Musím zde říci několik slov! V poslední době se totiž u nás napsalo o hudbě tolik nesmyslů, že já , který jediný tomu rozumím, musím psát od rána do rána, abych alespoň částečně všechno přivedl na pravou míru. Je to u nás už k zbláznění! O hudbě píše u nás již kde kdo; v poslední době dokonce i hudebníci z povolání . Kam jsme to dospěli! To je totéž, jako by chtěl kritik z povolání komponovat. Já přeci to musím znát, neboť jsem napsal už celou řadu výborných knih o hudbě, aniž podle sluchu rozeznám as od gis nebo moll od dur. Nikdo nemůže žádat od kominíka, aby rozuměl statistickým výpočtům komínů, a rovněž tak nemůžeme žádat od skladatele, aby rozuměl hudbě. To je věcí nás, kteří jsme k tomu z milosti vyšších mocností povoláni.“
Leckomu už je nejspíš jasné, koho úvodník k příloze časopisu Dalibor z února 1911 karikoval. Na dalších stránkách přišly ke cti formulace, které už v té době pomalu dostávaly křídla a do dějin české hudby vstoupily jako věrní průvodci tak zvaných „bojů o Dvořáka“. Pod dvoustránkovou masopustní mystifikací je podepsán „Prof. dr. Lelek Nežerný, jediný znalec hudby v Čechách, přísežný znalec, autor četných knih, z nichž ani jedna není rozebrána, hlavní přispívatel hudebního časopisu Podmáslí atd. atd. V tuto chvíli se jednalo o humor. Terč satiry Zdeněk Nejedlý, tehdy šéfredaktor časopisu Smetana , nikoho pro urážku na cti nezažaloval. Polemiky, které se o prvenství Smetany či Dvořáka v žebříčku zásluh o českou hudbu táhly čtyřicet let, za něž ani jeden ze skladatelů nemohl a jejichž stopy jsou i dnes ještě patrné, však měly s humorem společného málo. Pro nás jsou poučným příkladem sváru „teorie s praxí“. Na straně Smetanově stáli tehdy především historici a teoretici, na straně Dvořákově praktičtí hudebníci. Ve své myšlenkové omezenosti však byly všechny ty spory spíše trapnou vizitkou provinčních poměrů našeho kulturního života a pokud jde o Zdeňka Nejedlého, přispěly vydatně k tomu, že se nakonec stal původně úctyhodně sečtělý a pilný historik (a jako kritik často autor trefných postřehů) směšnou figurkou; o to hůře, že v dalších konsekvencích figurkou nebezpečnou.
Nalézt či dokonce definovat humor v kritice je těžké, ba zhola nemožné (abychom si vypůjčili jeden z oblíbených vystupňovaných záporů Nejedlého doby). Mohli bychom samozřejmě nasbírat spousty různých překlepů a tiskových chyb typu „terorista“ místo „tenorista“ a podobně – mně osobně se kdysi podařilo nechat pianistu „oslinit posluchače“, kolegové v redakci však nakonec (údajně po delších dohadech, ale škodolibci nakonec podlehli) chybu odstranili. To, čemu se dnes můžeme zasmát, mohlo kdysi znamenat – a také často znamenalo – uměleckou či lidskou tragédii. Pokud rozvášněné strany užily léčebné síly humoru, byl to ještě ten lepší případ. Také se však stává, že čemu se lidé smáli nebo do čeho satiricky tepali tehdy, nám dnes už k smíchu nepřijde – buď proto, že nám schází klíč k dobové narážce, nebo proto, že se situace zásadně změnila. Představte si, že se jako vtip uplatnily před první světovou válkou například takovéto „předlohy zákona“: „1. Pražská konzervatoř se zestátní a bude jen česky vedena, 2. Českou filharmonii převezme stát, 3. V Brně se rozšíří varhanická škola na úplnou konzervatoř a zestátní se.“ To všechno se za několik let stalo skutečností – a satira ztratila ostří. Tvář historie i umění je proměnlivá a s ní i tvář publicistiky. Dopřejme si tedy malý kaleidoskop její nevážné podoby:
Tohle je opera? Skandál! Ten hlupák nezná not
a otravuje nás svým penzem bez milosti.
