Zakladatel, mozek a duše mnichovského vydavatelství Winter & Winter se o hudebním byznysu baví nerad. Místo toho má v rukávu vždy několik pozoruhodných příběhů, příměrů a metafor: hudebnímu vizionáři Stefanu Winterovi se totiž dějí náhody jako vystřižené z románu či filmu. Předvánoční Prahu přijel ukázat své ženě a přitom si nostalgicky zavzpomínat, jaké město bylo před patnácti lety.
Jak se člověk stane hudebním producentem?
V mém případě oklikou. Pocházím z hudební rodiny. Moje matka věnovala velkou péči tomu, aby její děti vyrůstaly obklopené hudbou. Jsme čtyři bratři, ten nejstarší mimochodem inscenoval v pražském Národním divadle Oněgina a ta inscenace dodnes běží. Chodil jsem do hudební školy, jejíž ředitel brzy navázal kontakty s lidmi jako Nikolaus Harnoncourt a jinými hudebníky. Takže u nás ve škole koncertovala a dávala kurzy pěkná řádka slavných umělců.
Po škole jsem ale zatoužil dělat něco úplně jiného a hudbu jsem pro sebe objevil znovu až přes jazzovou výhybku. To mi bylo asi dvacet a bylo mi jasné, že chci být producentem jazzových desek. Začal jsem kontaktovat různé firmy a nabízet se jako brigádník.
Takže založením vydavatelství se vám splnil sen?
Dnes je pro mě nejdůležitější, ptát se proč. Proč je člověk producentem. A tuhle otázku, která mě pronásledovala od začátku, kladu i svým hudebníkům: proč jsme tu a společně děláme to, co děláme. Proč člověk vyhledává určité interprety, proč s nimi nahrává právě takový repertoár? V klasické hudbě slýcháme často otázku, k čemu znovu pořizovat nahrávky například Beethovenovy Páté symfonie, která existuje přinejmenším ve stovce různých podání. To je podle mého názoru úplně zcestná myšlenka. Nejde přece o to, nahrát danou skladbu, ale o to, co z ní interpret vytvoří. Vezměte si divadlo. Nikdo se přece neptá, proč se má znovu inscenovat řekněme Ibsenova Nora. Přestože se hraje ve stovkách německých divadel, nikoho nenapadne říci, Noru už hrají tam a tam, my ji dávat nebudeme. Jde o to, jak s textem naložím. A přesně tak je tomu u Bachových cellových suit – co udělám s textem. Partitura není jako román, který si může přečíst a tím oživit každý. V hudbě, stejně jako na divadle, je interpret nezastupitelný. Teprve interpretace hudbu přivádí k životu. A zaznamenat se má jen tehdy, pokud interpret přináší nějakou osobní výpověď.
Podle čeho si vybíráte umělce?
Zvláštní otázka… Na prvním místě je pro mě skladba a tušení, jak bych ji chtěl slyšet, a pak se vydám hledat někoho, kdo by této představě dostál. Obyčejně to chodí zcela naopak: umělci přicházejí za producenty. Když jsem měl v úmyslu natočit už zmíněné Bachovy violoncellové suity, chtěl jsem, aby zněly opravdu tanečně. Napadlo mě, že cellista souboru Il Giardino Armonico Paolo Benschi je přesně ten, kdo by to takto zahrál.
Podle toho, co říkáte, vás otázka autenticity interpretace nepálí…
Vůbec. Pokud nahrávám na starý kladívkový klavír, je to čistě kvůli tomu, že má jedinečný zvuk, jaký potřebujeme. Je dobré o principech dobové interpretace vědět, ale já si chci ponechat svobodu dělat to po svém.
Podle mého názoru hudba podléhá módě. Každých padesát let se hraje jinak. Dnes si nedovedeme představit, že pro lidi Mendelssohnovy generace Bach neexistoval, nehrál žádnou roli. Bach, tenhle bůh! Mendelssohn tuto módu takříkajíc znovu uvedl a způsobil, že se Bach opět začal hrát. Jenže v polovině minulého století se Bach hrál úplně jinak, než jak ho dnes podává Harnoncourt, a za padesát let to bude zase jinak. Připadá mi směšné, že někdo může dnes považovat určitou interpretaci za „pravdivou“. Pravda existuje pouze v jednotlivém stadiu, ale není žádná všeplatná, obecná.
