla jsem doma… A pak jsem ještě napsala další knihu: „Můjváclav“ o svém pradědovi Václavu Červeném, proslulém vynálezci a výrobci žesťových nástrojů z Hradce Králové. Obě knihy vyšly v mém překladu i německy.
Vaše matka přežila koncentrační tábor a zemřela za neobjasněných okolností v komunistickém vězení. S vaším otcem, dr. Jiřím Červeným, zakladatelem literárního kabaretu Červená sedma, jste se rozloučila navždycky před vaším odchodem do emigrace. Co vám dali rodiče do života? Otec ty hudební geny a naučení, že hudba a slovo jsou rovnoprávní partneři a ani jeden se nesmí šidit. Od matky jsem podědila snad její pěknost a její ctižádostivou pořádkumilovnost. Říkejme tomu „disciplína“ nebo také „vímcochci“. A teď už dost o dobách minulých, to všecko se dočtete v mém Stýskání zakázáno. I když bylo už několikrát rozebráno, nakladatelství to občas dotiskuje.
Přece jen ještě… Na vašich pražských počátcích je pozoruhodný onen zdánlivý rozpor mezi studiem klasického zpěvu a účinkováním v muzikálu Divotvorný hrnec po boku Jana Wericha ve více než 300 představeních. Projevovala se tím větší univerzálnost a otevřenost různým uměleckým směrům, jak ji v tehdejší době praktikovali i jiní špičkoví umělci (například Karel Ančerl v Osvobozeném divadle)? Univerzálnost? To je vidět, že jste tehdy ještě nebyl na světě: Voskovec a Werich potřebovali Káču Maršálkovou do Divotvorného hrnce . Mně šlo o přežívání a náhodou jsem měla úspěch a stala se „hvězdou“. Ale tím více po mně sahala StB. Bála jsem se k smrti, a jelikož jsem beztoho odjakživa prahla po opeře, přijala jsem ráda nabídku Janáčkovy opery v Brně a zmizela z Prahy a ze slávy. Když jsem se tam, po těžkých začátcích, dopracovala lepších rolí a také koncertů s Břetislavem Bakalou a koncertů na Pražském jaru, vyzvalo mne pražské Národní divadlo k hostování na angažmá. Po mé veleúspěšné Carmen s Beno Blachutem, kdy už jsem měla smlouvu jistou – aspoň jsem se to šťastně domnívala – postavily se stranické a odborové orgány „Zlaté kapličky“ proti mému angažování. Nabídka z východoněmecké Státní opery v Berlíně mi, a to myslím doslova, zachránila život.
Ještě poslední: Když jste ve východním Berlíně prošla Zdí, otevřel se vám celý západní svět. S jakými umělci jste v zahraničí spolupracovala? Z těch našich to byli Rafael Kubelík, Rudolf Firkušný, Bohumil Gregor, Václav Neumann, Václav Kašlík, Evald Schorm, Gabriela Beňačková, Ludmila Dvořáková, Rudolf Asmus, Ivo Žídek, Otakar Kraus. Ale poznamenali mě i dirigenti Knappertsbusch, Boehm, Keilbert, Matačić, Scherchen, Masur, Baudo, Boulez, Cambreling, Dohnányi a Metzmacher. A režiséři Pina Bausch, Jürgen Flimm, Volker Schlöndorff, George Tabori, Wieland Wagner. Jména pěvkyň a pěvců by zabrala příliš mnoho místa.
Přejděme k hudbě 20. a 21. století, která vám obzvlášť leží na srdci. Tak to ano! Ve východním Berlíně jsem začala starou hudbou, Monteverdi, Gluck, Händel. Moje hlasivky mi dodnes děkují za tento základní kámen. Na Západě k tomu samozřejmě přibyl Verdi, Puccini atd. Ale jednoho zapršeného léta v Bayreuthu (zpívala jsem tam po několik sezon), vstoupila do mého života hudba Richarda Wagnera. Zde jsem konečně našla to, po čem mé srdce a mé hudební smysly prahly. Začala jsem se zabývat Mahlerem, Bergem, Debussym, Stravinským. Žijící skladatelé mě obsazovali do svých děl, Henze pro mne přepracoval svou televizní operu La Cubana na velkou jevištní operu. Henze mě pak obsadil do svého Mladého lorda a do Elegie , Menotti si mě vybral do své opery Medium . Pro Luigiho Nona jsem premiérovala jeho operu Al gran sole ve Frankfurtu. A vysoko nad tím vším vládl u mne Leoš Janáček.