Je to poušť hotová, plná neuměleckých bot,
v níž není myšlenky. Jen tyje z minulosti.
Slyšel jste Smetanu? Dvořáka? Z jich oper tenhle zbod
a jejich tělu dal jen nové kostry kosti.
Takový neuma. Osel. Chce slávu, idiot,
a tantiémy snad? Však my řekneme: dosti.
No, víte, on má vliv. Se správou za dobré je
a píše do novin, je bohat, jiným přeje…
Tak? Nu – ta opera má sem tam dobré věci…
Zajisté. Na debut je to úctyhodné dílo.
A talent patrný. Mnohé mne uchvátilo.
Nuž – pocucháme ho, však pochválíme přeci.
Mezi kritiky (právě tak jako mezi umělci) existovaly a existují různé postavy a postavičky, různé charaktery, od vážných a seriózních pánů až po bizarní figurky. Svéráznou osobou české hudební publicistiky na konci 19. století byl pověstný Ludvík Lošťák, autor celé série článků, vydávaných pod názvem Chromatické hromobití , jež nechal dopadat na své současníky. Nadaný, avšak nevyhraněný a nestálý žák Antonína Dvořáka se stal kuriozitou, jeho mnohdy výstižné soudy jsou však poučné a ve své době sehrály roli jakéhosi katalyzátoru veřejného mínění. Lošťák měl spadeno na kdekoho, přímo trnem v oku mu byl Karel Kovařovic. Důvod je nasnadě: Kovařovic odmítl Lošťákovu operu Furianti . Lošťák ovšem skutečně nebyl Janáček, jehož Pastorkyňa nakonec na Národním divadle – a nejen tam – zvítězila. Zatímco Kovařovicovi Psohlavci sklízeli vavřín za vavřínem a podle Lošťáka „tento veliký úspěch musel překvapit autora samotného, neboť jistě musel cítit, že ve skutečnosti tuto slavnou operu složil Jirásek, libretista Šípek ji inscenoval a on – slavený mistr – ji pouze zinstrumentoval“, Lošťák sám byl jako skladatel zneuznán. A tak vrhal jedovatou slinu na všechno, v čem viděl příčinu svého pokoření: „Dirigentská pověst Kovařovicova, tak jako jeho sláva skladatelská, spočívá na velice mělkých a vratkých základech a jest velikou společenskou lží! Kovařovic jako dirigent má pouze jednu znamenitou vlastnost: jemný smysl pro vybroušení jemného detailu. A toto jeho lpění na maličkostech jest jednou z příčin, proč operní repertoár Národního divadla má čilost leklého kapra.“ Doklad, že kde nastoupí nedostatek sebekritického pohledu, zášť a závist, končí umění – i humor.
Samozřejmě to tak nechodilo pouze u nás, i jinde byly součástí publicistiky ironie a sarkasmus. Samostatnou kapitolu kultivované podoby kousavé kritiky podávají posudky Georga Bernarda Shawa. Psal s noblesou gentlemana, avšak nesmlouvavě a přitom se zázemím kulturního rozhledu a fundovanosti. Živnou půdou satiry a parodie se stal v devatenáctém století stále citelnější řez mezi hudebními žánry a s proměnou politických a společenských poměrů související proměna vkusu. Ani skuteční velikáni nebyli nedotknutelní. Naopak – právě oni byli terčem, na který se dobře míří. Jen karikatury na osobnost a dílo Richarda Wagnera a jeho „hudbu budoucnosti“ byly vydány ve svazku s 223 ilustracemi již roku 1907, dobové kritické soudy, v nichž se to jen hemží špičatostmi, poskytly materiál pro Wagnerův lexikon. Pod heslem „Akvarium“ tam například naleznete vysvětlení, že tak kritika označovala scénu dcer Rýna ve Zlatu Rýna . Nesčetně bylo parodií na Wagnera, k nejproslulejším patřily produkce vídeňského komika Johanna Nestroye. Historik to vše musí brát vážně jako součást dobové recepce, obraz tehdejší doby ani příslušné osobnosti by bez toho nebyl úplný:
Wagnerova osobnost (ačkoli vzrůstem nebyl nijak veliký) se prostě nedala přehlédnout. K žertu se uchylovali jeho protivníci právě tak jako jeho obhájci, takže můžeme obě strany postavit i v satiře pěkně proti sobě:
Ta hudba budoucnosti nezná žertu,
však tenor při ní půjde brzy k čertu.
