S Tigranem Mansurjanem (1939), nejvýznamnějším současným arménským skladatelem, jsem si (po Skypu) chtěl původně povídat hlavně o jeho Requiem, za jehož nahrávku vydanou ECM byl nominován na Grammy a obdržel za ni prestižní International Classical Music Award; plánoval jsem to kvůli chystanému brněnskému provedení tohoto díla letos v lednu v podání Filharmonie Brno Czech Ensemble Baroque Choir pod taktovkou Alexandra Liebreicha a za přislíbené účasti autora. Nakonec jsme se k Requiem dostali až na konci dlouhého rozhovoru, kdy v Jerevanu odbíjela už skoro půlnoc.
Podíváme-li se na místa narození čtyř mezinárodně nejznámějších arménských skladatelů, dojdeme k zajímavému zjištěni: ani jeden se nenarodil v Arménii. Vezměme to chronologicky: Komitas Vardapet se narodil v turecké Kütahyi, Aram Chačaturjan v gruzínském Tbilisi, Avet Terterjan v ázerbájdžánském Baku a vy v libanonském Bejrútu. Je to náhodná konstelace, nebo to o něčem (třebas symbolicky) vypovídá? Nejspíš to opravdu příznačné je, Arméni se vždycky „toulali“ po světě, to je historický fakt. Své domovy jich nejvíc opustilo kvůli genocidě v roce 1915. Dnes jich hodně žije v Americe, ve Francii, v Rusku…
I vy máte příbuzné v zahraničí, je to tak? Ano, ale ti odešli až za nové emigrace, utíkali ze Sovětského svazu, jakmile se přiotevřely „dveře“. Mnozí Arméni na ten okamžik čekali, zvláště ti, kteří přijeli ze zahraničí – vrátili se, ale kvůli sovětským podmínkám chtěli zase odjet. A odjeli. Mezi nimi i mí příbuzní – bratr, sestry, dcera i syn… Já byl taky repatriant, jak už jste sám naznačil, z Bejrútu jsem se s rodiči do Arménie přestěhoval v roce 1947, když mi bylo osm let.
A vy sám jste na emigraci nikdy nepomýšlel? Ne. Ale ne kvůli tomu, že bych byl až takový patriot. Jen zkrátka nevěřím ve změny. Tady je můj domov, který mám rád, stejně tak své sousedy, přátele… Nevěřil jsem, že by se něco zlepšilo, kdybych odjel jinam.
Byl jste odmalička veden k arménskému jazyku a k arménské kultuře? Zpívali vám rodiče arménské písně? Doma jsme mluvili arménsky, arménština je mou mateřštinou, i když mí rodiče se mezi sebou někdy bavili také anglicky. Jako rodina jsme byli silně spjati s arménským jazykem, tradicemi, písněmi, kulturou, takže Arménem jsem se nestal až po přesunu do Arménie. Pravda, v Bejrútu jsem dva roky navštěvoval francouzskou katolickou školu, což ale byla v širém okolí našeho domu nejbližší škola, proto mě rodiče poslali právě tam.
Kdy jste se začal věnovat hudbě? Zpočátku jsem byl samouk, sám jsem se naučil noty, intonovat, hrát na klavír. Pak jsem se dostal na hudební střední školu, kde jsem studoval v letech 1956–1960 skladbu, poté – do roku 1965 – následovalo studium na jerevanské konzervatoři, k tomu další dva roky aspirantury. To je ta oficiální stránka mého studia. Zároveň jsem ale vždy hledal to, co se za sovětského režimu nevyučovalo – hudbu, o které nikdo nepřednášel a ke které nebyly dostupné partitury ani nahrávky. Pomáhala mi v tom setkání se stejně naladěnými přáteli. V prvním ročníku na konzervatoři jsem měl možnost vyjet do Kyjeva a seznámit se s Valentinem Silvestrovem, pak s Arvo Pärtem, později jsem často navštěvoval Alfreda Schnittkeho, Edisona Děnisova, Andreje Volkonského – toho asi neznáte…
Znám! Potomek slavného knížecího rodu, narozený v Ženevě. On byl vlastně asi první, kdo v době politického tání v Sovětském svazu začal v kompozici uplatňovat moderní techniky „pašované“ ze Západu… Ano. Dodnes na něj chovám ty nejlepší vzpomínky, měl jsem ho rád jako skladatele i jako člověka. Do Ruska přijel v roce 1947, i on byl repatriant, což nás sbližovalo. Všichni naši přátelé se narodili v Sovětském svazu, zatímco my dva poznali jiný svět.
