Úvodní otázka se nabízí sama: jaké bylo vaše první setkání s Václavem Talichem? Dodnes si pamatuju, jak jsem byl v Národním divadle na premiéře Její pastorkyně v únoru roku 1941, kterou dirigoval Talich. Když jsem šel po představení domů, měl jsem pocit, že jsem opilý. Úplně jsem se motal a Janáček byl pro mě naprostým zjevením. Talichovy koncerty jsem ale navštěvoval už předtím na abonmá mojí tety Herberty Masarykové. Osobně jsem se s Talichem seznámil koncem roku 1944 a byl s ním v pravidelném kontaktu. Když byl potom na jaře 1945 zatčen, vyvinuli jsme s kamarády maximální možné úsilí, abychom ho z vězení dostali. Tehdy jsem se ohlásil u prezidenta Beneše, ale dostal jsem se k němu v době, kdy už byl Talich propuštěn.
Když jste se na jaře 1946 rozhodli založit Český komorní orchestr, bránil tomu někdo? A jak to vlastně probíhalo? Vedení konzervatoře s tím pochopitelně nechtělo mít nepříjemnosti. Asi tři Talichovi žáci a já jsme se rozhodli, že v té věci uděláme nějaké zásadní kroky. A šli jsme za tehdejším ministrem školstvím Zdeňkem Nejedlým. Audience měla kuriózní charakter – všichni jsme stáli v sekretariátu, Nejedlý byl ve svojí pracovně a komunikoval s námi přes sekretářku. Naše ústřední otázka byla, jestli jsou proti Talichovi nějaké zásadní námitky ze strany ministerstva školství. Nejedlý řekl, že Talich je záležitostí ministerstva vnitra. Na to jsem já řekl: „Vážený pane ministře, záležitostí ministerstva vnitra jsme my všichni. Do té doby, dokud příslušný orgán ministerstva vnitra neřekne, že ten nebo onen člověk je nebezpečný, je takový člověk volný.“ Na to Nejedlý neodpověděl, měl asi pocit, že je to arogantní, což myslím nepochybně bylo. My jsme pak šli s touto zprávou za ředitelem konzervatoře Václavem Holzknechtem a ten nám na základě toho dovolil, aby soubor začal pracovat.
Dá se mluvit o něčem, jako je duchovní příslušnost k Českému komornímu orchestru? Český komorní orchestr vznikl jako dobrovolná instituce a nikdo za to zpočátku neměl žádný plat. Vycházelo to spíš z přesvědčení, že se chceme něco naučit a zároveň chceme panu profesorovi dát možnost, aby mohl dál pracovat. Vycházel z principů, které zjednodušeně řečeno charakterizují dobrou společnost: demokracie, tolerance, gentlemanství, slušnost. Dalo se to pozorovat například ve způsobu práce, v tom co Talich po těch mladých chtěl a jak oni na to reagovali. Neustále akcentoval požadavek pracovitosti, poctivosti a řekl bych úcty k detailu. A to i takovému, který takzvaně není slyšet. Stále například zdůrazňoval, že se hráči musí navzájem poslouchat. Říkal třeba: „Teď poslouchejte hobojistu pana Tancibudka a dávejte pozor, jak hraje a jděte s ním. Nedívejte se pořád jenom na mě, poslouchejte.“ To byl přístup, který si přinesl z práce s Českým kvartetem a je to nakonec i princip veškeré komorní hry, na který se ve velkém orchestru často úplně zapomíná. Talichovi šlo o to, aby orchestr hrál jako celek, ne aby všichni jenom přehráli svoje party.
Můžete v tomto ohledu srovnat Talichovy zkoušky s Českým komorním orchestrem s jeho prací v České filharmonii nebo v Národním divadle? Talich měl v ČKO to, po čem celý život toužil – neomezený počet zkoušek. Získat od něho například příslib termínu koncertu bylo nesmírně náročné. Vždycky říkal: „Termín stanovím, až to budeme umět.“ On sám byl typickým příkladem kumštýře, kterému se při práci otvíraly stále nové možnosti a také nové problémy. Takže kdyby měl být vůči sobě zcela upřímný, tak by zkoušel pořád. Česká filharmonie i Národní divadlo mělo určitý počet zkoušek a tím to končilo. Práce s ČKO tak mohla jít po nejmenších detailech zvuku, u houslí zkoušel i to, který smyk by byl nejlepší. Tedy takové věci, které můžete těžko vysvětlovat symfonickému orchestru, protože se na vás budou dívat takoví ti povznesení hráči a říkat: To přeci každý ví. V komorním orchestru si tohle všechno mohl dovolit a těm mladým klukům se to vrylo do paměti. Takže když z orchestru vznikaly různé komorní soubory, například Vlachovo kvarteto, všechno se tam pak uplatnilo. Myslím, že si všichni udrželi neobyčejně pěkný vztah k hudbě a to, co zdědili po Talichovi, považovali za zcela mimořádný dar svého mládí.
