Robert Crowe po získání titulu Master of Music na Boston School University zakončil své hudební vzdělání na Manhattan School of Music. V roce 1995 byl teprve druhým kontratenoristou, který zvítězil v národní soutěži Metropolitní opery. Zpíval na mnoha festivalech a operních pódiích ve Spojených státech amerických i v Evropě – zde například v Bavorské a Berlínské státní opeře nebo v Teatro Massimo v Palermu. Realizoval také mistrovské kurzy na Millsaps College v Jacksonu (Mississippi). Na podzim roku 2009 Robert Crowe debutoval v sále Berlínské filharmonie s Berlin Classic Players. 27. a 28. září se tento umělec představí na 12. ročníku festivalu Lípa Musica, kde za doprovodu varhaníka Michaela Ebertha provede sólová mariánská moteta C. Monteverdiho, A. Grandiho, G. Carissimiho pro virtuózní soprán s doprovodem continua.
Řekněte nám, jak se stane, že muž může „zpívat jako žena“? Jak a kdy jste si to uvědomil, že vaším hlasovým oborem nebude tenor, ale kontratenor nebo spíše mužský soprán? Přirozená dispozice ke zpěvu v mužské hlavové poloze (někdy označovaná jako falsetto, tento termín však nerad používám) není podle mého názoru nijak zvlášť výjimečná. Je to spíše společenský tlak vyhýbat se této hlasové poloze nebo tyto zpěváky odsunout mezi podřadné tenory nebo barytony či jim vůbec nedoporučit dále zpívat. Nemyslím si, že jde tak docela o „zpěv jako žena“. Od dob raného křesťanství díky výtce svatého Pavla k tomu, že by ženy měly udržovat v kostele posvátné mlčení (mulier taceat in ecclesiam), mužské soprány a alty doplňovaly nebo často zcela nahradily chlapce v duchovní hudbě. Hlasy mužských sopránů a altů jen vzácně znějí jako ženské hlasy. Když se více zaposloucháte, zjistíte, že i samotné fungování hlasu je jiné. Rozsah je samozřejmě shodný, téměř identický. Ženy i muži mohou většinou zpívat totéž, ale zpívají to každý jinak. Kdyby tomu tak nebylo, jaký by byl účel mužských sopránů v dnešní společnosti, kde je ženám dovoleno, kromě několika málo výjimek, zpívat ve stejných prostorách jako mužům…?
Osobně jsem si uvědomil, že můj hlas je polohou spíše hlavový, když mi bylo asi 18 nebo 19 let a poslouchal jsem nahrávku Alfreda Dellera (prvního moderního kontratenora, který byl aktivní ve 40. až 60. letech minulého století) a hned jsem pochopil, že takto bych mohl zpívat také, a zpíval bych mnohem lépe než jako druhořadý tenor, kterým jsem se tehdy pokoušel být.
Jaká je pozice mužských sopránů v dnešním operním světě? Panuje zde také tak ostrá konkurence jako v medializovaném světě hvězdných „sexy“ sopranistek a tenorů, kteří snad dnes „musí“ vypadat jak filmové hvězdy? Mužský soprán je bohužel v operním světě předmětem mnoha podobných tlaků, které ovlivňují rozhodování o obsazení zvláště u sopranistek a tenorů oproti ostatním hlasovým oborům. Asi nejde jen o to vypadat jako filmová hvězda, ale být snadno prodejný. To má hodně co dočinění s věkem a osobností. Ani mnoho filmových hvězd není samo osobě přitažlivých, ale pomáhají jim nejrůznější filmové efekty, make-up a také přitažlivý marketing. Problém tohoto přístupu v operním světě je ten, že hlas, náležitě školený a udržovaný, nedosáhne svého vrcholu dříve než na přelomu třicátých a čtyřicátých let věku nebo dokonce později. Ani u hlasů, které dozrávají dříve, například u subret, není hlas v zenitu dříve než v pětatřiceti letech. Navíc i schopnost porozumět hlubším psychologickým tenzím uvnitř i mezi postavami stejně jako hudební a umělecké schopnosti se rozvíjejí s věkem, ne naopak.
