Rozhovor s hobojistou Vilémem Veverkou (1978), jedním z nejvýraznějších českých interpretů dneška, jsem začal plánovat, když jsem se dozvěděl o vzniku jeho tria nazvaného podle jihokorejského skladatele Isanga Yuna. Snaha upozornit na zajímavého, u nás nepříliš známého autora je mi sympatická, stejně jako je mi blízké Veverkovo dlouholeté úsilí o propagaci soudobé hudby vůbec. Právě tato oblast se nakonec stala těžištěm našeho rozhovoru, i když jsme se nevyhýbali ani jiným tématům.
Ohlédnete-li se za svou dosavadní hudební cestou, co vás nejvíc posouvalo dopředu? I s delším odstupem vnímám jednoznačně za zcela zásadní své působení v Orchestru Gustava Mahlera v mých dvaceti letech. Umožnilo mi to pracovat s těmi nejlepšími dirigenty, jako jsou C. Abbado, P. Boulez, F. W. Möst a další, pod kterými jsem hrál se špičkovými studenty prakticky z celé Evropy. Navíc jsem zde poznal i svého budoucího pedagoga, Dominika Wollenwebera, u kterého jsem poté studoval pět let v Berlíně. Ale okolností, které mě ovlivnily, bylo samozřejmě víc – třeba setkání s francouzským hobojistou Jean-Louisem Capezzalim v roce 1995.
Kdy jste se rozhodl pro dráhu sólisty? S hobojem jako sólovým nástrojem je to trochu problematické. Není to ten „tradiční“ sólový nástroj jako klavír nebo housle, i když věřím, že se to daří pomalu „zrovnoprávnit“. Když jsem v roce 2003 získal první cenu v soutěži v Tokiu, bral jsem to jako potvrzení nastoupené cesty. Ten úspěch mě utvrdil v tom, že je „legitimní“ pomýšlet i na sólovou dráhu.
Sólo, ansámbl, orchestr. Všude jste – nebo se snažíte být – „doma“. Jak se to všechno propojuje, ovlivňuje, případně tříští v osobnosti Viléma Veverky? To je otázka, která se zásadně dotýká komplexnosti, schopnosti obsáhnout všechny ty disciplíny kvalitně. A interpret současnosti by měl být komplexní, zvláště jedná-li se o hráče na dechový nástroj. U mě se to vzájemně asi zásadně neovlivňuje. Sólová hra má snad vliv na můj pohled na pozici hobojisty v orchestru, v dobrém to může ovlivňovat celkový výraz, pojetí hry atd. Opačně to, myslím, neplatí. Ale je tu jisté dilema: často vnímám, jak je kombinování všech těch „disciplín“ náročné. V momentě, kdy třeba studuji novou náročnou skladbu, cítím, že bych se rád věnoval pouze tomu. A tehdy dochází k něčemu, co jste nazval tříštěním. Na druhou stranu, v časové „tísni“ bych měl být schopen připravit se na sólový koncert třeba za den, dva, de facto jde o vycentrování psýché a fysis. Pochopitelně, nemám rád povrchnost, „provozní“ hraní, k němuž interpret v takových situacích může lehce sklouznout. Na sólového hráče jsou co do připravenosti kladeny vyšší nároky a orchestrální činnost může brát sílu, kterou by člověk chtěl investovat do sólového hraní. Mému naturelu je sólová hra bližší, ale nechci říct, že něco je víc a něco míň. Mám rád velký symfonický repertoár. Málo platné, v dějinách hudby se jedná o nejstěžejnější věci.
Obdobná otázka, jen z jiné perspektivy: interpretace staré a nové hudby. Jak se tyto dvě oblasti propojují, ovlivňují, případně tříští v osobnosti Viléma Veverky? Stará a nová hudba, to jsou dva póly – kontrasty. Pro mě jako hobojistu jsou dějiny hudby vymezeny barokem a současnou hudbou. Je však pochopitelně výzvou dělat špičkově novou hudbu i hudbu baroka. Byl by to další krok, zabývat se interpretací barokní hudby na historický nástroj a být schopen v rámci večera dokonale předvést obě tyto polohy. Ale to by zřejmě znamenalo úplně opustit orchestr, protože by to bylo časově ještě náročnější na přípravu. Vedlo by to však k přesnějšímu, nekompromisnímu sdělení. Uvědomme si, že hráči na dobové nástroje svým způsobem vytlačili hráče na nástroje novodobé, co se interpretace staré hudby týká, alespoň na té špičkové úrovni. Interpretace staré hudby na novodobé nástroje dnes není brána za nijak zajímavou. Kdybych chtěl dnes nahrát třeba Bachovu kantátu Ich habe genug , pak bych již řešil, zda to realizovat na starý nástroj, zvlášť kdybych chtěl dobrého zpěváka, dobrý ansámbl. Jistě, uvažuji o tom.