Jak častá byla setkání se skladateli, které jste jmenoval? V té době poměrně častá. Děnisov několikrát přijel do Arménie, stejně tak Silvestrov, Pärt, Volkonskij Arménii zbožňoval a důkladně znal, já naopak pobýval u nich v Kyjevě, v Tallinnu, ale nejčastěji jsme se setkávali v Moskvě. Tam jsem často navštěvoval Schnittkeho, vzájemně jsme si ukazovali své nové skladby. Všichni jsme udržovali velmi přátelské vztahy. Mnozí z těchto přátel jsou už bohužel na onom světě. Naštěstí Valja (Silvestrov) tady ještě je, Sofia (Gubajdulina), Arvo (Pärt)… I když teď už se scházíme velmi sporadicky.
Měl jste možnost v 60. nebo 70. letech navštívit Varšavskou jeseň, která tehdy sloužila jako prakticky jediné místo k houfnějším setkáním a výměně zkušeností i materiálů mezi skladateli z Východu a Západu? Vím, že na Varšavské jeseni moje hudba zazněla, už si nepamatuji, ve kterém roce to bylo. Osobně jsem tam ale nebyl, v té době jsem měl na dlouhé roky zákaz vycestovat.
Právě z Varšavy si skladatelé často vozili partitury a nahrávky západní hudby. Jak jste se k nim tedy dostával vy? Od přátel z dalších sovětských zemí, pomáhali také Arméni žijící v zahraničí, kteří mi materiály posílali. Měl jsem například kamaráda ve Francii, který mě zásobil partiturami Boulezových, Webernových nebo Messiaenových skladeb. Ty se u nás sehnat nedaly.
Byla pro vás v 60. letech západoevropská moderna ztělesněním protestu proti diktátu socrealistické estetiky a „douškem svobody“? Takhle bych to neřekl. Hudbu jsem nikdy nevnímal ideologicky, i když v jistém smyslu to doušek svobody byl. Mě ale hlavně zajímalo poznání jiné hudební pravdy. Zajímala mě současná hudba, současná a skutečná pravda, nikoli to, jestli byla douškem svobody.
Prošel jste si obdobnou názorovou proměnou ve vztahu k avantgardě, jako třeba Alfred Schnittke, který pak začal inklinovat k polystylovosti, nebo Arvo Pärt, který se ponořil do studia středověké hudby a dospěl ke stylu tintinnabuli? Alfredovu cestu od avantgardní hudby k polystylové znám důkladně. V té době na něj silně zapůsobila Beriova Sinfonia, kterou si analyzoval. Byl jedním z prvních, kdo se dokázal odpoutat od čistě avantgardní hudby a nalezl vlastní svobodu. Vzpomínám si, jak jednou přijel do Jerevanu z Moskvy soubor, který hrál avantgardní skladatele. Na programu byla i Alfredova skladba, založená na úryvcích z jeho filmové hudby. Velice prostá hudba, ale z hlediska formy a kompozice to byl Schnittke, byť zaujatý odlehčeným materiálem. Poznali jsme tak nového Schnittkeho, který se už vydal novým směrem. Nedá se přitom říct, že by poté byl výlučně polystylový. Třeba jeho sborová hudba – Koncert pro sbor a cappella apod., to není polystylovost, to je mnohem víc, to je hudba-zpověď… Něco, co je jinak dodnes velmi blízké i mně.
