Americký trumpetista a skladatel Terence Blanchard získal během své bohaté kariéry pět cen Grammy, z toho dvě za nejlepší jazzové instrumentální sólo. Z rodného New Orleans odjel brzy za studiem na Berklee College of Music, kde se díky svému pedagogovi seznámil s Lionelem Hamptonem. Na prvním setkání to zajiskřilo a Blanchard se stal členem Hamptonova orchestru. Následovalo působení v Blakeyho Jazz Messengers, slibný začátek budování sólové kariéry. Blanchard je podepsán pod více než dvaceti alby a složil hudbu k desítkám filmů. Poslední dvě desky nahrál se svým kvintetem The E-Collective, s nímž přijel i na Ozvěny Jazzfestu Brno, aby představil nedávno vydané album Live. To tvoří sestřih z koncertů, které kapela odehrála ve Spojených státech na místech, kde došlo k eskalaci násilí mezi policejními složkami a černošským obyvatelstvem. U příležitosti brněnského koncertu nám Terence Blanchard poskytl rozhovor.
Část mládí jste prožil v kolébce jazzu – v New Orleans. Jak vás tamní prostředí formovalo? Některé věci si člověk uvědomí, až když se odstěhuje. Jelikož v té době neexistovaly žádné sociální sítě, byl jsem přesvědčen, že moje rodné město New Orleans se ničím neliší od ostatních amerických měst. Až když jsem začal studovat na Rutgerské univerzitě v New Jersey, všiml jsem si rozdílů. Divil jsem se například, že na ulicích nehrají žádní muzikanti.
Začátkem 90. let nastalo ve vašem životě několik změn. Změnil jste zásadně techniku hraní a začal jste vydávat vlastní alba. Jak moc byla změna techniky důležitá? V té době jsem už byl producentem a zároveň jsem hodně cvičil na trumpetu. Při častém hraní jsem si ale všiml problematických přechodů mezi nízkými a vysokými tóny. U obou jsem musel měnit způsob nátisku. Zpočátku jsem si neuvědomoval, co dělám špatně – prostě jsem si spodním rtem zakrýval zuby. Zdá se to být nepodstatná věc, ale nátisk je pro trumpetistu velmi důležitý. Postupně jsem svou techniku změnil a ocitl jsem se úplně na začátku. Učil jsem se hrát znova.
Co všechno se ve vašem životě změnilo? Úplně všechno. Kompletně se změnil můj zvuk a brzy jsem zjistil, že na nový nátisk nemám vůbec sílu. Musel jsem od základů změnit používání některých svalů. Dal jsem si raději od hraní pauzu a začal se věnovat vydělávání peněz.
Potřeboval jste vydělávat více než dříve? Potřeboval jsem materiálně zajistit rodinu. Zjistil jsem, že peníze se dají vydělat také jinak než hraním. Tak jsem například začal koučovat Denzela Washingtona pro film Mý lepší blues (Washington hrál ve filmu trumpetistu, pozn. aut.).
Jak u vás vypadá proces skládání filmové hudby? Máte nějaký vlastní postup? Při komponování první filmové hudby jsem trochu zpanikařil. Věděl jsem, co se ode mě očekává, ale neměl jsem jasno, jak toho dosáhnout. Hodně věcí jsem musel konzultovat se svým učitelem kompozice. V začátcích spolupráce se Spikem panovala kolem práce na filmech velmi stresující atmosféra. Když vyšel v New Yorku nějaký nový film, rychle se začaly šířit jeho neoficiální kopie. Spike z toho měl nervy, a tak mi zpočátku raději vůbec nedal k dispozici kopii filmu. Takže při komponování hudby jsem film vůbec neviděl. Spike mi jen popsal jednotlivé scény: „Tady bude taková scéna a má přesně tolik minut. V další scéně se zas odehrává tohle a scéna má přesně takovou stopáž.“ Teprve když jsem dělal hudbu k filmu Malcolm X, trval jsem na tom, že ke zkomponování kvalitní hudby potřebuji bezpodmínečně vidět film. V té době se již běžně používaly různé techniky na ochranu filmů. Jednou z nich bylo to, že do kopie dali kód s mými iniciálami. V případě, že by se objevila kopie na černém trhu, zdroj úniku by se dal snadno dopátrat. Když jsem měl k dispozici film, trávil jsem hodně času sledováním jednotlivých scén, ke kterým jsem průběžně skládal hudbu.
Vaši filmovou hudbu je často slyšet ve filmech s rasovou tematikou. Jak se k vám obvykle dostávají nabídky na spolupráci? Zpočátku jsem dostával zakázky od Spikea, ale když jsem dělal hudbu k filmu Malcolm X, měl jsem už svého vlastního agenta. Dodával mi celou kopu scénářů, ale šlo převážně o totální bláboly. Mnohé z nich byly typické black movies a já se netoužil zaškatulkovat do kategorie skladatelů hudby do filmů pro černochy. Určitě jsem tím přišel o mnoho nabídek a mnohé mi pak už ani nepřicházely. Vrcholem bylo, když mi agent řekl, že je z toho všeho zmatený. Mnoho lidí se ho totiž ptalo, jestli jsem vůbec černoch, když takové zakázky odmítám. Nechápal jsem, proč by zrovna barva pleti měla být důležitá. Ale takový je život. Nechci být černošským skladatelem, chci být skladatelem.
Toto je zkrácená verze, kompletní článek v HARMONII I/2019 (koupit)
