Je introvert, tichý a nenápadný, ovšem pouze do chvíle, než vstoupí mezi herce. V ten moment se prostor zcela zaplní jeho představami. Přes touhu dostat ze všech to nejlepší zůstává stále laskavý a pozorný, byť budí spíše dojem, že se jeho mysl pohybuje v jiné časoprostorové dimenzi. Jako by neustále analyzoval situaci s vidinou dokonalého celku. Timofej Kuljabin. Tento vzácný talent připravil ve Státní opeře v rámci projektu Musica non grata mysteriózní operu Vzdálený zvuk Franze Schrekera (Představení: 26. a 29. března, 3. a 10. dubna 2022). Pod obrovským tlakem, kterému čelí všichni ruští občané, kteří se veřejně vyslovili proti ruské invazi na Ukrajinu. Následující řádky však nejsou ódou na lidskou statečnost, ale sondou do života člověka obdařeného mimořádným talentem, který citlivě vnímá svět, ve kterém dnes žijeme.
Odkud vlastně pocházíte? Z Iževsku, města na Urale na samém úpatí Evropy. Je to docela velké město, myslím, že má okolo osmi set tisíc obyvatel. Velmi průmyslové.
Povězte mi něco o vašem dětství, o vaší cestě k divadlu. Pocházím z divadelní rodiny. Maminka prošla mnoha profesemi, byla zvukařem, osvětlovačem, vedla divadelní soubor a nyní organizuje mezinárodní divadelní projekty. Tatínek byl dlouho hercem, potom měl vlastní divadelní agenturu a v současné době je ředitelem jednoho velkého a známého divadla. Vyrostl jsem „mezi kulisami“, pořád ještě v dobách Sovětského svazu, kdy divadla vyjížděla na pravidelné zájezdy, vždy na měsíc, na dva, a děti umělců jezdily se svými rodiči a chodily do školek a škol v různých městech. Taková byla praxe. Takže jsem byl divadlem obklopen prakticky neustále a už od dětství se pro mě stalo něčím naprosto přirozeným.
V otcových hereckých stopách jste jít nechtěl? Ne, nikdy. Když mi bylo třináct let, rozhodl jsem se být režisérem.
Proč? Často jsem chodil na zkoušky a pozoroval režiséry při práci: dobré i špatné, ale hlavně rozdílné. Seděl jsem v hledišti a hlavou se mi honily myšlenky, že na scéně by se mohly dít mnohem zajímavější věci, než jaké vidím. Má fantazie pracovala naplno.
Studoval jste na GITIS u Olega Kudrjašova, žáka K. S. Stanislavského. Jak silný je vliv Stanislavského na mladou generaci ruských divadelníků? Přinejmenším na GITIS je už tato škola vnímána s odstupem. Není to rozhodně tak, že všechno jede podle Stanislavského. Je to jen jedna z bází, ale každý učitel, každý mistr, nebo jak ho chceme nazvat, rozvíjí, buduje či si vytváří svůj vlastní pedagogický přístup. Oleg Lvovič Kudrjašov dbal hodně na „hudebnost“ režiséra, dokonce jsme v rámci studia pracovali na úryvcích z oper, i přesto, že jsme nebyli fakulta operní, ale činoherní. V době, kdy jsem na GITIS studoval, se tento institut považoval za méně konzervativní, na rozdíl od škol Michaila Ščepkina nebo Borise Ščukina. GITIS byl svobodnější. Obzvláště fakulta režie byla vždy velmi progresivní.
Je pravda, že první rok studia na GITIS neřeknete na hodinách herectví ani slovo? (Zamyslí se) Ano, pracujete na různých etudách, ve kterých používáte slov jen velmi málo. Takovým klasickým zadáním je tzv. „pauza před první replikou“, kdy pracujete jen na části, která předchází prvnímu dialogu nebo monologu hry. Již během této „pauzy“ je možné vypovědět nějaký příběh, nastínit to, co se bude odehrávat.
Jak tato metoda ovlivnila vaše vnímání divadla? Mnoho lidí považuje Olega Kudrjašova za nejlepšího pedagoga v Rusku posledních deseti, patnácti let. Hlavně pro režiséry. Existuje názor, že divadelní profesi se nelze naučit, ale stejně si myslím, že to tak úplně není. Jde o pochopení jisté báze, jak pracovat s mise-en-scène, jak ovládnout kompozici prostoru, rytmus apod. Tyto základní věci nás Oleg Lvovič velmi pečlivě učil. Řemeslné věci, které vám pak ale velmi pomáhají v praxi.
