Baletu Státní opery Praha patří uznání. Uvedl velké celovečerní představení v době své existenční nejistoty, kdy se čeká na volby a rozhodnutí nové vlády, zda metropole České republiky divadlo opery a baletu vůbec potřebuje. Není tudíž divu, že baletní dramaturgie zvolila baletní titul podle Chytré horákyně, to jest „ani ve dne ani v noci, ani ustrojená ani nahá, ani pěšky ani na voze“. Nová inscenace Spící krasavice , uvedená s podtitulem Poslední dcera cara (premiéra 23. ledna 2010) je „trochu nová a trochu stará, trochu klasická a trochu moderní“. Má od každého něco, aby vyhověla současným nárokům převažujících ekonomických hledisek, aby byla přínosem pro českého současného diváka, který z děl předních zahraničních choreografů nezná téměř nic, zahraničního návštěvníka přesvědčila svou světovostí a baletnímu souboru zajistila úspěch a možnost hostování zahraničních sólistů. Dramaturgická volba padla na baletní dílo Youriho Vámose, prvně uvedené v Basileji roku 1992 a před deseti lety v Deutsche Oper am Rhein v Düsseldorfu.
Maďarský choreograf Youri Vámos , působící v německy mluvících zemích, si u nás vydobyl renomé svým předěláváním slavných klasických celovečerních baletů. Na přední české baletní scény je uvádí od roku 2004 poté, co spatřily světla ramp v Düsseldorfu, kde byl v letech 1996 až 2009 šéfem baletu v Deutsche Oper am Rhein. Z Čajkovského Louskáčka vytvořil Vánoční příběh podle Charlese Dickense o polepšeném zlém bankéřovi Scroogovi (Národní divadlo Praha 2004, premiéra Oper Bonn 1988), Prokofjevova Romea a Julii situoval do 20. let 20. století a zpracoval ve stylu Robbinsovy West Side Story (Národní divadlo Praha 2006, Deutsche Oper am Rhein 1997), Delibesovu Coppélii přenesl z rakousko-uherské Haliče na francouzský Montmartre Toulouse Lautreca pod názvem Coppélia z Montmartru (Národní divadlo Brno 2009), Čajkovského Spící krasavici adaptoval na tragický osud ruského carského rodu Romanovců, jehož existence skončila po více než 300 letech roku 1918 popravou.
Intenzívní přejímání baletních inscenací z Düsseldorfu vyhovuje divadlům nejen z důvodů uměleckých, ale také provozních, současně s baletními díly získávají dekorace a kostýmy z Deutsche Oper am Rhein.
Osudy Spící krasavice
Psát o uměleckých hodnotách baletu Spící krasavice by bylo nošením dříví do lesa. Dílo, známé u nás pod názvem Šípková Růženka , představuje vrchol baletní tvorby konce 19. století. Vzniklo jako výsledek týmové práce tvůrčího kolektivu: Ivan Alexandrovič Vsevoložskij, libretista a autor výtvarných návrhů kostýmů; Marius Petipa, spoluautor libreta a autor detailního baletního scénáře, režie a choreografie; Petr Iljič Čajkovskij, autor hudební partitury. Na výsledku inscenace se podílelo pět výtvarníků, autorů malovaných dekorací jednotlivých dějství.
„Jsem nadšen hudbou, samotným libretem,“ psal Čajkovskij své přítelkyni a mecenášce Naděždě von Meck. Co bylo smyslem libreta, které ho tak nadchlo? V symbolické řeči baletu oslavovalo spolupráci mezi Ruskem a Francií. Ivan Alexandrovič Vsevoložskij, původně diplomat, člen ruské mise do Haagu a ruské ambasády v Paříži, se inspiroval francouzskými Perraultovými pohádkami, aby vyjádřil obdiv francouzské kultuře. Příběh o princezně, která se po stu letech probudí k novému životu, završil závěrečnou apoteózou, v níž mytické postavy, víly z pohádek a múzy vedené Apollónem žehnají nové době carské epochy. Princezně dal jméno Aurora podle antické bohyně ranních červánků Aurory – Jitřenky, přinášející každé ráno nový den.
