Není madrigal jako madrigal
S pojmem madrigal se můžeme setkat již v hudební kultuře 14. století. Označuje zpočátku literární básnickou formu, později pak i vokální skladbu většinou pro dva (výjimečně i tři) hlasy. Horní hlas býval melodicky výrazný, umožňoval též improvizační vstupy interpreta a v případě tříhlasých skladeb bývalo časté, že horní hlasy postupovaly v terciových souzvucích. Spodní hlas pak tvořil základ skladby a mohl být svěřen i nástroji. Jeho pohyb byl klidnější a dnes nám asociuje představu doprovodu. Časté bylo i umístění instrumentálních ritornelů mezi jednotlivé strofy madrigalu. Důležitý byl ve skladbě text, a to jak po stránce formální, tak i obsahové. Skladatelé zhudebňovali především ve své době aktuální a oblíbenou poezii Petrarkovu. Tematicky se jednalo většinou o milostné a galantní verše, výjimečně byly zvoleny i básně satirické či politizující. Formálně se jednalo o textové předlohy, které měly volně rozložené rýmy a volnost se projevovala i v délce a množství strof. Kolem roku 1340 se v severní Itálii prosadilo jako ideální forma literárního madrigalu schéma takzvané stanzy, skládající se z osmi jedenáctislabičných veršů zahrnujících i ritornel, který uzavíral každou strofu. Hudební zpracování této formy však bylo jednodušší. De facto všechny strofy skladby byly zhudebněny shodně. Chceme-li si pro názornost uvést některá skladatelská jména spjatá s madrigalovou tvorbou italského trecenta, je třeba zmínit především Jacopa di Bologna, Francesca Ciconiu a Francesca Landiniho.
Madrigal 16. století však s tvorbou těchto autorů nemá hudebně vůbec nic společného. Po století zapomenutí byl literární madrigal „znovuobjeven“ počátkem 16. století. Svoji roli zde sehrála aktivita italského básníka a historiografa Pietra Bemba (1470 – 1547), který jednak svoji tvorbou, ale zároveň i editorskou činností, přispěl k nové oblibě Petrarkovy poezie. Jeho zásluhou byl roku 1501 vydán Petrarkův Zpěvník (Canzoniere ), který ovlivnil několik generací italských básníků, a v roce 1525 i původní Bembova teoretická práce Prose della volgar lingua . V ní se Bembo přihlásil k toskánštině jako základu spisovné italštiny. Oba tyto činy, doplněné o původní básnickou tvorbu Bemba a jeho okruhu, zásadně ovlivnily vývoj italské literární a následně i hudební kultury.
Canti a oltromontani
Hudebně se madrigal začal znovuutvářet kolem roku 1530. Důležitým jmenovatelem tohoto hudebního druhu je již od jeho počátku literární předloha. Zpočátku však patřil madrigal mezi poměrně širokou rodinu světských skladeb na italské texty, které byly obecně nazývány „canti“. Patřila k nim starší a velice oblíbená frottola, dále pak villanella, balletto, canzona či canzonetta. I tyto skladby zůstaly v repertoáru 16. století a spojovalo je využití italštiny jako zhudebněného jazyka a zábavný charakter. Staly se vyhledávaným repertoárem vzdělaného městského patriciátu a šlechtických společností. Madrigal se však záhy začal osamostatňovat a profilovat. Opustil jednoduchou strofičnost a prvoplánovou zábavnost a vydal se na složitou cestu plnou experimentování. První tištěná sbírka, která nesla v titulu označení „madrigal“, vyšla v Římě roku 1530. Nese název Madrigali de diversi musici: libro primo a obsahuje převážně skladby autora Philippa Verdelota. Je vůbec příznačné, že počátky tohoto hudebního druhu tak spjatého s italským jazykem a kulturou v podstatě vytvářeli hudebníci, kteří do Itálie přišli odjinud z Evropy, takzvaní oltromontani. Nejdůležitější z nich byli skladatelé franko-vlámského původu, především zmíněný Verdelot, Andrea Willaert, Cipriano de Rore nebo Jacob Arcadelt. Záhy se však mezi nimi objevují i skladatelé narození v Itálii: Constanzo Festa, Alfonso della Viola, Domenico Ferrabosco a další. V druhé polovině 16. století se pak madrigal prosazoval i v dalších částech Evropy, kupříkladu v Německu nebo i ve vzdálené Anglii.