Ovlivnil vás Schnittkeho Koncert pro sbor při kompozici vašeho sborového koncertu Ars poetica? Ta dvě díla se liší. Schnittkeho Koncert je komplikovanější a vypjatější. Ars poetica je skladba mnohem víc vázaná na poezii, poetiku. U Alfreda to je hlavně zpověď. Vášnivá, hluboká, duchovní. Rád někdy připomínám, že Schnittkeho Koncert vznikl na verše arménského básníka 10. století sv. Řehoře z Nareku a že Knihu nářků, odkud tyto verše pocházejí, jsem Alfredovi daroval. Ta kniha na něj zapůsobila natolik, že pak napsal ten Koncert.
Koncert Ars poetica je komponován na verše arménského básníka Jeghišeho Čarence, jehož zhudebněná poezie prochází vaší tvorbou jako leitmotiv. Čím vám jeho texty imponují? Čarenc obohatil arménskou poetiku, její formy i tematiku, o vlivy poetiky evropské a východní – perské, japonské, čínské. Nebyl to buřič, tribun, ale vytvořil si velmi individuální styl. Dožil se pouhých čtyřiceti let. Zavraždili ho ve vězení roku 1937, jeho knihy byly zakázány, ale po Stalinově smrti, od roku 1954, se začaly vydávat. Když jsem si sehnal jeho první knihu, hned jsem se do jeho poezie zamiloval. Znám jeho vnuky, přátelím se s nimi.
Jsou další básníci, kteří vás takto oslovili? Mám rád obecně arménskou poezii. V mém věku se některé věci vyjasňují, třeba to, že jinou než arménskou poezii bych už dnes nemohl zhudebňovat. Aby člověk pochopil hloubku poezie, musí znát dokonale jazyk, aby opravdu dokázal v básních ocenit hru se slovy. Jistě, mám rád třeba Pasternaka, Achmatovovou, ale neumím si představit, že bych jejich poezii zhudebňoval. Jednou jsem ale zhudebnil texty Vladimíra Holana, ve skladbě Intermezzo, byla to reakce na vjezd sovětských tanků do Prahy. Tenkrát u mě v Jerevanu pobývala skladatelka Ivana Loudová a pomohla mi překonat jazykové problémy z hlediska fonetiky i obsahu. Tu skladbu pak uvedl Marek Kopelent se svým souborem Musica Viva Pragensis. A když už jsme u těch českých vazeb, často jsme se setkávali také s armenistkou a překladatelkou Ludmilou Motalovou.
„Vždy jsem byl vnímavý k paradoxům v hudbě, které usměrňují emoce ve prospěch nikoli sentimentu, ale právě paradoxu. To jsou dvě cesty, kdy dochází k nějakému tření – buď směrem k sentimentu, nebo směrem k paradoxu. Já si zvolil paradox.“
Vaši tvorbu vedle poezie významně ovlivnila i tradiční arménská hudba, zvláště středověká monodie. Zaujal mě v této souvislosti váš citát, který jsem kdysi četl a ve kterém jste porovnával inspiraci arménskou tradiční hudbou v tvorbě Chačaturjanově a Terterjanově, přičemž si myslím, že to, co jste prohlásil o Terterjanovi, by se dalo aplikovat i na tvorbu vaši. Chačaturjan podle vás – parafrázuji – přistupoval k arménské tradiční hudbě na bázi dekorativnosti, zatímco Terterjan pronikal do jejího nitra… My měli doma hudbu Komitase a od toho se u mě vše odvíjelo, intenzivně jsem k ní tíhnul. I proto jsem úzce spjat s jazykem a poezií, protože Komitas, to je hlavně vokální hudba – sbory a písně. Chačaturjan by nebyl Chačaturjanem bez vlivu ruské hudby a celá arménská sovětská škola se pak rozvíjela v duchu jeho tvorby. Poezie se tam uplatňovala málokdy, v popředí zájmu stála instrumentální hudba – symfonie, koncerty, balety. Pro mě, pro mou hudbu představuje poezie důležitý fonetický faktor, značný důraz kladu na systém přízvuků. V arménštině, podobně jako třeba ve francouzštině, je akcent na poslední slabice.