Hlad po větší pravdě podobnosti v obsazování operních rolí je ale také často falešnou stopou. Hodně rolí pro mužské soprány je věkově velmi mladých, ovšem ztvárňovali je už dříve kastráti jako Marchesi, Caffarelli, Pacchierotti a Crescentini, když jim bylo čtyřicet nebo padesát let. U rolí jako Giulio Cesare, který byl historicky padesátiletý (mimochodem už velmi starý muž v roce 44 před Kristem), pak není ani historické ani dramaturgické ospravedlnění pro výběr mladého obsazení. Je to líný volba manažerů, kteří chtějí prodávat nové a mladé tváře, nebo žalostný výběr režisérů a dirigentů, kteří požadují hezké, přitažlivé a svěží zpěváky a nevěnují tolik pozornost požadavkům vlastní role. Tento povrchní, narcistický přístup – často reflektující ztracené mládí rozhodující osoby – je následek „regietheater“, proti kterému nedávno vystoupila i Edita Gruberová.
Dalším z argumentů, proč jsou preferováni mladší nezralí zpěváci, je také to, že se lidé, kteří rozhodují o obsazení, domnívají, že tento typ hlasu dlouho nevydrží. To byla možná pravda před dvaceti lety, kdy nebyly pěvecké techniky ještě zcela prozkoumány a pochopeny a řada mužských sopránů či vysokých kontratenorů ztrácela hlas v poměrně mladém věku, ale to se již dnes tolik neděje. Toto je samozřejmě moje osobní stanovisko a není možné to objektivně dokázat či za to opodstatněně bojovat bez toho, aby nebyly patřičně vychovávány mladé generace pěvců.
Bude váš festivalový debut také prvním vystoupení v Česku nebo už jste zde měl příležitost u nás koncertovat? Co vám osobně říká česká hudba? V České republice jsem debutoval už v roli Sesta v Händlově opeře Giulio Cesare v Liberci v roce 2009. Mimo to jsem v České republice provedl již několik koncertů a vždy jsem byl z těchto hostování velmi nadšený. Zamiloval jsem se zvláště do Prahy, kterou jsem navštívil již jako student v zimě roku 1992. Co se týče české hudby, mně evokuje dospívání, kdy jsem poslouchal stále dokola Dvořákovu Novosvětskou symfonii, a také Mozartovu operu La clemenza di Tito, která měla premiéru v Praze v roce 1791 a která obsahuje moji nejoblíbenější roli Sesta. Nemohu zapomenout také na operu Rusalka, kterou jsem v roce 1992 viděl v pražském Národním divadle, a dodnes zůstává jedním z mých nejsilnějších operních zážitků.
Můžete nám blíže představit program vašich zářijových festivalových koncertů v Jezvé a Filipově u Rumburku? Program obsahuje mnoho motet, která jsme s varhaníkem Michaelem Eberthem společně natočili. Některá, jako například „O Quam tu pulchra es“ od Alessandra Grandiho jsou extatické hymny k Panně Marii, které jsou skutečnými hity z období raného baroka, a zpívá a natočila je celá řada pěvců. Monumentální „Oleum Effusum Est“ Giacoma Carissimiho je na druhou stranu velmi málo uváděnou skladbou. Je to masivní, dramatické, takřka operní dílo, které se dochovalo pouze v jednom rukopisu a vyplní téměř polovinu koncertu. Z dalších skladeb uvedu Monteverdiho „Pianto della Madonna“, rozjímání Panny Marie nad ukřižováním, které je v podstatě přepracováním slavného Ariannina Lamenta z Monteverdiho ztracené opery Arianna z roku 1608. Grandiho „Cantabo Domino“ a Monteverdiho „Exulta Filia“ jsou lehčí, štěstím naplněné kusy, kterými program koncertu uzavřeme. Tyto skladby promícháme s varhanními sóly profesora Ebertha, která představí velmi úzkou vazbu italské hudby Grandiho, Monteverdiho, Carissimoho a dalších na oblast severní Evropy. Hassler a Kerll byli Němci, velmi ovlivnění italskou hudbou, a Gabrielli byl prvním učitelem drážďanského barokního mistra Heinricha Schütze. Frescobaldi byl dlouholetým kolegou Carissimiho v Římě a znal pravděpodobně i Alessandra Grandiho coby ještě malého chlapce.