„Vraťte mi srdce, jež mučíte bez ustání“
Madrigal se stal záhy oblíbeným hudebním druhem. A to z pohledu skladatelů, interpretů i posluchačů. Zájem vyvolávala jeho působivost, schopnost zpracovat a znázornit dobově aktuální témata a postihnout jejich emocionální rozměr. Zmínili jsme, že počátek vzkříšení literárního madrigalu byl spojen se znovuoživením zájmu o poesii Francesca Petrarky (1304 – 1374) a že důležitou roli v tomto procesu sehrál Pietro Bembo a další básníci, kteří jsou v dějinách literatury nazýváni jako Petrarkisté. Výčet autorů, kteří se pokoušeli o psaní madrigalů, by byl četný a naznačil by spíše módnost tohoto druhu básnické tvorby než jeho kvalitativní a obsahové proměny. Je však třeba zmínit alespoň čtyři jména italských básníků, kteří patřili mezi nejčastěji zhudebňované, a to až hluboko do sedmnáctého století. Nejstarším z nich je Ludovico Ariosto (1474 – 1533), který se proslavil eposem Orlando Furioso , plným renesančních interpretací smyslu života. Proměny italské společnosti se odrážejí v díle protireformačně založeného Torquata Tassa (1544 – 1595), jehož epopej o dobytí Jeruzaléma Gerusalemme liberata se stala oblíbenou a zhudebňovanou od konce 70. let 16. století. Jakousi biblí madrigalistů se od roku 1590 stala pastorální sbírka Giovanniho Battisty Guariniho (1538 – 1612) Il Pastor fido , které záhy konkurovala formálně vybroušená, metaforická, často zvukomalebně efektní poezie Giambattisti Marina (1569 – 1625), jež ovlivnila celé italské literární baroko.
Během poměrně krátké doby se madrigal vyhranil do svébytné podoby. Stal se záhy jakýmsi světským pandánem moteta, vedle mešního ordinaria nejváženějšího polyfonního druhu kompozice 16. století. Madrigal se brzy vzdálil poměrně jednoduché frottole a záhy se v něm prosadilo umění polyfonního vedení hlasů. V ideální podobě se až do 70. let 16. století opravdu blíží zmíněnému motetu: jeho hlasy jsou vedeny samostatně a jsou navzájem rovnocenné, skládá se z úseků, které odrážejí členění textu, každá část je pojednána na základě nového melodického nápadu, jenž je imitačně zpracován. Jednotlivé díly na sebe plynule navazují a vytvářejí téměř nerušený tok vokálních hlasů. Moteto i madrigal jsou chápány jako vokální skladby určené v podstatě k sólové interpretaci. Jako kontrast k polyfonnímu předivu je užívána homorytmie, která slouží ke zdůraznění některých pasáží v textu. Od moteta se však od počátku madrigal lišil svým světským charakterem, a díky tomu i většími možnostmi experimentování se zvukem. Na první poslech je pro něj typické mnohem živější pojetí melodiky a schopnost dosáhnout pozoruhodné zvukomalby. Se závěrem století se v madrigalu prosazují i dodnes obdiv budící chromatické postupy a nezvyklé a působivé akordické spoje.
Madrigali spirituali, cromatici, ariosi
Je zvláštní a v dějinách evropské hudby zřejmě dosti ojedinělé, jakou úlohu na sebe madrigal postupně vzal. V hudební oblasti mu základ dali ne-Italové, kteří však byli svými osudy s Itálií spjati. Vytvořili hudební druh, který nese zdánlivé rysy národní hudby – zhudebňovanou řečí je italština, melodická inspirace čerpá také z italských zdrojů a skladby jsou přijímány s vědomím jejich náležitosti k italskému renesančnímu stylu. A většina madrigalové produkce je tištěna v italských oficínách. Madrigal se však stává záhy celoevropským vlastnictvím. Snad všichni ambicióznější adepti kompozičního umění se alespoň o vytvoření madrigalu pokusí. Výrazné a výjimečné osobnosti pak s madrigalem pracují jako s nejflexibilnějším hudebním druhem renesance a vnášejí do něj chromatiku (Wilaert, de Rore, de Wert, Marenzio, Gesualdo), duchovní tématiku (Monte, Palestrina), vícesborovost (Gabrieli), ariosnost (Luzzaschi), expresivnost (Lasso), důslednou homorytmii (Gastoldi), jiné jazyky (Handl, Morley, Weelkes, Zangius), banalitu (Banchieri). Hledání nového výrazu a sdělení však potřebuje počátkem 17. století jiné řešení a tím je seconda practica.
Claudio Monteverdi a seconda practica
Od konce 70. let 16. století se ve Florencii scházela skupina vzdělanců a literátů, která opakovaně diskutovala o smyslu a podobě hudebního umění. Hudební historiografie tuto skupinu nazvala Florentská camerata a do určité míry oprávněně jí přičítá důležitou roli v utváření nového výchozího bodu, který dal základ monodickému stylu, jenž stojí na počátku baroka. Florentská camerata polemizovala s polyfonním stylem renesance a shledala ho v mnoha ohledech nepřijatelným. Vadila jí především nesrozumitelnost textu a jako vzor, jako již tolikrát v dějinách evropského umění, nalezla v antice. Kritika se poněkud nedůsledně vyhýbala madrigalu. Členové cameraty v něm tušili možnosti, jak naplnit jejich v podstatě akademické názory. O realizaci požadavků cameraty se opakovaně pokoušeli její dva členové – Jacopo Peri a Giulio Caccini. Vytvořili první hudebně dramatická díla a experimentovali s hierarchickou úlohou hlasů. V oblasti madrigalu představuje výrazný zlom v uplatnění nového stylu teprve dílo Claudia Monteverdiho (1567 – 1643). Historickou úlohu sehrála jeho V. kniha madrigalů , která vyšla tiskem roku 1605. V ní Monteverdi poprvé užil pojmu seconda practica jako označení nového kompozičního stylu.