Chrapot už získává teď všude na frekvenci,
postupně stane se v divadle permanencí.
A proto volám úpěnlivě o svou spásu:
jinak se sejdem v čase bez operních hlasů.
Tenor budoucnosti
Básnit a ševcovat – v tom výhoda je,
obojí uvede tě v umělecké kraje,
kde talent nedá nabrat se jak voda do džbánu.
Pohleďte jen, jak smířlivě k vám lnu.
Však rozpoznal jsem žel, že nikoli mé noty,
vás zajímají pohříchu jen – boty.
Hans Sachs
Vděčným námětem pro posměváčky byly výboje „nové hudby“, kterým Richard Wagner otevřel dveře a kterými novátoři razantně vstoupili do dvacátého století. Ke karikovaným a provokujícím patřili svého času i Vítězslav Novák a Josef Suk. Chromatika jako největší strašák a obávaná zkáza veškeré muzikálnosti se objevuje v nesčetných pokusech o záchranu hudby. Zlom v názorech na hudební vývoj se odrazil i ve třináctistránkovém německy psaném „rozboru“ fiktivní novinky Die Wüste (Pustina) z roku 1906. Autor se skryl za pseudonymem Tonulus Chromatikus-Hřimalikus, nejspíš se tedy opět jedná o „lošťákovštinu“, „rozbor“ by však byl hoden i pera Járy da Cimrmana. Ona Poušť byla „velká hudebněbořitelská všesvětová symfonie ve čtyřech větách o pěti tónech, která byla uvedena za osobního řízení v kosmu nepřekonaného největšího šimpfonika [z německého Schimpf – urážka] současnosti i budoucnosti“. Skladatel podává výklad své skladby, jejíž myšlenkou je pravý opak toho, o co usilovali skladatelé od Wagnera dále, totiž tónový výběr uvolňovat a obohacovat. Hřimalikus hodlá „vrátit hudbu k jejím praformám, aby jí lidstvo opět rozumělo. Pro mou hudbu není třeba se učit harmonii, kontrapunkt ani formy, neexistují žádná prstová cvičení, stupnice a podobná trápení. Východiskem mi byla příroda a svět zvířat, bez lítosti ignoruji prolhanou lidskou bestii, která se k uměleckému zvěčnění nehodí. Já například dokážu pouhé hlásky I-A proměnit v hudební ilustraci, aniž bych musel uvádět, že se jedná o osla.“ Výklad symfonie o pěti tónech, v níž nadále vystupují král pouště lev, velbloud (pochopitelně dvouhrbý, který vydává charakteristické troubení), měsíc, hvězdy a písek, končí přiznáním: „Beethoven sice v předtuše mé všesvětové symfonie podnikl pokus, napsat symfonii Pastorální, do jaké míry se však tomuto hluchému muži podařilo napodobit přírodní tóny, ponechám vašemu vlastnímu úsudku. Beethoven napsal devět symfonií, Bruckner započal desátou, Mahler – jak se zdá – pomýšlí na dvacítku. Já, jenž jsem nasával hudbu z nekonečné vznešenosti vesmíru slibuji, posílen prvním úspěchem, dosud dosažená čísla překonat.“ Excentrický pisatel, jehož totožnost se můžeme jen domýšlet, však pozoruhodným způsobem předpověděl estetiku „nové věcnosti“, oproštění hudebního materiálu a návrat k „hudebnímu primitivismu“.