A záměr skladatele samého?
Jsem toho názoru, že různé odlišné interpretace mohou stát vedle sebe. Líbí se mi velice, jak hraje Anner Bylsma, ale nikdy v životě bych Bachovy cellové suity takto nenahrál. Přesto ho miluji. A takových příkladů je moře. Herbert von Karajan dělá Mahlera úžasně, ale když slyšíme skladatele samého, jak hraje na klavír, nikdy by své symfonie takto neřídil. Další slavný případ: když mladý Karajan dirigoval Stravinského Concerto in D, z poslední věty udělal valčík. Skladatel, který byl přítomen, řekl: „Je to úžasné. Sice jsem to tak nenapsal, ale zní to skvěle.“
Jestliže v jedné generaci působí umělec, který dělá něco nádherného, neznamená to, že vedle něj není dost dalších, kteří to dělají stejně skvěle, ale jinak. Představa, že existuje jediný nejlepší houslista nebo zpěvák a ostatní jsou už o stupínek horší, je zcela falešná. Když si poslechnete desky, které produkujeme, je to něco úplně jiného než například ECM nebo harmonia mundi, je to jiný způsob myšlení, ale můžeme existovat vedle sebe. Nemusím zatracovat ostatní, když mám rád jednoho.
Nejde vám tedy ani v nejmenším o vyrábění hvězd. O co tedy ve své vydavatelské strategii usilujete?
Každá hudební skladba je neoddělitelně spojena s konkrétním časem a prostorem. Jsem toho názoru – těžko se to popisuje -, že hudební dílo obsahuje jakousi věčnou sílu, která v průsečíku doby a místa jeho vzniku představovala „pravdu“. Místo, čas, hudba, dílo – dohromady tvoří jednotu. A teď si představte toto: tóny, které nahrajeme, jsou z fyzikálního hlediska tytéž. Ale když si CD poslechnete tady v Praze a když s ním potom cestujete a pustíte si ho třeba u Severního moře, slyšíte tutéž hudbu úplně jinak. Pak pojedete na jih a objevíte v něm zase něco nového, vyvolá ve vás nové emoce. A to se stane jedině tehdy, když sama nahrávka nese tuto opravdovost. Proto hledám pro nahrávání zcela konkrétní místa a čas.
Když natáčel Uri Caine své mahlerovské variace, byli jsme v Kalištích a Jihlavě. Hudbu, která souvisela s Wagnerem a Benátkami, jsme samozřejmě natočili na Náměstí sv. Marka. Protože jsem přesvědčen, že místo hudbu silně ovlivňuje.
Někdy dokonce tak, že je protagonistou disku místo samo – jako v případě desky Villa Medici.
Villa Medici je neuvěřitelně krásný, magický prostor. Tam když hudebníci hrají, mají zvláštní pocit, že je jejich vlastní hudba obklopuje, že jsou v ní uzavřeni.
Což nelze nahradit sebelepší technikou ve studiu…
Dnes sice existuje kvadrofonní zvuk, ale ten bych použil jen tehdy, kdyby šlo o prostorovou instalaci. Vycházím z toho, že máme dvě uši. Nejlepší nahrávky vznikají se dvěma mikrofony, v perfektní akustice s dokonalým souborem hráčů. Vzpomeňte na Dogma 95, na filmaře, kteří natáčejí pouze v přirozeném prostředí, v reálném čase a s reálnými zvuky… Žádná studiová technika nedokáže napodobit nebo nahradit dokonalou přirozenou akustiku prostoru. Pro mě je dost důležité zaznamenat „dýchání“ zvuku. Když čtu knihu, musím ji intelektuálně zpracovat. Když však slyším hudbu, vnímám ji celým tělem, dostávám husí kůži, dostávám se do jiné sféry. Z toho důvodu je pro mě zásadní péče, s jakou přenáším tón z prostoru na nahrávku a k posluchači.
Jakého posluchače si představujete?
Ten je pro nás – vedle repertoáru, umělce, místa a času – tím dalším nejdůležitějším faktorem.