Kvůli němu jste vstoupil také do světa opery? Ne, to byla náhoda. Byl jsem čistě činoherní režisér, když se v Novosibirské opeře začalo pracovat na Knížeti Igorovi. A něco se tam stalo, nevím co, nějaký problém, kdy režisér udělal prolog a pak z nějakého důvodu nemohl dále pokračovat. Měli hotovou scénu, kostýmy a neměli režiséra. A já jsem zrovna pracoval hned vedle na druhém konci ulice. V té době už jsem měl v Novosibirsku velmi dobrou reputaci, a tak mi řekli: „Máme scénu, máme kostýmy, je to opera… Chceš to zkusit?“ „Ano!“ Ale vlastně to bylo dost riskantní rozhodnutí, protože v podstatě nešlo o mou produkci. Naštěstí byla inscenace velmi úspěšná a už čtrnáct let zůstává na repertoáru.
Vyznáte se v hudbě? Ne, bohužel nemám jakékoliv hudební vzdělání, takže noty číst nedokážu.
Jak potom hledáte klíč k opeře? Myslím, že dokážu chápat hudební dramaturgii. To, že umíte číst noty, ještě neznamená, že dokážete hudbě porozumět. Samozřejmě je to velká nevýhoda, ale…
…neplánujete začít brát lekce klavíru? Nemám čas! Nemám čas! (usmívá se)
V jednom z rozhovorů jste řekl, že 19. století bylo stoletím dramatiků, 20. stoletím režisérů a 21. stoletím scénografů. Co jste přesně myslel tímto prohlášením? Že scénografové a světelní designéři začínají stále více a více ovlivňovat divadlo v celé jeho šíři. Režiséři se často dostávají na své maximum, mluví jedním jazykem, lpí na svém stylu. Ze scénografa se naproti tomu stal konstruktér prostoru, který hledá novou architekturu divadelního sálu, jak z pohledu diváka, tak z pohledu herce. V mnoha žánrech jako promenade theatre nebo site-specific vidíme, že se divadlo rozvíjí tímto směrem. Scénograf už dávno přestal být pouze tím, kdo vymýšlí dekoraci. Velmi často hraje klíčovou nebo jednu z klíčových rolí, někdy důležitější než režisér. Pozice režiséra už není tak totalitářská jako, řekněme, ve druhé polovině 20. století.
Vy ale budíte pocit, že máte představu o každé sekundě vašeho představení. Tlačíte lidi okolo sebe do určité formy nebo jim dáváte tvůrčí svobodu? Pokaždé je to jiné. Mnoho let pracuji se stejným scénografem, Olegem Golovkem. Někdy vím naprosto přesně, co chci, občas mám jen určitý pocit a přichází období hledání. Velmi záleží na příběhu, který zpracováváme.
Jak to bylo se Vzdáleným zvukem? Složité a trvalo dlouho, než Oleg vymyslel první návrh scény, protože celý příběh je v našem pojetí komplikovanější než v původní verzi. Na rozdíl od originálu se pohybujeme v několika rozdílných prostředích. Cestujeme v čase.
Vzdálený zvuk vznikal v době, kdy byla řada umělců fascinována myšlenkou tzv. femme fatale, Schrekera nevyjímaje. Je hlavní hrdinka Grete femme fatale? Ve Schrekerově verzi přichází Grete na konci úplně o všechno: o lásku, o svůj život, ze kterého jí nic nezbylo. V našem příběhu svůj život vyhrává zpět, podaří se jí zlomit těžkou situaci, ve které se ocitne. Ona se stává tou silnější, ona ve skutečnosti vítězí. Nenazval bych ji „femme fatale“, ale spíš „self-made woman“.
Schreker si v této opeře pohrává se zvukovou představou diváka tím, že umisťuje sbor a různé menší ansámbly do různých míst na principu jakýchsi akustických kamer. Využíváte tohoto efektu? Ano, obzvláště ve druhém jednání, protože je skutečně napsáno způsobem, že zvuky jdou ze všech stran. Máme tam jeden malý ansámbl, sólisty a sbory, které jsou za scénou.
Nečekaným prvkem na konci prvního jednání je hudba Antona Weberna. Webernova hudba je onen „vzdálený zvuk“, který Fritz celý život hledá. Opera nese autobiografické prvky, Fritz je vlastně Franz Schreker, pro kterého znamenalo Webernovo vnímání hudby to samé, co pro hlavního hrdinu Vzdáleného zvuku. Vlastně jde o velmi zajímavou situaci! Celá opera je o hledání nové hudby, kterou ale po celou dobu jejího trvání nikde neslyšíte!
