Muž jedné profese a mnoha jejích podob. Tanečník, choreograf, režisér, ten který inspiruje umělecké pohybové dění baletu pražského Národního divadla, ale současně i mnoha světových scén, na nichž je domovem tanec. Sám tančí a vytváří stále nové choreografie. Rozprava s ním je nejen inspirativní, ale i cenná úvahami, hodnými zkušeného znalce a pedagoga. Umělecký šéf baletu naší první scény je jako choreograf v údobí plné aktivity.
Nabízí se klasická otázka, co bylo dřív, hudba nebo tanec? Samozřejmě tanec, protože pohyb je po miliony let lidské existence nejpřirozenějším projevem člověka. Hned v těsném sledu po něm následovala hudba, třebaže zprvu jen svými dynamickými rytmy.
Taneční obor je disciplinou na krátký čas života. Vynucuje si nějak na tanečníkovi větší intenzitu aktivity? To, co například v kariéře herce znamená čtyřicet roků, je pro tanečníka patnáct let života. Proto jsou tanečníci jakoby hyperaktivní a snaží se v rámci krátké kariéry stihnout, co se dá. Když tanečník ztratí třeba díky úrazu rok práce, je to jako u jiných oborů ztráta mnoha let.
Je nezvyklé být současně aktivním tanečníkem i choreografem, což je váš případ. Plánujete obě aktivity současně nadlouho? Choreografií se zabývám vlastně už od třiadvaceti let, kdy jsem vytvořil první opus, dívčí sólo Zpověď, takže ta práce šla se mnou téměř od začátku mé interpretační dráhy. Vždycky jsem seděl na těchto dvou židlích. Jsou to ale dvě rozdílné energie, které mě navíc baví a současně naplňují, každá jinak. Ve svém věku už vím, že interpretační dráha tanečníka už pomalu odezní a bude převažovat ta choreografická. Naštěstí jsem ještě pořád ve stadiu, kdy si dokážu užít obě dvě.
Když zavzpomínáte na svá studijní léta, co jste tehdy získal v múzické přípravě pro svou příští cestu? Připomeňme roky ve VUSu, u Ladislava Fialky, Pavla Šmoka či Ctibora Turby. Vrátil bych se ještě hlouběji. Moje dráha v umění začala ve čtyřech letech, kdy jsem prvně zasedl ke klavíru. Ačkoliv jsem cvičení nenáviděl a hrál jsem radši fotbal, to hraní mi dalo obrovský základ a schopnost ovládnout i jiné nástroje, například kytaru. Hlavně mi to ale poskytlo výchozí bod pro vnímání hudby, což je pro choreografa jedna z nejdůležitějších věcí. A také to, že se v hudbě do určité míry vyznám. Teď vím, že bylo hodně dobře, že jsem těch sedm osm let hrál na piano.
Má profesionální kariéra se vytvářela v souborech Taneční skupina Univerzity Karlovy neboli Taneční divadlo Praha, Pantomima Ladislava Fialky, Šmokův Pražský komorní balet, Národní divadlo. Vedle toho jsem prošel i dvěma angažmá v Německu, v Mnichově a Augsburgu, až posléze také v Les Grands Ballets Canadiens v Montréalu. Jsou to střípky mozaiky, které složily obraz mých uměleckých zkušeností.
Dotkl jste se nějak víc studia teorie hudby, kompozice, forem nebo čtení partitur a je to vůbec pro choreografa nezbytné? Prošel jsem hudební teorií na LŠU a na AMU, četl jsem i z listu. Hudební partituru ale při své práci nepoužívám, spíš se spoléhám na to, co v hudbě slyším, jak mě hudba vnitřně naplňuje, co bych jejím prostřednictvím chtěl vytvořit, zda půjdu s ní nebo proti ní. Jsem prostě sluchař, ne teoretik.
Musely vás jistě v přípravách na život ovlivnit stáže, soutěže a festivaly, jimiž jste prošel. Co daly vaší taneční osobnosti? Většinou probíhaly v zahraničí a byla to pro mě vzácná konfrontace. Měl jsem štěstí, že jsem se dostal do Londýna a Ameriky, na řadu kurzů i baletních představení, také k jazz dance a dalším tanečním technikám, což byla obrovská nálož pozitivních vlivů. Maturoval jsem na gymnáziu a neabsolvoval jsem osm let na pražské konzervatoři jako mnozí jiní, ale tyhle injekce stáží mi to vynahradily a daly mi důležité povědomí o tom, co se ve světě tance děje.