Čím vás ještě Komitas ovlivnil vedle tíhnutí k poezii? Hlavně kompozicí jako takovou. Pojmu to nejdřív obecněji. Kompozice jako princip spojování zvuků, jako systém, který se mnohokrát měnil, se pokaždé vytvářel jakoby znovu – modalita, tonalita, smíšený přístup, atonalita jako reakce na tonalitu. To přitom nelze označit za rozvoj. Je to proces uměleckého myšlení, kdy egyptské výtvarné umění nebo staré španělské fresky nelze označit za méně významné než třeba Picassa. Krásné se znovuobnovuje a umělecké dílo má pokaždé jinou formu. V tomto světle byl Komitas výjimečnou osobností. Vytvářel kompozici vycházející z hudby, která tu existovala po tisíciletí, ale neznala princip kompozice. Je mimořádné, když bereš hudbu a odvozuješ z ní kompozici, a ne když na hudbu kompozici nabaluješ. To jsou dvě zcela odlišné věci. Komitasova hudba mě zajímá jako kompozice, která se sice snaží spojit nespojitelné, v podstatě s využitím harmonie, polyfonie, ale jen do té míry, do jaké to povoluje tisíciletá hudba. Jednou jsem slyšel arabskou tradiční hudbu zpívanou čtyřhlasým sborem, to bylo tak ubohé… Proč vměstnávat hudbu do jiného systému, kterému se nepoddává? To je přece skladatelská faleš. Zbavit se této falše a pokusit se vytvořit takový systém, který si žádá tisíciletá monodie, to není vůbec jednoduché. Vezměme třeba rozdíl mezi Dufayem a Wagnerem: jsou to různá období, různá zaměření, různé systémy. Jediné, co ty dva v kompozici spojuje, je to, že pracují se zvuky, nic jiného. Ale oba vytvořili něco mimořádného. Stejně tak Komitas dokázal vytvořit něco mimořádného na bázi monodie modální hudby. Arménská církev má pro různé příležitosti, svátky, vždy konkrétní mody, které nelze použít při jiných příležitostech. To je vlastně velmi akademický kanonický systém. Ve spojení s evropským skladatelským přístupem tu mohou vzniknout neobyčejné vztahy. Když si poslechneme například Komitasovu i tu nejsmutnější píseň, evropské ucho tam slyší dur, velkou tercii, ale s evropskou durovou tonalitou to nemá nic společného. Panují tam jiné zákony, je to skutečně smutná hudba. Chci tím říct, že logika vnitřní organizace je úplně jiná. A to mě zajímá. Pro toto mi etalonem není Terterjan, kterého si velice vážím, a už vůbec ne Chačaturjan, ale právě Komitas. Terterjan, to je hlavně instrumentální hudba, symfonie, i když v žádném případě v chačaturjanovské tradici. Poslechněte si ale Komitasovu skladbu Patarak, jeho nejrozměrnější dílo (vše ostatní jsou u něj malé formy), v něm dospěl ke zcela novému systému.
Z toho možná vyplývá, proč se vyhýbáte používání tradičních východních nástrojů coby přímočaré „arménské příznakovosti“ (na rozdíl od Terterjana, který je do svých symfonií zakomponoval, byť zrovna on velmi neotřelým, zvukově novátorským způsobem)… Máte pravdu. Chtěl jsem kdysi napsat skladbu pro violu a duduk, z nichž první nástroj je tradičně spojen s notovým zápisem, zatímco druhý nikoli. Pozval jsem si k sobě hráče na duduk Gevorga Dabagjana. Hra na duduk se přenáší ústní tradicí, hudba pro něj většinou není zapsána. Hráč na duduk tak zná celý systém ozdob, bez nichž by byl duduk jen hobojem. Od hoboje jej odlišují právě velice jemné nuance, které hráč vytváří na místě, tady a teď. A to jsem nedokázal zapsat. Ptám se Gevorga: co a jak jsi tady udělal, vysvětli mi to. A on netušil, hrál podle ústní tradice, protože věděl, že je to krásné a že to tak musí hrát. Podobně jako v anekdotě: mladík se ptá vousatého staříka: dědo, když spíš, máš vousy pod peřinou, nebo nad peřinou? Stařík do té doby nikdy nepřemýšlel o tom, kde má při spánku vousy, prostě spal a hotovo. Ale jakmile se na to mladík zeptal, začal to stařík prožívat, přemýšlel, jestli je lepší spát s vousy nad peřinou, nebo pod peřinou, a celou noc tak probděl. Stejně tak když se ptám hráče na duduk, jak hraje, neví a začne přemýšlet… Nedokázal jsem se zabývat hudbou předávanou ústní tradicí jako elementem hudby zapsané. Terterjan to uměl. Je to jako při spojení živé hudby se zvukovým pásem. Ani to jsem nedokázal, nikdy jsem to nedělal. Při kompozici je pro mě důležité, co lze zapsat.