Po ukončení kariéry operní pěvkyně se vaší novou profesí stala činohra, a to rovnou na nejvyšší možné úrovni – stala jste se členkou souboru vynikajícího německého divadla Thalia Theater v Hamburku. To nebývá právě běžné. Neexistuje OPERNÍ herectví a ČINOHERNÍ herectví. Je pouze HERECTVÍ. A hlavně zapomeňte na Stanislavského a Lee Strasberga, kteří přikazují cedit emoce z vlastních zážitků. Ano, musíte dát všechno, co máte, ale přesto zůstat nad věcí. Neplakat pravé slzy, ty nechť roní publikum. Nepřeinterpretovávat (to je parádní slovesný vid, že?), nechť interpretuje publikum. Nechte mu prostor pro vlastní obrazotvornost, osvoboďte ho od televizní lenosti a zatuchlého vkusu! Z opery do činohry jsem přešla bez váhání a beze švu. Deset let jsem zůstala v Thalia Theater, hrála Becketta, Büchnera, Enzelsbergera, Horvátha, Ibsena, Pirandella, Strindberga, Shakespeara, Sorokina, Vvedenského. A sem mi Osud přihrál dalšího génia: amerického, světového režiséra Roberta Wilsona. Tady stál nade mnou můj bývalý režisér z východního Berlína Walter Felsenstein, který mě naučil nejvyšší preciznosti a nejhlubší koncentraci. Přesně tomu, co Wilson od herců a pěvců se samozřejmostí požaduje. Vytvořili jsme v divadle Thalia čtyři hudební činohry, k nimž napsali hudbu Tom Waits a Lou Reed a hostovali po celém světě, v pěti zemědílech. Proto jsem se mohla vrátit do Prahy až v roce 1992.
Jaký byl váš návrat do Prahy? Začalo to novinovými a televizními rozhovory, kdy všichni chtěli slyšet, co tehdy opravdu bylo mezi mnou a Werichem nebo Voskovcem, Vlachem, Vladimírem Dvořákem či Rudolfem Cortézem. A byli zklamáni, že nebylo nic než kumšt. Nikdo, skoro nikdo netušil, že mám za sebou nejen 30 let emigrace, ale také 30 let operní dráhy. Světové. Konečně Milan Uhde pomohl prosadit televizní dokument Červená nit . A Olga Sommerová to korunovala dokumentem Moje 20. století .
Všichni obdivují vaši vytříbenou, noblesní češtinu. Kromě ní máte ale silný vztah k dalším řečem: precizní němčina vám dokonce umožňuje překládat operní libreta (Věc Makropulos pro Universal Edition), v angličtině jste nastudovala například Rake’s Progress pro festival v Edinburghu, Carmen jste zpívala česky, německy a nakonec i francouzsky. Každý jazyk pokládám za specielní hudbu a učím se ho podle sluchu. Někdy doháním gramatiku a pravopis až dodatečně. Na češtině si opravdu zakládám, tu jsem si nenechala vzít. Baví mě pomáhat cizím pěvcům s českou výslovností, třeba při studiu Janáčka. Obvykle jim jejich text namluvím na CD, a to nadmíru zřetelně, v přesném hudebním rytmu jejich role.