Případů, kdy hudebníci hrají obstojně starou i novou hudbu, dnes ale není tak málo… Nevím, jestli je takových hodně. Existuje řada hudebníků, kteří se specializují jen na starou hudbu, dělají jen určité období a s tím si vystačí, ale pro mě by to bylo málo. Těch interpretů, kteří by byli schopní dělat starou hudbu na dobový nástroj a vedle toho se věnovat soudobé hudbě, moc nebude.
Napadají mě hlavně hráči na smyčcové nástroje… ano, ale tam je to něco jiného. Tam není tak markantní rozdíl v technice. Smyčcové nástroje dobové a novodobé jsou takřka identické nástroje a, zjednodušeně řečeno, liší se tam de facto „jen“ estetická představa.
Netajíte se svým obdivem k univerzálním hudebním schopnostem Heinze Holligera – švýcarského hobojisty, skladatele a dirigenta. Je to obdiv obecný, nebo je něco konkrétního, v čem byste se mu chtěl vyrovnat? Fascinuje mě neuvěřitelná šířka záběru Holligera, je to právě ona komplexnost v nejryzejší podobě. Hoboj – to je bez diskuse. Renomovaný je však i jako dirigent a skladatel. V tom si myslím, že je nedostižný, a troufám si říci, že v současnosti není podobného umělce na planetě. Člověk buď hraje, nebo diriguje, nebo hraje a trochu diriguje, hraje a občas něco napíše pro svůj nástroj… Případ Holligera je unikát. Proto by měl být vzorem nejen pro hobojisty, ale pro celou novou generaci interpretů, v tom, jakým způsobem obsáhl hudbu jako takovou a co pro ni a její vývoj vykonal. Je logická ctižádost snažit se mu přiblížit na poli interpretace soudobé hudby…
…a co skladatelské a dirigentské ambice? Skladatelské ambice nemám. V případě dirigování bych si uměl představit situaci, kdy bych nastudoval dílo třeba z období klasicismu a „řídil“ bych je z pozice sólisty, bez dirigenta. Mám ale ambice rozvíjet se jiným směrem, hledat, co by mě doplňovalo jako člověka a z čeho bych jako interpret mohl profitovat. Tedy abych nebyl jednostranně zaměřený na hudbu. Pokouším se o to třeba ve fotografii.
Kdy jste se dostal k soudobé hudbě a co vám v ní poskytovalo impulsy? K soudobé hudbě se člověk dostává přirozeně a bylo to i v mém případě. Nefunguje to tak, že si jako interpret řeknete „tak, a teď se zaměřím na soudobou hudbu“. Postrádal bych v tom upřímnost. Současné umění je nutnost, tak to cítím. Když má člověk už jako student oči otevřené, tak logicky přijde moment, kdy zjistí, že „ty skladby tady zkrátka jsou a měl bych je poznávat“. Kdybych se tvářil, jako by zde nebyly, vyhýbal se té hudbě, tak by to byl projev ignorantství. Zhruba od svých osmnácti let jsem se začal zcela automaticky víc dostávat k soudobé hudbě, zajímalo mě to, pochopil jsem, že to vede jednoznačně k rozšíření obzoru. Nejen v tom smyslu, že dokážu jinak nahlížet, analyzovat a snad i chápat ty další skladby okolo, ale rozšiřuje to i moje možnosti hráčské. Nová hudba přináší nové nároky na interpreta, posouvá hranice možného. Pak zjistíte, že skrz tu hudbu můžete realizovat mnohé představy. V případě hoboje by byl člověk v zásadě proti sobě, kdyby se tím cíleně nezačal zabývat víc. Hoboj, a zvlášť sólový hoboj, rovná se hudba po roce 1945, to vznikly ty nejdůležitější skladby, ať se takový názor komu líbí nebo ne.