Od roku 1988 jsem studoval na pražské AMU neverbální taneční divadlo, režii a choreografii. Vlastně jsem původně uvažoval o pantomimě, ale tanec a balet posléze zvítězily. Po četných cestách, tanečních angažmá a choreografických in- scenacích ve světě jsem se vrátil do Prahy a od roku 2002 jsem uměleckým šéfem baletu Národního divadla.
Studoval jste i historický tanec a jste připraven, přijde-li taková nabídka, postavit ho na scénu? Studoval jsem ho na AMU, ale musím se přiznat, že bych se asi při jeho realizaci musel podívat do knížek nebo se jít zeptat někoho, kdo se jím specializovaně zabývá. Mám dokonce v souboru baletní mistry, kteří mu rozumějí.
Které své choreografie, u nichž prvotní inspirací byla hudba, byste připomněl? Napadá mě třeba choreografie Triple self na Šostakovičovo Klavírní trio e moll, s níž jsem vyhrál roku 1999 v soutěži v Hamburku cenu Dom Perignon. Skladatelova hudba mě natolik oslovila, že hned při jejím poslechu se zrodila moje taneční představa. Ta choreografie se posléze dostala do repertoáru hamburského baletního souboru.
V roce 1996 jsem udělal pro Pražský komorní balet choreografii s názvem Seul, inspirovanou šansony Jacquesa Brela. Jeho zpěv a projev mě fascinovaly natolik, že jsem po mnoho let měl pocit, že s tím musím něco udělat. A pak jsem do nekonečna poslouchal všechny jeho písně, až se mi úplně zadřely pod kůži. To už byl jen krok k jejich scénické taneční podobě.
V jakém sledu inspirace vznikají vaše choreografie: hudba, pohybová představa, scéna? Mohou tyto prvky působit paralelně nebo musí být shodné? Jdete někdy tancem i proti hudbě? Je to u každé choreografie jinak. Někdy jako první přichází fascinace hudbou, jindy zase původní inspirace plyne odlišným proudem. Některé moje choreografie vznikaly i tak, že jsem v sobě nosil pocit, emoci, příběh, a hledal jsem pro ně souznějící hudbu, abych potom obojí přenesl do scénického tanečního nebo baletního tvaru.
Jsou ale také choreografie, které vznikají na objednávku a to vůbec nemusí být špatné. V tom smyslu jsem třeba vyhověl přání ředitele pražské taneční konzervatoře Jaroslava Slavického, abych vytvořil něco pro studenty osmého ročníku. On sám tehdy jako první navrhl Ravelovo Bolero. Bylo to tanečně ztvárněno už bezpočtukrát, a vždycky to bylo o nějaké vášni. Já jsem ale k té hudbě hledal jiný klíč. Skladba psaná rytmicky na šest dob mi nakonec evokovala hrací kostku o šesti stranách a od ní jsem jakoby matematicky odvodil pohyb, hru šesti párů a jednoho sólového tanečníka s hrací kostkou.
Düsseldorfská scéna mne požádala vytvořit něco pro mladé lidi, ne na Čajkovského, ne na Stravinského, nic klasického. Najednou jsem se zaposlouchal do černoš- ské, velmi taneční současné americké rapové a hip-hopové hudby a tu tam použiji.
Dá se mluvit o konkrétních výrazových prostředcích, jimiž vyjadřujete strukturu hudebního díla a jeho poetiku? Je to váš pevně fixovaný taneční rukopis? Ten je naopak pokaždé jiný, podle námětu a druhu ztvárnění. Někdy jde choreografie po hudbě, někdy záměrně proti ní, aby vytvořila kontrast. Každý hudbu cítí jinak a každý choreograf ji jinak ztvárňuje a dává jí jiné akcenty. V tom je nejspíš v jistém smyslu jeho ustálená a současně proměnlivá pohybová řeč.