Jaká je vaše nejoblíbenější hudba – pěvecky i posluchačsky? Bylo by pro mě těžké zúžit výběr hudby na to, kterou rád zpívám a poslouchám, protože moje kritéria pro zpěv jsou, že hudba musí být dobrá a vyhovovat mému hlasu (není legrace zpívat hudbu, která nesedí vašemu hlasu) a pro poslech, že výkon je dobrý a poctivý. Zpívám a užívám si hudbu (což je rozdíl) od renesance po současné skladatele a jelikož se specializuji na hudbu baroka, zvláště italského a anglického, jsem potěšen, mohu-li zpívat i Mozarta, Schuberta, Schumanna, Brahmse, Bernsteina, Gounoda, Faurého, Cherubiniho, Brittena, Vaughna Williamse, Ivese, Bacha a mnoho dalších autorů posledních 500 let západní hudby včetně hudby lidové, zvláště z mého rodného amerického jihu. Hudba, kterou poslouchám je podobná. Mám ale rád i americkou country 50. až 70. let, zvláště Dolly Parton a Johnnyho Cashe.
Můžete nám přiblížit vaše aktuální pěvecké aktivity? V poslední době dělím svoji pozornost mezi zpěv a akademickou činnost, protože jsem se vrátil na univerzitu, abych zde dokončil doktorát. Můj pěvecký diář je stále zaplněn, vystupuji však spíše koncertně a s dalšími operními angažmá počkám dva roky, až dokončím svá studia, tak jak je v USA při studiích PhD požadováno. Měl jsem tu příležitost zpívat letos v létě v Německu koncert Dowlandových písní s renesanční loutnou jako připomenutí pravděpodobného 450. výročí narození tohoto skladatele. Tento koncert budu reprízovat v říjnu v Bostonu a Providence v USA. Byl jsem rovněž poctěn možností vystoupit na světové premiéře reorchestrovaných písní z Requiem kanadské skladatelky Ruth Lomon pro soprán a barokní orchestr. V červnu jsem prezentoval příspěvek o posledním operním kastrátovi Giambattistovi Vellutim na bienální konferenci o hudbě 19. století v Cardiffu, kde jsem rovněž zpíval jednu z jeho vysoce zdobných verzí árie napsané přímo pro Vellutiho v roce 1822. Byla to pro mě skvělá příležitost začít kombinovat historický výzkum s konkrétními koncertními vystoupeními. Něco podobného jsem mohl udělat i s hudbou Napoleonova kastráta Cresscentiniho na vystoupeních ve Frankfurtu a v Bostonu. V březnu jsem zpíval Alexandra Velikého v pasticcio produkci barokních árií nazvaných Alexandr Veliký v Indii v Teen Murti House v Novém Dillí a v pevnosti Neemrana nedaleko tohoto města a myslím si, že jsem se tak stal historicky prvním mužským sopránem, který kdy vystoupil v Indii. Je možná trochu neobvyklé, že jsem našel vlastní operní domov ve Frankfurtu v avantgardní Kammeroper Frankfurt, kde jsem zpíval jako soprán Remendada v Carmen a Druhou dámu v Kouzelné flétně (která má neuvěřitelných 13 kostýmních převleků!) a podobně i v jiných inscenacích v širokém žánrovém rozpětí, takže jsem mohl být s potěšením součástí i produkcí na experimentálním ostří moderního operního divadla.