Jakou roli sehrál Robert Wilson ve vašem uměleckém návratu do Prahy? S ním přišel do Prahy můj OSUD. Národní divadlo ho v roce 2002 pozvalo režírovat Janáčkovu operu Osud a on pro mne vymyslel alegorickou roli Osudu. Sice němá, ale stála jsem poprvé na jevišti historického Národního divadla! Potom přišly Hanzlíkovy Slzy Alexandra Velikého ve Stavovském divadle, melodram Viktora Ullmanna Láska a smrt korneta Kryštofa Rilka s Českou filharmonií, Bernsteinův Kaddish v Litomyšli. Melodramy pro mne napsali Tomáš Hanzlík, Marko Ivanović, Jan Klusák, Otomar Kvěch, Miloš Štědroň. Pak jste do mého života vstoupil vy a náš valoun se dal do pohybu. A zdá se, že nezmechovatí. Začalo to filmem Pupendo režiséra Jana Hřebejka, pak jste pro mne složil melodram A-ha! A pak mě Národní divadlo vyzvalo ke spolupráci s nabídkou, že pro mne dají zkomponovat komorní operu na téma podle mé volby. Zeptala jsem se vás, jestli byste do toho šel se mnou, a přišla opera Zítra se bude… . Po krátkém uvažování jsme, ještě s režisérem a libretistou Jiřím Nekvasilem, vybrali jako téma proces s dr. Miladou Horákovou. Já sháněla po archivech soudní spisy, které byly krátce předtím uvolněny pro veřejnost, vy jste komponoval a komponoval. Národní divadlo nás tehdy podrželo a nabídlo nám šest představení v Kolowratu. Jsme teď u 56. představení, včetně mnoha pozvání k hostování. Tato inscenace je naším posláním a každé představení je pro nás zážitkem.
Cesta této opery ale stále pokračuje: Olga Sommerová natočila o jejím vzniku dokument s názvem Do samoty v tanci a Jan Hřebejk ji zachytil pro film, který převzala do distribuce společnost Aerofilms a dr. Eva Zaoralová jej pak vybrala pro karlovarský filmový festival. Na druhou premiéru přiletěl Robert Wilson a představení ho tak zaujalo, že při večeři s vedením Národního divadla prohlásil, že by si přál se mnou inscenovat činohru. Všichni se zajíkli, nejvíc já. Tak vznikla první myšlenka na Čapkovu Věc Makropulos .
Proč zrovna toto dílo, jehož slavná operní verze Čapkovu původní hru takřka vytěsnila Zamlada jsem Čapka četla hrozně ráda. Teď, když jsem se k němu vrátila, jsem cítila, že i on zestárl a že jeho texty trochu zvětraly. Ale náměty jeho her jsou ještě pořád jasnovidné. Věc Makropulos, recept, aby člověk zůstal 300 let mlád: a co naše posilovny, sportovní nadrekordy, diety, plastické operace, kosmetika, umělé nehty, řasy, prsa? Čapek to předvídal! A napsal sarkastický, utopický, skoro klaunský příběh. Janáček z toho udělal drama s úchvatnou hudbou, se kterým Čapek zpočátku nesouhlasil, protože opera nerespektovala jeho satiru. Vyčkejme, jak se toho chopí Robert Wilson, kterého víc než fakta a slova zajímají obrazy a situace. A lidská duše v celé její síle a slabosti.
Co čtete teď a kdy na to máte čas? Čtu každé ráno a každou noc, nejraději v posteli. Teď jsem právě dočetla Celý život Jana Zábrany, jsem toho ještě plná. Uvědomuji si, že v té mizérii, ve které on vegetoval celý život a ve které zemřel, se tady hemžily za totalitní nadvlády statisíce takových lidí: nesvoboda, nouze, útisk, ponižování. TO byli hrdinové, kdepak my emigranti s naším patetickým stýskáním!
Když vás tak poslouchám, říkám si, že byste měla znovu zasednout a napsat pokračování své autobiografie, kterou jste před skoro dvaceti lety ukončila. Nejste první, kdo mi to říká. Snad bych to opravdu měla všecko sepsat, aby to pak nesepsali jiní. Jmenovalo by se to třeba „Labutí píseň“! V německém překladu by to taky znělo dobře: „Der Schwanengesang“. Jak melodické! Schwaaanengesang, skoro jako Labutí píííseň.
Mám rád váš humor… Pod mými okny krouží na Vltavě labutě. Někdy jich napočítám až třicet. Chodívám k nim často, vždycky přinesu trochu staršího, na pravidelné kostičky nakrájeného chleba. Pozoruji je, bavím se s nimi, žertuji, směji se. Ale jejich hluboké, vážné oči jsou jinde. Napadá mě, kde a jak asi umírají?