Jak jste dospěl k vlastnímu slovníku gest, pohybu a výrazu? Nevím, jak jsem k tomu všemu dospěl, ale většinou nejde jen o pohyb a kroky. Taneční rukopis se pozná z celé choreografie baletu. I choreograf se ale za léta proměňuje a tím se mění i jeho pohybově výrazový slovník.
Každý choreograf je ovlivněn tím, co v životě tancoval, protože to všechno je v jeho těle zapsáno. A také je v něm zakódováno, se kterými choreografy pracoval a které obdivoval. Zabývám se hodně pohybovým slovníkem a snažím se, aby v každém baletu bylo alespoň několik prvků, které jsem do té doby nerealizoval. I když nakonec – všechno už tu před námi někdy bylo!
Tíhnete víc ke klasické hudbě nebo k té moderní a tím i k modernímu výrazu, a jste vždycky klasikem pohybu při klasické, a avantgardní při moderní hudbě? Jsem přítelem různých kombinací. Všechno, co zmiňujete, se dá kombinovat. Myslím si, že nic nepreferuju a že záleží na výrazu té které hudby a na tom, čeho chci docílit. Výčet skladeb, na které jsem tanečně tvořil, je tak široký, že nemůže být pochyb o nějakém stylu, který bych upřednostňoval. Ta různorodost mě vlastně nejvíc baví. Jednou je to Bach, Schubert, Mahler, jindy Jacques Brel, Čechomor, anebo Šostakovič, Arvo Pärt, Yann Tiersen či Zbyněk Matějů. Všechna ta jména jsou pro mne inspirací.
Je vám některá skladba ve vašem tanečním ztvárnění obzvlášť blízká, takže jste v ní vůbec nejvíc sám sebou? Jsou choreografie, které mám i po letech rád a jiné, které už ani nechci vidět. K těm nejsilnějším určitě patří Seul na Jacquesa Brela, kde fungovalo jakési nevysvětlitelné vnitřní napojení, a kde jsem si nejhlouběji hrábnul do srdce. Dodnes mě ta hudba zajímá a dává mi něco nevysvětlitelného. Tou druhou je asi Les Bras de Mer na Yanna Tiersena, duet pro tanečníka, tanečnici, stůl a židli, který jsem vytvořil před pěti lety. Dnes je na repertoáru několika zahraničních scén. Je to abstraktní úvaha nad láskou a vztahem dvou lidí, obraz toho nejpodstatnějšího pro umělce i pro každého člověka, kvůli čemu se trápí i raduje.
Ve vašem repertoáru je značně preferován Leoš Janáček. Je to náhoda nebo vaše srdeční záležitost? Na něm jsem tvořil asi nejvíc a je mi čímsi strašně blízký. Nejspíš svou obrovskou lyrikou a jemností a současně v kontrastu něčím nervním, určitou zemitou syrovostí. Je to vypjatá, niterná hudba, jdoucí ze srdce. Nemohu říci, proč se mi tolik líbí, slova nestačí. Souzní s mým vnitřním já a hraje na mou notu. Nejraději mám asi jeho klavírní lyriku, V mlhách, Po zarostlém chodníčku.
Značně odlišnou hudební oblastí je ve vašem repertoáru hudba Arvo Pärta. To je také tvorba psaná jaksi zevnitř, a ač je minimalistická a mnozí by její repetativnost nevydrželi, já ji považuji za úžasnou. Stejně mám ale rád Henryka Góreckého, na jehož třetí symfonii si už dlouho brousím zuby. Je ale pro taneční ztvárnění strašně těžká. Při jejím poslechu jsem vždycky nadšený a mám na ni obrovskou chuť, ale na druhou stranu mám pocit, že tu muziku vůbec nemůžu dohnat, jak je silná a náročná. Když jsem ji slyšel prvně, měl jsem pocit, že se propadám do země. Musel bych k její taneční podobě najít nějaký hodně dobrý klíč.
Zmínil bych mezi skladateli také Zbyňka Matějů, s nímž jsem pracoval na dvou celovečerních baletech, Komboloi a Ibbur aneb Pražské mysterium. Zvlášť to druhé téma mu velice sedělo a bylo to na naší spolupráci znát. Celým procesem jsme postupovali v jednotné shodě a komunikaci. Řekl bych, že poetika a nálada toho představení je hudbou kongeniálně podpořena.