Nahrál jste mi na další dotaz: která díla z hobojové literatury 20. století byste označil za zásadní a proč? Případně trochu jinak – čím prošel hoboj a technika hry na něj ve významných dílech 20. století? Z hlediska hoboje coby sólového nástroje jsou po roce 1945 zásadní dvě (respektive tři) skladby. Jednak koncert Richarda Strausse, a to z toho důvodu, že od Mozarta po Strausse žádný z velkých skladatelů nenapsal kvalitní koncertantní skladbu pro hoboj. Pak koncert Bohuslava Martinů. Najednou jsou tady velikáni jako Strauss a Martinů, kteří ty koncerty psali už jako světoví autoři (Strauss v roce 1946, Martinů 1955). Ukázali tak, že hoboj je životaschopný jako sólový nástroj. Do té doby vznikaly buď komorní skladby, nebo méně podstatné, nezajímavé kompozice. Také proto patří oba kusy spolu s koncertem W. A. Mozarta k nejhranějším hobojovým koncertantním opusům (pominu-li barokní skladby). Ovšem v roce 1952 (tedy ještě tři roky před Martinů!) přišel Bernd Alois Zimmermann a předložil hobojistům skladbu dosud nevídanou. Jeho koncert pro hoboj a malý orchestr (který jsem v české premiéře uvedl v roce 2004 s Komorní filharmonií Pardubice) vznikl, když mu bylo třicet čtyři let, ale jde o zralou skladbu geniálního autora! Klade na interpreta logicky zcela nové nároky, technická náročnost skladby je vyšší. Od 60. let skladatele postupně inspiroval Holliger. Vznikly zajímavé opusy, v nichž se hoboj může směle porovnat s tradičními sólovými nástroji. Carter, Lutoslawski, Maderna (tři koncerty), Schnittke… Zkrátka světoví autoři píší pro sólový hoboj.
Je zajímavé, že sám Holliger toho moc pro hoboj nenapsal. Tvrdí, že komponování je pro něj odhalováním tajemství, a hoboj zná až příliš důvěrně… právě proto byl tím, kdo svou hrou inspiroval skladatele, než aby sám intenzivně psal pro svůj nástroj. Je to intelektuálně nesmírně vybavený člověk, a to se odráží v jeho osobnosti, v jeho pohledu na hudbu včetně té, kterou píše.
Setkal jste se s ním někdy? Dvakrát. Poprvé v roce 2002, když vedl semináře na HAMU. Pracovali jsme spolu na skladbě Piri Isanga Yuna. A pak v roce 2009 se v Praze uskutečnil koncert uspořádaný k jeho 70. narozeninám, kde jsem za Holligerovy přítomnosti provedl jeho Studie II p ro sólový hoboj. Obě ta setkání pro mě byla mimořádně významná…
…aha, čili další podněty na vaší cestě ve sféře soudobé hudby, které jsme trochu zamluvili… Ano, opět jsem si směl ověřit správnost cesty, kterou jsem si zvolil. Předkládám-li právě Holligerovi jeho skladbu, a autor mou interpretaci „posvětí“, pak je to přeci velká satisfakce a impuls do dalších projektů. Hudebník vždycky pochybuje – co je to vlastně ta správná interpretace? Na soudobé hudbě mám rád, že můžu s autorem o interpretaci diskutovat, přiblížit se maximálně ke správnosti vyznění, opravdovosti (to v případě Mozarta ani Martinů nejde). Vážím si toho, že jsem mohl diskutovat třeba se Stockhausenem nebo Boulezem a skrze to více poznávat jejich hudbu, představu, smysl pro estetiku. To je mimořádně cenné. Stejně tak by mě zajímal názor Jana Dismase Zelenky na to, jak hrát jeho triové sonáty, jejichž kompletním provedením se mimochodem zabývám. Jenže zde se můžeme jen „domnívat“, jakkoli poměrně přesně – na základě studia pramenů, dobových nástrojů. V případě soudobé hudby je to ale výrazně přesnější.