Concerto, Ghirlande Amorose či Madrigali gverrieri?
Monteverdiho sbírka je pětihlasá, ale předposlední madrigal je šestihlasý a závěrečný Questi vaghi dokonce devítihlasý, dvousborový, složený nejen z vokálních částí, ale i ze dvou pětihlasých instrumentálních symfonií. Pro celou sbírku je typické, že je zde potlačena imitační kontrapunktická technika na úkor homofonní faktury. Časté jsou akordické deklamačně rytmizované plochy a části, které přinášejí nové zvukové kvality. Ty vyplývají především z vedení hlasů v rámci latentního harmonického plánu. Důležitým se tak stává vertikální propojení hlasů, které vyplývá z jasného harmonického pozadí. Revoluční je přítomnost basso continua a nástrojů v závěrečných šesti madrigalech. To směřuje k posílení sólového a koncertantního prvku ve skladbách. Nové je i celkové chápání sbírky. Monteverdiho hudba slouží myšlence deklarované již Florentskou cameratou: má umocnit affetti obsažené v textu, má sloužit slovu a směřovat k dramatickému nebo zábavnému hnutí mysli přítomných. Pátá kniha Monteverdiho madrigalů je předstupněm k jeho zdařilému „dramma per musica“ Orfeovi , který symbolicky o dva roky později potvrdí oprávněnost požadavků Florentské cameraty.
To, co Monteverdi naznačil v páté knize madrigalů, domyslel a rozpracoval v knize sedmé, která vyšla tiskem roku 1619. Koncept madrigalu je zde zcela odlišný od tradice 16. století. Tato kniha již neobsahuje žádnou skladbu, která by pokračovala v pojetí klasického pětihlasého polyfonního madrigalu. Podstata sbírky spočívá na sólových duetech, triích, na skladbách s instrumentálním refrénem a na sólových madrigalech, které jsou označeny jako genere rappresentativo. Můžeme ještě hovořit o sbírce madrigalů? Jiní autoři se totiž tomuto názvu začínají vyhýbat a užívají pro podobné sbírky odlišná označení, kupříkladu affeti musicali či ghirlande amorose . Také Monteverdi užívá jako hlavní titul sbírky pojem concerto . Zcela jasná je v této sbírce kontinuita literárních předloh. Formálně, z hlediska obsazení a hudební invence se jedná o velice různorodé skladby. Pro Monteverdiho je důležité, aby zvolený text vyjádřil hudebními prostředky co nejpůsobivěji. Skladby jsou sólové, často virtuózní a nástroje již nehrají jen doprovodnou úlohu. Jedná se skutečně o „nové madrigalové koncerty“, jak uvádí autor v předmluvě sbírky.
Následujících dvacet let nevydal Monteverdi žádnou sbírku madrigalů. Madrigal obecně poněkud vycházel z módy, neboť byl zastíněn oblíbenými díly operními a scénickými. Pro Monteverdiho to však byl stále živý hudební repertoár. Průběžně se samozřejmě věnoval svým kapelnickým povinnostem s chrámu sv. Marka v Benátkách, jiným hudebním druhům, zvláště pak skladbám duchovním a požadovaným dílům scénickým. Roku 1638 však vydal v Benátkách obsáhlou VIII. sbírku madrigalů nazvanou Madrigali gverrieri, et amorosi . Je to jakési kompendium Monteverdiho madrigalového umění a výsledek dlouhého hledání. A to výsledek skutečně mistrovský. Je patrné, že autor na tomto díle pracoval řadu let. Sbírka obsahuje skladby s tematikou války a lásky. V oblasti hudebních prostředků zde využívá vše, co madrigalové umění za více jak sto let svého vývoje dosáhlo. Pojetí madrigalu je vedle toho obohaceno o Monteverdiho novou interpretaci lidských vášní a jejich aplikaci v hudbě. I když se madrigal dočkal uplatnění i v dalších letech, nedosáhl takového mistrovského uchopení, jako ve zmíněné VIII. knize Claudia Monteverdiho. Ta je symbolickým završením pozoruhodného, dynamického a dodnes doposud komplexně nezpracovaného vývoje tohoto hudebního druhu.
