V sedmnácti letech začal studovat na Národní konzervatoři v Limě, zpíval v tamním sboru, roku 1993 získal stipendium Curtisova institutu ve Filadelfii, na němž studoval do roku 1996. Jeho učitelem zde byl peruánský tenorista Ernesto Palacio (1946), který prostřednictvím svého svěřence předává dál štafetu peruánského tenorového umění. Rok 1996 byl rozhodující. Ve svých třiadvaceti skočil Juan Diego po hlavě do neznámých vod a nejen že se udržel na hladině, ale zdárně a neunaven doplaval na druhý břeh. Záskok na Rossiniho festivalu v Pesaru a ještě téhož roku debut v milánské Scale stvořily novou tenorovou hvězdu. Světovou slávu pak již tři roky prohlubuje díky exkluzivní smlouvě s firmou Decca Music Group.
O jeho zaměstnanosti svědčí i to, že tento rozhovor vznikal téměř půl roku a při zprostředkování a konečné realizaci velmi pomohli Ernesto Palacio, jenž je nadále Flórezovým hlasovým poradcem a zároveň jeho agentem, a zástupkyně firmy Decca.
Vaše nahrávka Rossiniho árií u firmy Decca u nás v Čechách vzbudila velkou pozornost. V časopise HARMONIE byla kritiky vyhodnocena jako „Tip měsíce“ a byla nejhezčím dárkem pro mnohé milovníky opery, kteří obdivují velké hlasy minulosti, ovšem pokud jde o budoucnost pěveckého umění, jsou spíše skeptičtí. Vaše interpretace Rossiniho byla také rehabilitací samotného Rossiniho, jenž je u nás obecně považován za skladatele jednoho operního „šlágru“ – Lazebníka sevillského – jeho efektní árie jsou však chápány především jako záležitost techniky a možnosti hereckého ztvárnění či výraz jsou vnímány jako druhořadé a jsou mu dokonce upírány. Sdílíte mínění, že zpívat Rossiniho znamená především zvládat pěveckou techniku, že však nevytvořil charakteristické typy a že jeho role jsou víceméně zaměnitelné? Zpívat Rossiniho, to samozřejmě znamená věnovat se hodně technické stránce zpěvu. Rossini počítal s nejlepšími pěvci své doby, své opery psal pro ně a mohl od nich chtít nejnemožnější (prvním Almavivou byl Manuel Garcia). Kdyby však zpěvák nedal do každé hudební fráze život, sentiment, vášeň, smutek, zůstaly by z hudby pouze noty, tak je tomu u Rossiniho jako u každého jiného skladatele. Problém je, že některé rychlé a efektní pasáže Rossiniho lze zpívat pouze technicky a budou vypadat dobře, avšak co pak s jinými pasážemi, které vyžadují legato, není-li zpěvák schopen emoce? Například Rodrigova árie z Otella . Její pomalá úvodní část musí být „interpretována“, ne jen zpívána.
Jste považován za typického „tenore rossiniano“, ve vaší diskografii je zastoupen především Rossini, také jedna z vašich dvou nejmilejších árií je od Rossiniho: „Che ascolto ahime“ z Otella. Tou druhou oblíbenou je árie „Ah! Mes amis!“ z Donizettiho Dcery pluku, tedy opět z díla vrcholu italské opery bel canto. Ve vašem repertoáru se však objevuje také Donizettiho Alahor in Granata, opera dnes neznámá, uváděná ve slovnících pod různými názvy jako Zoraida nebo Zobeida, v repertoáru divadel se s ní však běžně nesetkáváme. Sevillské Teatro de la Maestranza ji uvedlo roku 1998 a vy jste v ní zpíval Alamara. V čem podle vašeho názoru spočívá popularita takových děl, jako je například Nápoj lásky, a totální zapomnění jiných oper? Obvykle se vina svaluje na libreto. Je tomu opravdu tak? Také mnohé Mozartovy opery, například Ascanio in Alba , La Betulia liberata , nebo Verdiho (Il finto Stanislao, Oberto ) jsou méně známé. Donizetti napsal několik oper, které jsou považovány za mistrovská díla, a jiné zapadly. Mnohdy je důvodem jejich zapomnění právě obtížnost vokálních partů. To je případ mnohých Rossiniho a Donizettiho oper, především těch vážných, přitom ve své době byl Rossini vážnými operami mnohem proslavenější, než žánrem komickým. Je neobyčejně zajímavé pracovat na neznámých rolích. Je vzrušující, ověřit si schopnost je zazpívat, a pomoci jim zpátky do života.