Kritizovaní, zesměšňovaní a opovrhovaní avantgardní skladatelé ulamovali hroty per svých protivníků schopností sebeironie:
Výzva k půltónovému světu
Půltónoví skladatelé jsou zneklidněni poplašnými zprávami jistých nesvědomitých spekulantů, kteří tvrdí, že zásoba půltónů je vyčerpána. Níže podepsaný čtvrttónista pro uklidnění rozrušených půltónistů konstatuje, že má k dispozici pádné důkazy, podle nichž zmíněná zásobárna půltónů ještě není vyčerpána dostatečně.
K sebezáchově jednoho každého půltónisty se doporučuje: intenzivněji myslet.
Praha, únor 1925, Alois Hába
Inzeráty
Koupě
Koupím dobře padnoucí frak,
i upotřebený.
Arnold Schönberg, Vídeň-Mödling
Atonální klavír
za výhodnou cenu. 20 let neladěný, je schopen hrát nejen čtvrttóny, ale i osmi- a dokonce čirou náhodou šestnáctinotóny bez potřeby zvláštního školení pianisty. Dotazy na značku
„Klavír budoucnosti“
V době meziválečné byla žhavá otázka mezinárodní spolupráce. Střední Evropa měla (také převážně díky společnému komunikačnímu prostředku – němčině) bohatý příliv informací všemi směry. Tak došlo také na myšlenku mezinárodní výměny hudebních kritiků:
„Představenstvo německého a rakouského svazu kritiků se usneslo v otázkách výměny kritiků:
1. Výměnu lze uskutečnit pouze mezi dvěma kritiky, jejichž inteligence bude na základě záznamů v kartotéce shledána identickou.
2. Každému kritikovi bude před odjezdem poskytnut výběr z prací jeho kolegů v oboru z příslušné země a doporučuje se, aby je pozorně prostudoval a vyvaroval se tak nebezpečí, že bude psát pravý opak.
3. Každému kolegovi se vřele doporučuje, aby se v místě svého pobytu nechoval jako slon v porcelánu. Oblíbení členové divadelních ansámblů nemají být publiku zoškliveni, právě tak umělci, kteří jsou rodinně spřízněni s výše postavenými osobnostmi.
4. Operní kritikové obdrží před odjezdem soubor vybraných nejpoužívanějších nesmyslů, které se mohou vyskytnout ve výpravné či režijní složce nejznámějších děl, aby nebyli zaskočeni.
5. Kritikům, kteří se pro přijímající stranu ukáží jako nepřijatelní, nemohou být vykázáni před uplynutím lhůty čtyř týdnů. Po tuto dobu nechť se tedy kolegové kritici zdrží vůči vydavatelům denního tisku jakýchkoli nežádoucích postupů.