Zdá se mi, že principy hudebního nahrávání jsou stále v plenkách. Na rozdíl od filmu, který od počátku pracoval svobodně, experimentoval. My v hudební branži jsme stále ve stadiu dokumentování. Měli bychom si uvědomit, že vydáváme nahrávky pro konkrétního člověka, který si je pouští sám v bytě se čtyřmi místnosti a jde o to, aby to znělo tak, jako by v imaginárním pátém pokoji někdo hrál jen pro něj. To znamená, že když natáčím klavírní koncert, sólové violoncello nebo komorní hudbu, musím si být vědom toho, že je uslyší konkrétní jedinec. Nejde mi o to, transportovat do obýváku koncertní sál.
To vyžaduje senzitivního posluchače.
To sice ano – poslech hudby je aktivní, nikoli pasivní činnost. Ale věřím, že dobrá nahrávka v zásadě osloví každého. Já osobně miluji zábavní hudbu, je to skvělé, že tady v hotelu hraje živý pianista. Je to nostalgie po něčem, co vytlačují neosobní umělé tlampače a reproduktory. Vždycky myslím na Bacha. I on trávil čas v kavárně, poslouchal hudbu a hrál tam. Bach byl kavárenský hudebník! Wagnera i Mozarta těšilo, když si na ulici pískali jejich melodie. V Benátkách jsme zaznamenali hru pouliční kapely, šlo o čistě zábavní hudbu, a spousta lidí mi potom říkala, tuhle hudbu si nejde pouštět jako kulisu, musíš si sednout a poslouchat. To mi připadá zvláštní, protože na místě samém lidi pijou kávu a povídají si, zatímco je muzikanti baví. Pokud tedy ta nahrávka přivádí posluchače zpátky k aktivnímu naslouchání, je to dobře.
Jaký mají vaše desky náklad?
To je otázka, kterou bych uměl zodpovědět, ale dělám to nerad. Nejde o kvantitu. Samozřejmě, že musíme z něčeho žít, ale kdybych myslel od začátku na prodejnost, nikdy bych třeba nenatočil s Urim Cainem jeho mahlerovský projekt. Velmi mě zaujal, ale v duchu jsem počítal s tím, že to bude „ležák“. Nakonec se ukázalo, že to byl jeden z nejúspěšnějších titulů. Nestarám se o to, jestli se bude naše CD líbit masám. Jdu na to opačně: co zajímá mě, to bych chtěl dát druhému jako dárek.
Přinesl jsem s sebou naši poslední desku, skladby napsané Robertem Schumannem pro jeho ženu Claru. Způsob, jakým je soubor La Gaia Scienzia interpretuje, jsem chtěl nabídnout všem. Jinými slovy, místo abych se snažil uspokojit poptávku, chci vytvářet nové publikum.
Jaký je účel vaší návštěvy Prahy? Hledáte místo k natáčení?
Je to takový romantický návrat na místo po patnácti letech. Tehdy jsem tady točil filmový dokument o Praze. Chtěl jsem navštívit město a ukázat je své ženě. Znovu město zažít, podívat se, co se změnilo, jak žije, a porovnat s tím, jak jsem je viděl tehdy. Záměrně jsem přijel v zimě, nechtěl jsem pohlednicovou letní Prahu v slunečních paprscích, chtěl jsem se do města ponořit. Praha velmi ovlivnila mou hudební činnost. Hudba, jaká tu vznikala, jaká se poslouchala, poznamenala mou posluchačskou zkušenost a tím i mou práci.
Uvažujete o tom, že byste zde něco natočil?
Od té doby, co jsem přijel, tak ano. Předtím jsem o tom nepřemýšlel, až když jsem sem přijel.
Jaké jsou vaše příští plány?
V tomto okamžiku běží paralelně několik projektů, které jsou v různém stadiu. Některé z nich budou realizovány třeba v roce 2012 nebo 2015, některé jsou už těsně před natočením, dohromady jich je asi čtyřicet. Od chvíle, kdy se začnu zabývat nějakou myšlenkou, až k realizaci to trvá v průměru pět let.