Proč přesně Český komorní orchestr v roce 1948 zanikl? Orchestr se po únoru 1948 dostal do situace, kdy mu měla být vyplacena druhá polovina subvence z ministerstva školství. V akčním výboru Národní fronty tehdy profesor Barvík prohlásil, že Talich musí být bezpodmínečně odvolán, jinak orchestr subvenci nedostane. Členové se proti tomu naprosto jednomyslně postavili a orchestr raději ukončil svoji činnost. Problém byl, že jsme už předtím se subvencí počítali a měli dluh okolo tří set tisíc korun. Nevěděl jsem si s tím rady, ale napadlo mě ohlásit se u prezidenta Beneše. Přijal mě jeho kancléř, a když jsem mu celou situaci vysvětlil, řekl: „Uděláme to takhle – prezident republiky vám na základě původní smlouvy peníze půjčí, takže to nebudete vy, kdo je bude od Nejedlého ministerstva vymáhat, ale bude to prezidentská kancelář.“ A to se také stalo. Ministerstvo školství muselo kanceláři ty peníze zaplatit. Nejedlého vztek byl nepředstavitelný a všichni na ministerstvu si říkali: Jak je to možné, že takoví kluci dokázali udělat takovýhle podtrh na toho starého machra Nejedlého.
Talich byl v květnu 1945 zatčen a několik týdnů vězněn na Pankráci. Podílel se na jeho uvěznění přímo Nejedlý? To je věc, kterou lze velmi těžko dokázat. Talich byl uvězněn na přímý rozkaz generála Rajcina, tehdejšího šéfa bezpečnosti na ústředním výboru strany. Ale ten o Talichovi nevěděl nic. Někdo mu musel říct, ke komu má poslat četníky a koho nechá jít v eskortě pěšky do Berouna – to znamená uličkou hanby mezi lidmi. Je nesporné, že to byl buď přímo Nejedlý, nebo na pokyn Nejedlého někdo jiný.
Jak Talicha vězení poznamenalo? Byl tam přece docela krátce. V době těsně poválečné bylo vězení mnohem víc ponižující, než pozdější vězení politická v 50. letech. Ta měla povahu tvrdé represálie, ale nebyl to posměch a lidé tam byli zavíráni svými nepřáteli. Kdežto tady to byli čeští bachaři, kteří uráželi lidi, dělali si z nich legraci, nechali je drhnout podlahu a tak dále. Byli to často bachaři, kteří tam byli už za války, což patří bohužel trochu k českému stylu. Talich neměl výčitky, ale měl pocit hluboké uraženosti. Tohle vězení mělo vliv na jeho psychickou situaci po celou poválečnou dobu, kdy to sice byl pořád velký mistr, ale ta obrovská vitalita a síla, kterou měl předtím, byla zlomena. A je třeba říct, že žádný světový dirigent nebyl postaven po 2. světové válce do situace úplného zákazu veřejného vystupování, velikého potupení a kriminálu. Ani Karajan, u kterého je jeho dobrovolné členství v NSDAP zcela evidentní. Ani Furtwängler ne.
Čestný soud pak ale Talicha osvobodil v plném rozsahu, proč tedy nesměl až do září 1946 veřejně vystupovat? Bylo to celkovou atmosférou doby? Celkovou atmosférou rozhodně ne, protože jeho návrat nejprve s orchestrem Národního divadla a posléze s ČKO byl manifestační. Veřejnost měla celkově jiné starosti, ale muzikanti a dirigenti stáli jednoznačně za Talichem. Byla tady ovšem velká skupina lidí kolem Nejedlého. Především Mirko Očadlík, který byl ředitelem hudebního vysílání v rozhlase a způsobil například to, že se nikdy žádný koncert Českého komorního orchestru nevysílal a nenatáčel. Slovo Talich se v rozhlase nesmělo vyslovovat. Vedle Nejedlého a Očadlíka tady bylo ještě několik publicistů, dnes naprosto zapomenutých, takže ani nemá smysl je jmenovat.
Jak se podařilo zařídit, že Talich mohl začátkem 50. let alespoň nahrávat s Českou filharmonií? To tehdy vymohl ředitel Supraphonu Háša a zdůvodnil to pragmaticky: Abychom mohli prodávat desky na západě, potřebujeme světového dirigenta, tak nám dovolte, abychom s Talichem nahrávali. Na tenhle argument funkcionáři slyšeli, protože devizy potřebovali.