Existují kritiky mnohomluvné, v nichž je však skutečný názor pisatele zahalen do mlhavých a mlžících stylistických konstrukcí. Jsou kritiky sžíravé a příkré, před nimiž však třeba mít respekt, protože jejich argumentace je opřena o znalosti, zkušenosti a jasný vlastní úsudek. Takovým kritikem byl například ctitel Brahmsův a Dvořákův, pražský rodák a vídeňský kritik Eduard Hanslick. Jsou kritiky ostré, ale spravedlivé, jsou však také kritiky, které se tak jen tváří. Pozici rozhněvaného mladého muže (nebylo mu tehdy ještě ani třicet) zastával ve třicátých létech Mirko Očadlík. Jeho soudy byly v té době ostré až k nespravedlnosti. Postrachem tanečních umělců byl v téže době Jan Rey, vlastním jménem Jan Reimoser, který psal do Očadlíkem vedeného časopisu Klíč . Ve srovnání s oběma jmenovanými je dnešní kritika mírňounká jak beránek. Jsou kritiky laskavé i zlé, chápavé i nechápavé. I kritici jsou „jen“ lidé, vyslovují svůj názor a všechno je v pořádku potud, pokud jej neprohlašují za názor, který by měl platit obecně (a jsme zpět u Zdeňka Nejedlého). Jsou také kritiky neobyčejně lakonické a přitom výstižné. Mistrem takové kritiky byl například Felix Adler, který psal do pražského německého listu Bohemia . Kvalitu představení nelze shrnout výstižněji, než to učinil on: „Po druhém dílu opustila část publika divadlo. Já také.“ Podobnou stručnost a výstižnost osvědčil i skladatel a kritik v jedné osobě (tedy „hudebník z povolání“) Karel Boleslav Jirák, když napsal: „Dotyčného předcházela pověst, že je zpěvák. Není.“
Pozice kritika nebyla nikdy záviděníhodná. Dospět k co nejobjektivnějšímu soudu je možno jen za cenu bolestného se prokousávání zkušenostmi z poznávání – nejen hudebních dějin, konkrétního díla atd., ale hlavně sebe sama. Běžné publikum se svobodně rozhodne, zda se mu něco líbí či nelíbí, kritik se však musí snažit zdůvodnit, proč tomu tak je – nebo není. Setkáváme se dnes často s názorem, že je vlastně zhola zbytečné kritiky psát, neboť a) stejně je nikdo nečte, b) čte-li je někdo, stejně je nebere vážně, c) čte-li je někdo a bere je vážně, pak si koleduje o psychický kolaps, neboť každý kritik píše něco jiného a kdo tedy má vlastně pravdu. Hlavně je však uplatňován argument, že je zbytečné psát, protože máme zvuková a obrazová média, která každý výkon zaznamenají a my si jej můžeme kdykoli zopakovat a nemusíme nic číst. Jenže právě v onom „psát“ (dnes) a „číst“ (zítra) je zakódována historická vrstva. Za deset, dvacet let si (snad) budeme moci pustit záznamy dnešních inscenací, koncertů, interpretačních výkonů, premiér nových skladeb. Ale bez psané kritiky (memoárů, dobové korespondence atd.) se budoucí generace nedozví, jak dnešní výkony a skladby působily na nás – současníky, i se všemi s tím souvisejícími rozpory, tak jako bychom se bez dobových písemných zpráv nedozvěděli my, jak působil Smetanův Dalibor , Wagnerův Lohengrin , Schönbergova Komorní symfonie , Stravinského Svěcení jara a mnoho a mnoho jiných věcí a událostí.
Jako člověk, který se dlouhá léta nabídkám vstoupit do cechu kritiků bránil, až jednoho dne neuváženě „podal prst“, chci věřit, že mezi kritiky a umělci nemusí být příkop neporozumění, že si vzájemně mohou a mají pomáhat a že se dokonce vzájemně potřebují. Já vím, milý umělče, teď si říkáš: „Bodejť, kdyby nebylo mne, neměla bys o čem psát.“ Já však odpovídám: „Kdyby nebylo mne, nedozví se publikum, které na tvé premiéře zrovna nebylo, že si tvé vystoupení příště nemá nechat ujít, že si má koupit tvou novou desku, že jsi napsal pěknou skladbu nebo že jsi něčím zajímavým obohatil svůj – a tedy i náš – repertoár.“ Stejně tak jako se nedozví, že možná udělal dobře, když zůstal sedět doma. Ale i to může a má působit jako stimul. Umělec možná leccos přehodnotí, posluchač si vytvoří měřítko, a je lhostejno, jestli bude kritikův názor sdílet nebo ne. Hlavně by mezi námi „pěti“ vzájemně měla panovat dohoda, že „spolu mluvíme“, a to za všech okolností.