Nebývá zvykem, aby si český ansámbl vetkl do názvu jméno zahraničního hudebníka. Vy jste to ve svém nedávno založeném ansámblu učinil, a navíc jste přišel se jménem, které – alespoň u nás – není zrovna známé: Isang Yun. Můžete tedy nejdřív stručně představit tohoto skladatele? A čím vám učaroval? Isanga Yuna vnímám jako výjimečnou skladatelskou osobnost na poli poválečné evropské avantgardy (záměrně říkám evropské, protože Yun žil od roku 1963 v Západním Berlíně). To zaprvé. Zadruhé: hoboj (ale i violoncello a harfa) hraje v jeho tvorbě podstatnou roli, zejména v tvorbě komorní, ačkoliv v jeho díle najdeme i dvě koncertantní skladby. Když jsem se zabýval Yunovým dílem, oslovilo mě natolik, že jsem si řekl, že by si zasloužilo, aby se víc provozovalo. Naším cílem však není jen propagace Yunovy hudby, ale i podněcování mladých skladatelů, protože myslím, že je to zajímavá nástrojová kombinace. Je to jedinečné a mě zajímají jedinečné projekty, snažím se vycizelované myšlenky uvést v život.
Jak vzniklo Isang Yun Trio? Trio vzniklo logickým vývojem. Spolu s Kateřinou Englichovou hrajeme šest let a za tu dobu jsme se postupně posunuli od komorního repertoáru k orchestrálnímu (hoboj + harfa + orchestr), čímž jsme se dostali k Lutosławskému, Schnittkemu, Henzemu, Yunovi. Jako třetí nástroj se přímo nabízelo cello (mimochodem, Yun sám byl cellista), protože tyto tři nástroje lze u Yuna kombinovat poměrně dobře. Oslovili jsme Petra Nouzovského, se kterým jsem měl zkušenosti právě na poli soudobé hudby (jednu kompozici pro hoboj a violoncello nám věnoval i Marek Kopelent).
Co za tu poměrně krátkou dobu trio stihlo? Trio bude vždycky exkluzivní záležitost a nikdy nepůjde o kvanta koncertů. V roce 2010 jsme debutovali na Pražském jaru. Letos v květnu proběhl koncert v Berlíně, který považuji za velice důležitý. Program koncertu byl sestaven pouze z tvorby Yuna a pikantní na něm bylo, že jsme s Kateřinou provedli ve světové premiéře Yunovo Duo. Skladba dosud nebyla ani vydána. Yun to původně napsal pro Holligerovy a vlastně ani nevím, proč to nikdy neuvedli. Je to naplňování našich cílů a představ a svým způsobem určité ocenění.
V dnešní době už oznámení „světová premiéra“ nehraje zdaleka takovou roli, aby to přitahovalo větší pozornost. Pro vás jako interpreta to však velký význam určitě má… Má to obrovský význam. Z mediálního hlediska to asi není až tak atraktivní, už jen proto, že Yun nežije, ale přesto – byl významný autor a tohle je zkrátka první provedení jeho skladby. Samozřejmě to není takové, jako kdyby přišel Pierre Boulez a řekl by: „Tady jsem pro vás něco napsal, zahrajte to v Paříži.“ To by bylo z hlediska mediálního atraktivnější, ale tohle je fakticky srovnatelné – skladba čekala na své interprety.
Vyžaduje si Yunova hudba speciální přípravu? Znalost korejské tradiční hudby apod.? Určitě má smysl poslechnout si nahrávku tradiční hudby, dostat se k té hudbě blíže a udělat si o tom nějakou představu. Avšak za předpokladu, že je interpret dostatečně vybaven, to speciální přípravu nevyžaduje, což doufám není povrchní názor.