Na rozdíl od hudební partitury chráněné copyrightem, choreografie většiny slavných baletních děl není vůbec autorsky chráněna. Záleží na vůli a schopnostech nového inscenátora, co z osvědčené předlohy pohybového textu uplatní. Když byla v roce 1999 v Mariinském divadle v St. Petěrburgu obnovena Spící krasavice podle objevených písemných záznamů ze Sergejevovy kolekce v americkém Harvardu, odborníci zjistili, že z Petipovy původní choreografie zůstala po sto devíti letech od premiéry v roce 1890 asi tak třetina a smysl díla se vytratil.
Tragédie Anastázie
Podtitul baletu Poslední dcera cara připomíná Anastázii, poslední dceru posledního ruského cara Mikuláše II. Její osud vzrušoval veřejnost Západu od dvacátých let minulého století. Dva roky poté, co bylo na Sibiři v Jekatěrinburgu zastřeleno všech sedm členů carské rodiny se třemi sloužícími a osobním lékařem, v Berlíně byla vylovena z řeky neznámá žena, údajně velkovévodkyně Anastázia Nikolajevna Romanova, narozená roku 1901. O identitě „bezejmenné“, později nazvané Anna Anderson, se vedly nekonečné spory až do konce jejího života v roce 1984. Totožnost Anastázie a Anny Anderson nebyla soudy přesvědčivě „ani potvrzena ani vyvrácena“, třebaže se mezi ruskými emigranty našlo dost věrohodných svědků, kteří její identitu potvrdili. Události kolem osudu carské rodiny Romanovců připomenuly skutečnost, že carova manželka Alexandra Fjodorovna byla ve skutečnosti německá princezna Victoria Alix Helène Louise Béatrice de Hesse et du Rhin, vnučka britské královny Viktorie. Jméno Alexandra přijala po sňatku pravoslavným křtem. Když car Mikuláš II. abdikoval v souvislosti s únorovou revolucí v Rusku roku 1917, Prozatímní vláda vedla jednání o poskytnutí azylu carské rodině ve Velké Británii. Probíhala světová válka a britský válečný kabinet ruské žádosti nevyhověl. O rok později vypukla v Rusku občanská válka a carská rodina byla zastřelena. Dvě těla obětí však nebyla nikdy nalezena.
Na téma tragického osudu Anastázie vznikla četná literární a filmová díla (například v roce 1956 Anastázie s Ingrid Bergmannovou) včetně baletu Anastázie britského choreografa Kennetha MacMillana. Dílo původně jednoaktové uvedl jako ředitel Deutsche Oper v Berlíně roku 1967 s Lynn Seymour v hlavní roli na hudbu Šesté symfonie Bohuslava Martinů. Inscenace byla pro velký úspěch rozšířena na celovečerní balet pro Royal Ballet Covent Garden v Londýně roku 1971. Hlavní roli tančila opět Lynn Seymour, k původnímu dílu byla přikomponována dvě dějství ze života Anastázie na carském dvoře s hudbou Čajkovského První symfonie . Po více než třiceti letech se MacMillanova inscenace v roce 2004 vrátila na scénu Royal Ballet Covent Garden s Anastázií v podání Leanne Benjamin nebo Mary Galeazzi a Irekem Muchamedovem v roli Rasputina.
Anastázie jako Spící krasavice
„MacMillanovu choreografii Anastázie jsem neviděl,“ uvedl Youri Vámos, „ jen jsem o ní hovořil s Lynn Seymourovou.“ Inspirace baletní Anastázií se projevuje velmi intenzívně, protože scénosled baletního dějství z reálného života Anastázie je v obou pojetích téměř totožný: v rodinném kruhu probíhá oslava narozenin Anastázie, koná se baletní představení, malý bratříček Alexej postižený hemofilií omdlévá, k životu ho probouzí Rasputin. Idylu vznešené rodiny zasahuje revoluce.