Od Mozarta je ve vaší diskografii Mitridate, re di Ponto. Jaký máte vztah k Mozartovým operám? Myslíte, že například Tamino v Kouzelné flétně by byla role pro vás? Velmi rád bych zpíval Mozarta, jeho hudba je čistá a krásná. Budu zpívat v mozartovském roce 2006 v Salcburku v CosĚ fan tutte , ačkoli je Ferrando role spíše ansámblová než nějaká hrdinská postava.
Roku 1996 jste zpíval na festivalu ve Wexfordu v Meyerbeerově Hvězdě severu roli Georga. V tenorovém oboru se rozlišuje „italský“, „francouzský“ a „německý“ repertoár a hlasová technika. Co si o tom myslíte? Myslíte na to, že byste třeba někdy zpíval Hoffmanna v Offenbachových Hoffmannových povídkách nebo dokonce Wagnerova Lohengrina? Každý zpěvák má hlas, který je vhodný pro určitý repertoár. Souvisí to s barvou hlasu, jeho objemem, pohyblivostí, rozsahem. Žádný hlas nedokáže všechno. Můj hlas se hodí na belcantový repertoár. Hoffmann například potřebuje hlas velkého objemu jako má Domingo.
Jste obdivovatelem umění peruánské zpěvačky a skladatelky, jejíž jméno Chabuca Granda nám zní exoticky. V operním světě jsou vašimi vzory Montserrat Caballé, Alfredo Kraus a Luciano Pavarotti. V žádném z vašich zveřejněných interview jsem překvapivě nenašla jméno Luigiho Alvy. Narodil se v Limě jako vy a byl a je považován za prvotřídního rossiniovského zpěváka. Co si o jeho umění myslíte? Ano, byl to velmi stylový zpěvák, s velkým vkusem a smyslem pro frázi, velký umělec. Nezmiňoval jsem v rozhovorech ani Ernesta Palacia, to však na věci nic nemění. Dnešní rossiniovští tenoři se od tenorů padesátých, šedesátých, dokonce i sedmdesátých let velmi liší. Dříve mnozí vše, co obsahovalo vysoký stupeň obtížnosti, z rolí škrtali. Dnes se po tenorech žádá maximum. Za to vděčíme takovým tenorům jako jsou Plácido Domingo, Francisco Araiza, Rockwell Blake, Chris Merritt a další.
Pokud se nemýlím, stál na začátku vaší kariéry – jak to tak někdy bývá – záskok. Bylo to v jedné z neznámých Rossiniho oper, Mathilde di Shabran. Mohl byste nám říci něco o startu vaší kariéry? Měl jsem tehdy zpívat menší roli v opeře Ricciardo e Zoraide a tenor hlavní produkce, opery Mathilde di Shabran , odřekl. Festival zoufale hledal náhradu, ale nikdo se nechtěl ve dvou týdnech naučit obtížný part v neznámé opeře. Nakonec se zeptali mne a já jsem kývl. Umělecký ředitel, Luigi Ferrari, mě slyšel na základě zkoušek na Ricciarda a Zoraidu a věděl, že bych to mohl dokázat. Nabídl mi šanci. A já jsem tu šanci přijal. Musel jsem se naučit roli rychle, ačkoli se pak jevištní zkoušky protáhly na víc než měsíc.