Na podzim chystáte provedení další Yunovy skladby, tentokrát orchestrální… S Kateřinou uvedeme spolu s Orchestrem Berg Dvojkoncert pro hoboj, harfu a orchestr , který shodou okolností vychází ze zmíněného Dua.. . Je to mimořádně náročná věc, která zapadá do našeho záměru s Kateřinou, kdy bychom rádi nastudovali a provedli kompletní repertoár pro hoboj, harfu a orchestr. Po koncertech Schnittkeho, Lutoslawského či Třech tancích Franka Martina bude Yunův Dvojkoncert další významnou kompozicí z této exkluzivní série. Pevně věřím, že brzy realizujeme i Dvojkoncert Hanse Wernera Henzeho. Uvažujeme i o adaptaci Koncertu pro flétnu, harfu a orchestr W. A. Mozarta…
Vraťme se ještě k vašim orchestrálním aktivitám. Jako člen Filharmonie Brno, která patří k naší špičce, přemýšlíte o tom, kam by měla směřovat? Ambice, cíl, ke kterému by měla vést cesta (a víme, že někdy bývá cílem samotná cesta), je, aby to byl řekněme rovnocenný partner České filharmonie, tedy orchestr skutečně evropských parametrů. Měla by zde být určitá „soutěživost“ mezi všemi našimi velkými symfonickými orchestry, což se zatím neděje. Do jisté míry zde, myslím, přetrvává názor, že Česká filharmonie je již ze své podstaty nejlepším českým orchestrem. Můžeme zjistit, že ostatní orchestry jsou schopné podobných výkonů. Brněnský orchestr možná není tak vyrovnaný soubor jako Česká filharmonie, na druhou stranu za určité konstelace a pochopitelně s kvalitním dirigentem, jakým je dnes třeba Jakub Hrůša (jemuž je mimochodem orchestr velmi nakloněn), je to těleso schopno rozhodně srovnatelných výkonů jako Česká filharmonie. Budiž z poslední doby důkazem třeba provedení Mahlerovy 3. a 5. symfonie. Filharmonie Brno nemá zázemí ani podporu jako Česká filharmonie – orchestr nemůže zkoušet v Rudolfinu, nemůže si dovolit zaplatit dirigenty typu Gardinera, a to dělá ten rozdíl. Odvíjí se to od rozpočtu, ale s tím se potýkají i další orchestry. Nicméně i ve fotbalové lize jsou týmy s různým zázemím, a i tam se stane, že vyhraje Plzeň, tedy nemusí vždycky vyhrát mužstvo s větším rozpočtem. Tady se přímo taková paralela – jakkoli každá paralela pokulhává – nabízí. Česká filharmonie je jistě jedním ze symbolů české kultury. Proto by mělo platit, že být členem tohoto orchestru by mělo muzikanty k něčemu zavazovat. Nepochybně tam jsou špičkoví hráči evropského formátu (s některými se setkávám v souboru PhilHarmonia Octet).
Jak prožíváte odchod Davida Marečka, bývalého ředitele Filharmonie Brno, do České filharmonie? To by byla spíš otázka pro Davida. Mě samotného by zajímalo, jak odchod dnes, po půl roce, prožívá. Jeho období, kdy byl ředitelem Filharmonie Brno, mnohé předznamenalo a dalo se předpokládat, že v jeho druhém funkčním období nastane další progres. Jenže tím, že odešel, zřejmě k naplnění některých ideálů nedojde (ideály se celkově v českých podmínkách daří naplňovat jen obtížně, nad vším vítězí „génius průměrnosti“), rozhodně ne hned. A to je škoda. Chápu to, je logické, že odešel na prestižnější místo. Ale situace v Brně pro něj mohla být svým způsobem také výzvou, protože za té konstelace, kdy je v orchestru řada vynikajících muzikantů, mohl naplnit některé ambice i s Filharmonií Brno. Pakliže by měl podporu města, orchestru, pokud by se našla podpora i pro některá méně populární řešení, co se týká zkvalitňování orchestru jako takového. Ovšem první překážka je již ta, že Filharmonie Brno stále čeká na svůj sál – to je velký deficit samotného Brna a zcela to symbolizuje kulturní „marast“. Navíc orchestr může být jen tehdy skutečně dobrý, dostanou-li hráči příležitost se zkvalitňovat, mohou-li se v orchestru rozvíjet. Dnes jsme často svědky, řekl bych, určitých „popularizujících“ tendencí. Osobně si myslím, že ono „přibližování hudby lidem“ vede ve finále k pomalé devastaci a výprodeji hodnot. Kladu si otázku, zda to je v kontextu s celkovou ideovou vyprázdněností…?