Leccos by mohlo nasvědčovat tomu, že jste v muzice i tanci do značné míry pro avantgardu, možná až pro revoltu a boření bariér. Ctím vývoj a moje tvorba to jistě dokazuje, ale zároveň nejsem žádný superrevolucionář a přítel šokování za každou cenu něčím novým. Chci spíš šokovat něčím jemňoučkým, gracilním, víc detailem nežli samoúčelným závalem agrese. I když mám například na jevišti v choreografii Mariina snu (v představení Baletománie) čtyři nahé kluky, je to decentní a má to svůj smysl.
Řekl byste, že taneční pohyb vychází obecně víc z melodické linie hudby nebo z jejích rytmů? To je široká otázka a pokaždé se ten postup jeví jinak. Něco jiného jsou pohybově živé latinsko-americký tanec a argentinské tango, valčík nebo polka, něco jiného hudba na diskotéce, moderní taneční divadlo či klasický balet. To je na tlustou knihu.
Jak vlastně mladá taneční generace vnímá a respektuje hudbu? Myslím si, že to není o generacích, ale o tom, že někdo tu hudbu slyší a je v rámci tance buď muzikální, nebo hluchý. Možná že starší generace tanečníků tančila víc na klasickou hudbu a hudbu klasických baletů. Dnes jsou tanečníci zvyklí i na velmi moderní hudební projevy.
Máte pocit, že tanečníci vašeho souboru jsou vedeni víc obsahem, strukturou a poetikou hudby, nebo u nich převažuje vnímání rytmu a tempa? Jsou to dva atributy, které se nevylučují, jdou paralelně spolu. Záleží na citu, intelektu a vnímání tanečníka, jak je schopen se řídit tím či oním. Je mnoho tanečníků, kteří svou osobností a charizmatem, mnohdy nevědomky, vytáhnou z hudby zcela mimořádně její hlubší podtext a jsou schopni ho přenést do svého tanečního projevu.
Mozart? Mozart! To je slavnostní příspěvek Národního divadla k 250. výročí narození velkého skladatele. V březnové premiéře uvádíte vedle choreografie Petite Mort Jiřího Kyliána své ztvárnění Mozartova Requiem. Jak došlo k té volbě? Přišel za mnou jednou švýcarský skladatel Richard Rentsch, který nově dokomponoval Mozartem nedokončené a nenapsané části Requiem. To mě inspirovalo. Myslím si, že je to unikát. Když poslouchám původní části psané F. X. Süssmayerem, mám pocit, že duch a náboj Mozartovy skladby je najednou smazán a hudba padá někam dolů. Určitě byl Süssmayer dobrý muzikant, ale svého učitele nemohl překonat a nutně se od velkého génia lišil. Rentsch z Mozarta sice vychází, ale jeho hudba, ač ve stejném nástrojovém a hlasovém obsazení sice navazuje, ale přitom jde svou cestou a do svých sfér. Přijde mi zajímavé, že po dvou staletích vstoupí do hudby uznaného skladatele se svou osobností jiný tvůrce, a napíše hudbu jím inspirovanou, ale v rovině naší současnosti. Byl to klíč k tomu, jak k Requiem režijně přistoupit.
Jaké je poselství vaší mozartovské choreografie? Je jakousi interní metaforou, zobrazující otce a syna Mozarty spolu se symbolem ženství v podobě múzy, vstupující do života umělce, ve věčném rytmu naší existence. Postava chlapce představuje vedle dospělého i malého Mozarta. V tom podobenství jsou obsaženi dva v jednom. Malý Mozart je tím, co bylo i bude, a je i dítětem, které si celým životem neseme v sobě.
Každý konec je začátkem čehosi dalšího a každá smrt v sobě skrývá vznik dalšího života. Naše Requiem by proto nemělo vyznít jako tryzna, ale jako oslava bytí a nesmrtelnosti lidské duše. V okamžiku přechodu skladatelovy hudby do její dokomponované podoby se i v mé choreografii všechno promění, tak jako se Mozart v našem Requiem proměnil do nové osobnosti ze světa našich dnů.