Přejděme ale od politických záležitostí. Jak by Talich obstál ve srovnání s jinými dirigenty té doby? Je naprosto nesporné, že kdyby býval v roce 1947 emigroval, žil by jinak a byl by to obecně uznávaný světový dirigent. Dnes je Talich považován hudebními znalci na základě svých nahrávek a některých vzpomínek za jednoho z největších dirigentů 20. století. Jenže mezi managery a mezi publikem se to neví. Moc se neví, že Herbert von Karajan při několika příležitostech řekl, že je pro něj Talich velkým vzorem, protože z České filharmonie vybudoval svůj hudební nástroj – to je Karajanův výraz. Talich byl neobyčejně ceněn také ruskými umělci, zejména Šostakovičem a samozřejmě Mravinským. Mstislav Rostropovič a Svjatoslav Richtěr ho považovali za jednoho z největších dirigentů. Richtěr byl velký kritik, jsou známé jeho výroky odsuzující mnohé skladatele i dirigenty, se kterými spolupracoval. Ale Talicha miloval.
Talich sám o sobě ale několikrát prohlásil, že se cítí být spíše jen „poctivým dělníkem“. V jakém smyslu tomu dnes rozumět? V tom nejlepším, starém slova smyslu: dělník je ten, kdo opravdu něco dělá, vytváří. To, že dnes má slovo dělník úplně jiný význam, je způsobeno absurditou politické situace. Komunisté totiž vzali práci to, co je na ní nejkrásnější – a to je čest. Udělali z práce trest. Práce má být něco, co dává člověku smysl, ne něco, k čemu má být člověk odsouzen. A když má člověk to štěstí a může být blízko velkým umělcům, zjistí, že nejsou, a ani nemohou být neustále závislí na nějaké inspiraci, ale že prostě ustavičně pracují. Jednoduchý příklad – inspirace může být dílem okamžiku, může vás něco napadnout, může vás něco okouzlit, ale napsání symfonie trvá několik měsíců. Totéž se týká interpretů, takže jde především o to hodně pracovat. Samozřejmě že i v průběhu té práce vás něco napadá – ale tahle inspirace vyplývá z práce. Není to tak, že člověka nejdřív něco napadne, a pak to začne realizovat. Nejdřív se to musí začít dělat. A v tomto smyslu byl Talich dělníkem.
Dal by se nějak charakterizovat dirigentský projev Václava Talicha? Dirigentské povolání jako takové předpokládá určitou míru toho, čemu se německy říká Bühnentalent, tedy prezentace na pódiu. Dirigent má velmi komplikovanou situaci, protože musí jednak přesvědčit orchestr, který je před ním, a musí zároveň přesvědčit to ohromné publikum, které je za ním. Musí být pro obě strany nějakým způsobem atraktivní a zároveň nesmí být jenom atraktivní – musí být přesvědčivý po vnitřní stránce. Talich měl zvláštní schopnost, která by se dala charakterizovat samozřejmě nehudebními pojmy – ve chvíli, kdy přišel na pódium, bylo jasné, že se jedná o vážnou věc, že nepůjde o nic, nad čím se dá mávnout rukou. Byl naprosto soustředěný a to soustředění se z něho promítalo do orchestru a také do publika.
Měl třeba nějaká charakteristická gesta? Talich měl nesmírně měkké ruce a byl schopen jimi ukázat velmi mnoho. V mládí byl velmi rozevlátý, ale když byl starší, dirigoval v podstatě úspornými gesty. To je myslím rys všech velkých dirigentů, kterým se liší od dirigentů menších, kteří musí neustále něco ukazovat a neustále zuřivě mávat rukama, aby to bylo věrohodné. Zajímavý byl způsob, kterým například uváděl velkou přicházející melodii v prvních houslích – většinou jenom jako by naznačil její příchod, a pak se k primům otočil stranou a dirigoval doprovod. Publikum mělo v jeho provedení pocit veliké svobody – ne nějakého násilí. Vzpomínám, že Stanislav Novák, tehdejší koncertní mistr České filharmonie, byl jednou dotázán, na jaké gesto vlastně primy začínají hrát při Sukově Zrání , které začíná v pianissimu v prvních houslích. On se zamyslel a řekl: „Já vůbec nevím, Talich zvedne ruce, dívá se na nás a my prostě začneme hrát.“ Z toho je myslím patrné, jak výjimečného souznění mezi orchestrem a dirigentem uměl dosáhnout.
Když člověk čte Talichovy texty, žasne, jaký to byl skvělý stylista. Kde se v něm vzala ta úžasná schopnost slova? Byl velmi vzdělaný. Stále četl, dělal si poznámky, psal dopisy. Byla jiná doba, dnes se všechno vyřizuje emailem nebo v SMSkách.