Jako všechny Vámosovy koncepce, také inscenace Spící krasavice proměněné v příběh carovy dcery Anastázie vyvolává kontroverzní otázky. Autor vychází z předpokladu, že Mikuláš II. byl přítomen premiéře Spící krasavice v Mariinském divadle roku 1890 (carem se stal o čtyři roky později) a že také Anastázie ve svém dětství mohla tento balet vidět s celou svou carskou rodinou. Když nastala revoluce v roce 1917, Anastázie slavila své šestnácté narozeniny obdobně jako Aurora své dvacáté ve Spící krasavici. V těžkých chvílích svého života si tudíž do svých představ promítá reálné události ze svého dětství a ztotožňuje se s nimi. Je nesporné, že vnitřní souvislost líbezného klasického tématu Spící krasavice s tragikou skutečné historické události popravených Romanovců vytváří zvláštní dramatické napětí.
Z francouzského královského dvora Ludvíka XIV. je děj přesunut do carského Ruska. Sled událostí se posouvá, v prvním dějství Vámosovy koncepce se místo oslavy narození princezny odehrávají již její desáté narozeniny. Reálné situace ze života Anastázie se střídají s představami Anny Andersonové. Vzrušující dramatičnost však postupně ochabuje, neboť třetí dějství se vrací do dějství prvního jako vzpomínka na rodinné štěstí carských celebrit, jejichž tragédie vešla do světa pohádek ve stylu „žili, byli, umřeli“. Drama nevrcholí a katarze se nedostavuje, protože se žádná zápletka nekonala. Jako by sama Čajkovského hudba, komponovaná jako výraz spirituality konkrétních charakterů, vzdorovala výkladu „upside down“, který jí určila koncepce odvážného choreografa. Závěrečná apoteóza, původně oslavující apollónské principy umění, krásy a života, se vzpírá býti panychidou zmařených nadějí. A to při vší toleranci diváka k přehazování obsahově vyhraněných hudebních čísel z jednoho dějství do druhého a záměně jejich významu.
Vámosova Spící krasavice přináší scénické obrazy plné tance ve stylu klasiky modifikované modernou. Baletnímu souboru Státní opery dává příležitost předvést vzestupnou úroveň svých interpretačních schopností ve spolupráci s hostujícími zahraničními sólisty, na premiéře s Andreou Kramešovou a Filipem Veverkou ze Švédského královského baletu. K osudu Poslední dcery cara zůstává inscenace lhostejná, stejně jako všechna právoplatná rozhodnutí v době jejího života, kdy identita nebyla „ani potvrzena, ani vyvrácena“. Přitakává dodatečnému zamítavému verdiktu soudu, přijatému deset let po její smrti v roce 1994. Nicméně téma je nastoleno a podněcuje k přemýšlení.
Poznámka na závěr
V minulém století se stalo zvykem spojovat reformátorské myšlenky baletního „gesamtkunstwerku“ o spolupráci choreografa, hudebního skladatele a výtvarníka s Ruským baletem Sergeje Ďagileva a jeho choreografem Michailem Fokinem. Dvacet let po pádu železné opony se ví, že takovou spolupráci zavedl již v carském baletu ředitel Carských divadel v letech 1881 až 1899 Ivan Alexandrovič Vsevoložskij a že právě Spící krasavice inspirovala umělecké směřování dalších osobností jako Stravinskij, Benois, Balanchine a další. Sergej Ďagilev se svým zájezdovým souborem Les Ballets Russes – Ruským baletem tento způsob práce rozšířil do Evropy v letech 1909 až 1929 a ve spolupráci s novými tvůrci rozvíjel dále. Pro uvedení Čajkovského Spící krasavice v Londýně angažoval baletního mistra a notátora Mariinského divadla Nikolaje Sergejeva, aby dílo nastudoval podle původní Petipovy choreografické partitury, uložené nyní v Divadelní knihovně Harvardské univerzity v USA.
Potřeba „zachraňovat“ hudbu baletů Petra Iljiče Čajkovského pro současnost předěláváním původní choreografie Mariuse Petipy, zdůrazňovaná v českých médiích v souvislosti s baletní premiérou ve Státní opeře, se v kontextu mezinárodního baletu jeví jako anachronismus.