Uri Caine v současnosti pracuje na svém přepracování Verdiho Otella, velká část je již natočená. Vdova po Lucianu Beriovi Uriho poprosila, aby udělal adaptaci Beriovy hudby. To mi připadá krásné, protože obvykle se dědicové po smrti skladatele stanou zapřisáhlými „strážci“ odkazu a nenechají na díla sáhnout. A tato dáma zavolala Urimu hned po Lucianově smrti a řekla mu, aby se jeho hudby chopil, že musí žít dál. K Beriovým mám vůbec velmi osobní vztah: Luciano nás podporoval, kupoval naše desky ve velkém množství a pak je rozdával přátelům. Urimu Cainovi zajistil, že se stal uměleckým vedoucím benátského hudebního biennale.
Za každou deskou, zdá se, stojí nějaký příběh.
Povím vám ještě jeden. Italsko-mexická fotografka Tina Modotti, která žila s Man Rayem (ty jeho nádherné akty, to je ona) byla sama autorkou skvělých snímků. V jedné monografii jsem našel fotografii hudebnice jménem Concha Michel, mexické skladatelky, současnice Fridy Kahlo. Na základě toho jediného snímku jsem se rozhodl, že chci slyšet, jakou hudbu psala. Deset let jsem marně hledal jakoukoli stopu. Byl jsem v Mexiku, ptal se pamětníků, nikdo to jméno neznal. V momentě, kdy jsem to naprosto vzdal a řekl si, že je to záhada, přišla jedna náhodná večeře se španělským spisovatelem. Vyprávěl jsem mu mou anabázi a on povídá, znám jednoho mexického spisovatele, zeptám se ho. Představte si, že ten dotyčný Mexičan mi poslal balík, kde byla celá hudební pozůstalost Conchy Michel. Já jsem je vzal a obratem poslal zpátky jednomu výtečnému starému mexickému zpěvákovi a s ním a malou skupinou hudebníků jsme část skladeb nahráli. Ten mi pak vyprávěl, že před pěti lety by ho zpívání těch písní stálo život. Michel totiž byla bojovnice za práva žen, a proto o ní nechtěl minulý režim slyšet. Jedinou příčinou toho, že je teď tato hudba na světě, je to, že jsem kdysi zahlédl jednu fotografii Tiny Modotti.
To je jen další příklad toho, že na začátku stojí idea…
Vaše překrásně vypravená CD postrádají zpravidla jakýkoliv průvodní text: místo toho v nich posluchač najde obrázky. Chcete naznačit, že hudba výklad nepotřebuje?
Za prvé mě vždycky průvodní texty strašně nudily – bylo to většinou opěvání zúčastněných umělců. A potom… Když jsem byl mladý, četl jsem korespondenci Schönberga a Kandinského. Zaráželo mě, že tito dva umělci spolu vůbec nehovořili o umění. Psali si o dovolené, o běžných věcech, ale nikdy o umění! A přitom dělali oba to samé: Schönberg v hudební struktuře, Kandinský v malířství. Paralelně něco tvořili, aniž by se o tom bavili. A dnes se to stává také. Abych to upřesnil: v bookletu se snažím pomocí výtvarných děl vytvořit paralelní příběh. Mám takovou naději, že obrazy k posluchači promluví tak, aby pochopil více z hudby, aby ji viděl v jiném světle. Učinil jsem výjimku v případě posledního projektu, Für meine Clara. Tam text sice je, popisuje ale okolnosti, nikoli hudbu. To by bylo ze všeho nejhorší. Všímáte si někdy lidí v galerii? Někteří mají na uších sluchátka a soustředí se na komentář. Ti, kteří sluchátka nemají, stojí před obrazy, zavřou oči, pak je znovu otevřou… Mám dojem, že dílo přijímají do sebe. Zkuste se zeptat lidí se sluchátky za tři týdny, jestli si vzpomenou, co viděli.
Někdy průvodní text příliš ovlivní poslech. Když třeba poslouchám Biberovy Růžencové sonáty a dočtu se, že to zní, jako když zatloukají Ježíšovi hřeby do rukou… Jestli to tak někdo slyší, fajn. Je mi to úplně fuk. Já si chci ale vytvořit vlastní obraz. Snažím se vyvarovat toho, vytvářet lidem v hlavách předem hotové obrazy. Chci je podnítit k poslechu, aby se znovu naučili slyšet.