Pro úplnost ale musím dodat, že jednu skladbu pro tradiční nástroje jsem nedávno přece jen složil. Jmenuje se Vrať se domů a vznikla pro soubor tradičních nástrojů Georgije Gurdžijeva. Dlouho jsem ty nástroje studoval, a i když jsem původně zamýšlel hudebníkům vše předepsat, pochopil jsem, že jistý prostor pro improvizaci jim musím ponechat.
Připadá mi, že ani snaha o zvukovou imitaci tradičních východních nástrojů novodobým evropským instrumentariem se u vás nikdy ve větší míře neprojevila… To zase ano, i když spíš spontánně. Třeba v cyklu Tří středověkých tagů 10. století pro violu a bicí nástroje, který jsem napsal pro Kim Kashkashian a Robyn Schulkowsky. V něm pracuji se čtvrttónovým systémem. Když Kim hrála, slyšel jsem najednou tradiční východní nástroj kemanče, a nikoli temperovanou violu. Jeden z těch monodických tagů 10. století nahrál Komitas v roce 1911 ve Francii a na té nahrávce zpívá ve čtvrttónech. Předtím tu melodii třikrát zapsal evropskou notací, vždy trošku odlišně, ale když ji zpívá, tak je to úplně jinak. Vyšel jsem z jeho zpěvu a díky tomu skladba nabyla folklorního charakteru. Fascinovalo mě, že najednou místo violy slyším kemanče.
Kdy a jak začala vaše spolupráce s Manfredem Eicherem a jeho mnichovským vydavatelstvím ECM? To bylo někdy před necelými dvěma dekádami, s pomocí Kim Kashkashian. Kim mě navštívila v Jerevaně, ale ještě předtím, v roce 1995, jsem pro ni napsal violový koncert „… and then I was in time again“, který byl pak vydán na ECM a roku 2004 nominován na Grammy.
Takže na počátku spolupráce s ECM byl violový koncert? Ne, začalo to něčím jiným. Když byla Kim v 90. letech u mě, zazpíval jsem jí Komitase a vysvětlil jí, o koho se jedná a co je to za hudbu. Ona samozřejmě Komitase znala, ale velmi zběžně, nejspíš znala i některé jeho písně, ale ne princip jeho kompozice. Zaujalo ji, jak Komitase zpívám, pak to zaujalo i Manfreda. Když jsme měli nahrávat několik mých skladeb, Manfred mi zavolal, abych do Mnichova přivezl noty Komitasových písní s sebou. A že v přestávkách během nahrávání jim to musím zazpívat. A tak jsem zpíval, doprovázel se na klavír a Kim spolu s hráčkou na bicí nástroje Robyn Schulkowsky, které nahrávaly moje skladby, se přidaly. Manfred naše muzicírování tajně nahrál a pak řekl, že to vydá s mými skladbami. Tak vzniklo album Hayren.
Vlastně bylo logické, že vaše hudba Eicherově pozornosti neunikla: pomineme-li geografickou stránku, svou prostotou a duchovností vaše tvorba vykazuje jisté styčné body s hudbou Pärtovou, Silvestrovovou nebo Schnittkeho, která se vedle jazzu stala druhou zásadní linií jeho vydavatelského zájmu… Možná… Ale řeknu vám jednu zajímavou vzpomínku, kterou mi Manfred vyprávěl. On má neznámo proč obecně v oblibě arménskou hudbu. Rádio Jerevan bylo tenkrát v Německu špatně naladitelné, a tak Manfred vždycky sedl do auta, odjel do lesa, kde se dalo dobře naladit, a tam poslouchal. Mimochodem, takto prý poprvé na Rádiu Jerevan slyšel i Pärtovu skladbu Tabula rasa, kterou pak vydal a jejíž nahrávka Arva proslavila na Západě.