Vloni jste zpíval Almavivu v Lazebníkovi sevillském v New Yorku, Miláně, Vídni a Japonsku, další rossiniovské role jste měl v Popelce a Jezerní panně, k tomu přistoupila Belliniho Náměsíčná a celá řada recitalů, v jejichž programech pravděpodobně rovněž tvoří převahu Rossini a další autoři bel canta. Ještě nápadněji se zdá být specializován váš repertoárový plán do roku 2005: v sezoně 2003/04 máte v Metropolitní opeře zpívat v Lazebníku sevillském a Italce v Alžíru, celkem máte uskutečnit 23 představení. Spatřujete v omezení na jednoho nebo dva skladatele nějakou hranici vašeho příštího repertoáru? V jednom rozhovoru před čtyřmi roky jste řekl: „Je mi dobře s Rossinim. Chtěl bych Rossiniho dělat celý život, mám jej rád a vyhovuje mému hlasu.“ Platí to ještě nebo jste změnil názor? Ne, nezměnil. Rossini je v každé opeře jiný, teď studuji Hraběte Oryho a ten je psán v úplně jiném stylu než Popelka , je to spíš romantická opera. Příští rok budu zpívat v Puritánech , ale Rossini je něco, co mě nikdy nepřestane bavit, nikdy mě neunaví.
Myslíte si, že vaše specializace na Rossiniho byla předurčena vaším debutem v Pesaru roku 1996? Lazebník sevillský a Italka v Alžíru patřily ke stěžejním rolím v repertoáru vašeho učitele Ernesta Palacia. Využíváte v těchto rolích jeho zkušeností? Pan Palacio také překročil v operním repertoáru hranici 20. století: zpíval Ravela, Berga, Stravinského a další. Dokázala bych si vás docela dobře představit jako Prince v Prokofjevově Lásce ke třem pomerančům. Pomohlo mi, že jsem byl považován za rossiniovského tenora, protože jsem na tom mohl stavět svůj repertoár. Divadla po mně kromě tohoto repertoáru dosud nic jiného nežádala. Kdyby to po mně nějaké divadlo chtělo (například Prokofjeva), uvážil bych to.
Zůstaňme tedy ještě u italské opery: od Verdiho jste dosud zpíval Fentona ve Falstaffovi, od Pucciniho Rinuccia v Gianni Schicchi. Chtěl byste jednou dospět ke Cavaradossimu nebo Kalafovi? Ne, nemám na takové role hlas. S hlasem pro Kalafa bych nemohl zpívat v Semiramis .
Jaký vztah máte k písni a komornímu zpěvu vůbec? Publikum má určitou představu, jak má znít interpretace německých písní. Interpretace německých písní je záležitost specialistů, kteří ale jen zřídka mohou podat dobrý výkon v italské opeře. Možná v Mozartovi. Obvykle zpívají hlavovým, falsetovým tónem (podle německé tradice), můj hlas je však „italského“ typu. Co by mému hlasu mohlo vyhovovat, jsou písně francouzského romantického repertoáru a písně italské.
Zajímáte se o barokní operu? Jako člen „Coro Nacional“ ve vašem rodišti jste, pokud vím, zpíval také Monteverdiho. Zajímám se hlavně o raný klasicismus, tam je hodně co objevovat. Barokní skladatelé toho nenapsali pro vysoké tenory mnoho, jejich hlavní role byly určeny kastrátům.
Roku 1994 – to vám bylo jednadvacet let – jste začal studovat u Ernesta Palacia. Co si o této volbě myslíte dnes? On není učitelem zpěvu, on je zpěvák (nebo byl), který rozumí všemu kolem hlasu, scházíme se a připravujeme spolu operní árie a studujeme celé opery. Radí mi v technice i interpretaci, abych se stále zlepšoval. Myslím, že mnozí učitelé zpěvu toho příliš nevědí. Ernesto Palacio mne naučil rozumět mému hlasu a s ohledem k němu si vybírat repertoár.
Při Rossiniho festivalu v Pessaru, kde jste zpíval v Popelce, spoluúčinkoval také Pražský komorní sbor (Coro da camera di Praga). Navázal jste s jeho členy kontakt? Ano, pracoval jsem s nimi hodně, byli velmi milí a profesionální.
A nakonec – chtěl byste někdy zpívat v Praze? Moc rád. Doufám, že brzy!
Pane Flórezi, děkuji za rozhovor.