Zastavme se u vašeho studia. Na co se specializujete? Rozhodl jsem se vrátit do školy po dvaceti letech, kdy jsem se plně koncertoval na zpěv, a věnovat se muzikologii. To neznamená, že bych chtěl ukončit pěveckou kariéru, jak už jsem se zmínil. Stále dělám kolem 40 koncertů ročně, což je mnohem méně než dřív, ale hlavní rozdíl je, že se nyní nevěnuji tolik opeře, protože zkouškové plány se dají ve většině případů jen těžko skloubit se studijním rozvrhem. Studia bych měl ukončit v květnu roku 2014 a zamýšlím vrátit se spolu s koncertní činností k opeře, jak jen to půjde a šlo v době, než jsem začal psát svoji disertaci. Ve své badatelské práci se zaměřuji zcela pochopitelně na kastráty a doufám, že se mi přitom podaří i vyučovat zpěv. Protože jsem opravdu chtěl být původně běžným učitelem zpěvu, ale nikdy neměl konvenční hlas, jsou pro mě studia na univerzitě logickou volbou. Plánuji rozvíjet dále mé teorie o kastrátských vokálních technikách, které jsem se sám naučil s využitím vokálních pojednání z 18. století od svých třiadvaceti let, a rozvíjet je společně s porozuměním hudbě, kterou kastráti zpívali, a postavení, které v tehdejší společnosti měli. Zaměřuji se na celkové porozumění tomuto umění, ne jen poznání „co a jak“ o hlasu a hudbě, ale snažím se také hlouběji pochopit, proč se toto umění v tehdejší společnosti objevilo a šířilo se dále. Doufám, že se mi pak podaří stát se nekonvenčním učitelem zpěvu. Jsem starší než obvyklí studenti doktorandského studia, ale Bostonská univerzita mi poskytla obrovskou podporu a jsem moc rád, že zvláště oddělení, ve kterém působím, nesdílí obecnou ideu, že nový profesor musí být hotový do svých třicátých narozenin!
Jaké jsou vaše umělecké cíle a plány do budoucna? Mnohé jsem již naznačil, ale pokusím se rozvinout to, co jsem pouze načrtl. Od té doby co jsem ukončil svá studia a začal zpívat na plný úvazek, zhruba když mi bylo čtyřiadvacet let, cítil jsem, že zde něco chybí, určité aspekty porozumění zvláště ve staré hudbě, ale také v hudbě jakéhokoli věku, která není přímo naše. My jako hudebníci máme tendenci zaměřovat se na získání techniky, dovedností a repertoáru s výjimkou širšího porozumění historického a společenského kontextu doby, kdy hudba vznikala – ačkoli jistě existuje i celá řada světlých výjimek mezi muzikanty. Já chci hlouběji porozumět společnosti, v níž působili kastráti (ačkoli většinou stáli mimo společnost), abych lépe porozuměl hudbě, kterou zpívali, způsobu, jakým zpívali a způsobu, jakým je přijímalo tehdejší publikum. Zajímá mě také, jaké bylo ono publikum, jak skladatelé tvořili pro tyto umělce. A skrze toto poznání věřím, že se stanu i lepším zpěvákem a budu schopen být učitelem a vychovávat lepší zpěváky a muzikanty všech druhů. Prakticky to znamená, že chci udržovat a zlepšovat mé pěvecké schopnosti, abych mohl lépe sloužit této hudbě a uvádět ji znovu a znovu v život, bádat a objevovat nové kusy, které doposud nikdo neslyšel – často stovky let – a obohatit tak obecný hudební život. Chci začít předávat tyto informace mladým muzikantům a milovníkům hudby a díky živým koncertním vystoupením a nahrávkám umožnit, aby tato krásná hudba žila dál.