Label ECM vydal i vaše Requiem. Hovořili jsme spolu o vaší lásce k arménštině, a tady jste najednou použil univerzální jazyk v podobě latiny. Co vás k tomu vedlo? Requiem jsem psal v roce 2011 na objednávku Mnichovského komorního orchestru, berlínského sboru RIAS a mého přítele Alexandra Liebreicha. Chtěl jsem, aby se ani oni, ani případní další interpreti nemuseli potýkat s jazykovou bariérou. Musel jsem důkladně pracovat s textem jak z hlediska přízvuků, v čemž jsem si nechal radit, tak z hlediska významového, fonetického i z hlediska tradice. Při kompozici jsem si prošel neobyčejnou zkušeností. Studoval jsem historii rekviem i jiné duchovní hudby v různých stylových epochách a také v rámci možností zpěv duchovní hudby různých škol a národů. Dozvěděl jsem se spoustu nových věcí, o nichž jsem dříve neměl ponětí. Například když jsem srovnával latinu francouzskou a latinu mexickou, slova byla stejná, ale hudba se diametrálně lišila. Korsická latina byla úplně jiná, temperamentní… I když se ta hudba třeba podobala z hlediska tonality nebo modality, z jejích ostatních parametrů se dala vycítit tradice toho kterého regionu apod. Mou snahou bylo spojit latinská slova s tradicí arménské monodické duchovní písně. A stala se zvláštní věc. Když jsem komponoval, ztrácel jsem reálné vnímání jazyka – píšu na arménský, nebo na latinský text? Hudební myšlení má stejně tak silný vliv na jazyk, jako má jazyk na hudbu. Když zpívám arménskou monodii, hudba si pamatuje literární jazyk mé mateřštiny. A tady se latina proměňovala v arménštinu. Hudba si pamatuje jazyk, ze kterého vzešla. Bylo pro mě zajímavé sledovat vztah arménské monodické hudby a latiny, které se dříve nesetkaly.
To zní jako paradox… Vždy jsem byl vnímavý k paradoxům v hudbě, které usměrňují emoce ve prospěch nikoli sentimentu, ale právě paradoxu. To jsou dvě cesty, kdy dochází k nějakému tření – buď směrem k sentimentu, nebo směrem k paradoxu. Já si zvolil paradox. Když jsem nalezl jakýkoli paradox (který ale mohl být paradoxem pouze pro mě), když jsem nalezl přirozené, pravdivé hudební gesto, které se projevilo jako paradox, měl jsem radost. Tyto paradoxy musí být přirozené, pravdivé, ne umělé. Například když pozorně posloucháte Kyrie eleison (zpívá), je v tom něco tanečního. To když bolest přechází do nestandardního stavu. A když už je vyhrocená, Kyrie se vyjadřuje nejen prostřednictvím zpívaných zvuků, ale i pohyby těla. Je to jiný stav, který rodí paradox. A ještě… V Arménii máme staré rukopisy, ručně psanou Bibli, kde se nacházejí umělecké ilustrace. Staří výtvarníci ve středověku zdobili text, kreslili obrázky. Na jednom z nich například sedí učitel, nakreslený jako obrovský, proti němu sedí deset žáků úplně mrňavých, kteří toho znají ještě málo. V těchto obrázcích je spousta paradoxů – skutečných, tvůrčích, výrazných. Mám ty obrázky rád, inspirovaly mě, když jsem Requiem psal.
Vše, co jste mi teď v souvislosti s Requiem řekl, jste popisoval i Alexandru Liebreichovi? Nebo to při studiu díla vycítil sám? Vycítil to. Nepamatuji si, že bychom spolu probírali takové detaily. Premiéru jsme dělali v Berlíně, pak jsme Requiem provedli v dalších čtyřech městech. Alexander byl zcela připravený, v provedení bylo všechno.