Talich také někde říká, že jako dirigent nejvíce prožívá skladbu toho autora, kterou právě studuje. Dá se ale přesto říci, ke kterým skladatelům měl nejblíže? Z českých autorů to byli jednoznačně Smetana, Dvořák, Suk a Janáček. Smetanu dirigoval s pocitem odpovědnosti, úcty, ale také velkého vztahu. Dvořáka miloval a miloval také Suka, se kterým se osobně přátelil. Blízký mu byl také způsob, kterým Suk psal své partitury – vypracovával je do nejmenších detailů a Talich dělal vlastně přesně totéž. A potom Janáček, u kterého Talich samozřejmě rozpoznal, že je to geniální autor – něco, co je mimo čas a prostor. A pak byl jeho láskou Mozart, protože byl přesvědčen, že bez Mozarta se orchestr prostě neobejde, že Mozarta musí hrát. Když jsem se vrátil z exilu a říkal to filharmonikům, tak na mě jenom koukali. To je těžká věc, my u nás máme dodnes představu, kterou nejlépe charakterizují někdejší výplatní tabulky Supraphonu. Tam byly skladby hodnoceny podle obtížnosti a například Foersterovy symfonie byly z hlediska této stupnice mnohem obtížnější než Mozartovy. Jsou veliké, je v nich mnohem více not – ale to je nesmyslný přístup. Mozart je obtížný něčím úplně jiným, protože v něm neschováte absolutně nic. Všude ve světě je pro primy požadavkem hrát Mozartův koncert, protože na něm se pozná, co člověk umí. Proto Talich Mozarta tolikrát studoval a pořád se k němu vracel.
Několikrát jsme během našeho rozhovoru narazili na srovnání České filharmonie v dobách Václava Talicha a dnes. Jaká je podle vás dnešní Česká filharmonie? Obecně by se dalo říct, že je mnohem sebevědomější a má víc zkušeností. Vystupovala na mnoha světových pódiích, což dřív dost dobře nebylo možné. Ale nejsem si úplně jist – a nechci se jich nijak dotýkat – jestli tam je to, co vznikalo za Talicha. Tedy vzájemná úcta a podpora hráčů, důvěra a úplně obecné kamarádství. Mám na mysli to, co jsem zažil například při provedení Její pastorkyně v podání Vídeňských filharmoniků. Ve druhém jednání je tam velké houslové sólo a když ho tehdejší koncertní mistr pan Hetzel hrál, všichni se na něj dívali. Když dohrál, tak mu orchestr nenápadně zatleskal – poklonil se svému vlastnímu koncertnímu mistrovi. Dobré výkony orchestru jsou závislé především na atmosféře, která v něm vládne. Nemůže to být takové to čekání, co nám „ten chlap u pultu“ ukáže, a co s námi udělá. Takovou větu jako: Kdybychom měli dobré dirigenty, budeme hrát dobře, a když nemáme dobré dirigenty, hrajeme špatně, nemůžete nikde na světě slyšet. To se žádný orchestr neodváží vyslovit, protože by shodil sám sebe. Protože to, jestli orchestr hraje dobře, je jeho čest, ne dirigentova.
Které z věcí, za něž bojoval Talich, považujete za nejdůležitější a dodnes aktuální? Myslím, že jsou to hlavně dvě věci. Talich se hodně staral o sociální situaci hráčů a dnes by se o ni musel starat také. První věcí je tedy problém existenční. Skutečné rodinné stříbro jsou naši umělci, ne naše zchátralé továrny. Naše ekonomika není to nejdůležitější, co je pro svět zajímavé. Naše umění je tím, na co se můžeme spolehnout, a proto bychom s ním měli jako s rodinným stříbrem zacházet a zajistit umělcům důstojné podmínky, aby nemuseli utíkat do ciziny nebo si přivydělávat například nahráváním filmové hudby. To je situace, která naše dnešní hudebníky charakterizuje. Česká filharmonie je v podstatě unavený orchestr, protože její členové, aby si udrželi základní důstojnou úroveň, musí pracovat ještě při mnoha jiných příležitostech, které se naskytnou. A druhá věc… Člověk, který se dnes postaví před orchestr, musí mít v sobě velkou sílu, aby přesvědčil i ty unavené, že jediná cesta, na které je možné stavět, je dokonalost a skutečná hloubka výkonu. Orchestr má dnes svoje limity nastavené tak, že kdyby před něj přišel typ dirigenta, jako byl Talich nebo Toscanini, tak by asi začal křičet. To není ani tolik výtka orchestru samotnému, ale hlavně situaci, ve které je. A jinak, to veliké umění, které Talicha charakterizovalo, je něco, čeho je potřeba si nesmírně vážit a opatrně s tím zacházet pokaždé, když se to objeví. A to je – jedním slovem řečeno – genialita.