Pardon, pane Schrekere… Ale to je právě ta věc! Fritz nedokáže tuto hudbu napsat, neví, jaká je, ale cítí ji, cítí její podstatu. Z tohoto důvodu jsme v opeře našli místo, to správné místo, kam jsme vložili Webernovu „novou hudbu“ (Šest kusů pro orchestr op. 6 č. 1, pozn. red.)
Velmi působivě využíváte také živého video přenosu. Ano, ale ne ve velkém, dvě až tři minuty.
V roce 2014 obletěl svět případ Tannhäuser. O co v této kauze vlastně šlo? Na jednu stranu to byla šílená, na druhou absolutně komická až legrační situace. Šlo o spor s ortodoxní církví, která tvrdila, že naše produkce se dotkla cítění věřících. Obvinili mě z toho, že můj Tannhäuser jde proti Kristu.
Nerozumím. Takže vlastně obvinili Wagnera? Čelil jsem obvinění nikoliv za to, jak jsem operu zrežíroval, ale že já osobně dělám tyto provokativní věci. Jako kdyby nařkli Dostojevského, že zabil svou babičku, protože napsal postavu Raskolnikova.
Případ skončil až u soudu. My jsme ale chtěli jít k soudu, aby se prokázala absurdita tohoto nařčení, což se také stalo. V každém případě představení bylo tak jako tak zrušeno a říká se, že to byl začátek umělecké cenzury v Rusku. Neoficiální umělecké cenzury. Oficiálně v Rusku žádnou cenzuru nemáme. Ale pro ruskou uměleckou komunitu to byl skutečně jeden z prvních případů, kdy státní autorita zakázala představení, protože se jí nelíbilo. Poté následovalo mnoho výstav, divadelních produkcí, filmů, které byly zrušeny z různých důvodů, protože „se dotkly něčích citů“. Byl to opravdu velký skandál.
O kterém referovaly i newyorské Timesy. Když jsme ale u toho, jak daleko lze v opeře podle vás zajít až za hranice originální předlohy? Popravdě řečeno moc ne a ve světě to není příliš častá praxe. Navíc opera je nejkonzervativnější umění světa a tak tomu i zůstane. Je skutečně velmi těžké dělat v ní nějaké velké změny. V Tannhäuserovi jsme vlastně jen postavu Tannhäusera rozdělili vedví.
Jako Grete ve Vzdáleném zvuku! Potřebovali jsme nástroj, jak vyvolat atmosféru vzpomínek, jak poskytnout hlavní hrdince možnost podívat se sama na sebe v nejdramatičtějších okamžicích minulosti, protože některé tyto záblesky se odehrávají jen v její mysli. Jednou jde o epizodu, která se stala před několika měsíci, podruhé o vzpomínku na předchozí večer.
Hned po Tannhäuserovi jste se pustil do režie Kafkova Procesu. Byl to jistý druh katarze? Kafkův Proces je jedna z mých nejoblíbenějších knih, kterou jsem toužil inscenovat už před Tannhäuserem. Už si nepamatuji proč, ale odložil jsem to na později. Po Tannhäuserovi jsem si ale řekl: „Ano, přišel čas udělat Kafkův Proces.“
Je jiné režírovat činohru a operu? Je to velmi rozdílné, protože v činohře jste pánem veškerého času, zatímco v opeře náleží čas skladateli. Mám scénář, který je jím narýsován do poslední čárky, a moje svoboda začíná až uvnitř této konstrukce. Tady mohu mít odlišné vize, odlišné vnímání. V činohře je všechno „mé“: čas, text, který si mohu měnit podle libosti, mohu dělat vše, co si usmyslím. V tomto kontextu jsou to dva nesrovnatelné světy, dvě úplně jiná pojetí režijní práce, která není možné srovnávat.
Co je podstatou vaší práce s časem? Napětí? Ano, myslím, že napětí je jednou z nejdůležitějších věcí. (Zamyslí se) Nechci, aby lidé byť jen předpokládali, co přijde.
Souvisí to s vaším prohlášením, že pokud chce publikum rozumět tomu, co se děje na scéně, musí přijmout pravidla hry? Myslím, že ano. Potřebujeme pravidla. Nebo já potřebuji pravidla, abych rozuměl tomu, o čem je řeč. Ale jsem v pohodě, když má pravidla někdo odmítne. (Usměje se)
Na uměleckou scénu jste vstoupil zhruba před patnácti lety. Proměnila se za tu dobu ruská divadelní scéna, umělecky i politicky? Určitě ano. Myslím ale, že změnou prochází celý svět. Žijeme dnes v jakési „nové etice“, ve které se nelze dotknout určitých témat a problémů. Vnímám to globálně, nejenom v Rusku. V Rusku jen možná existuje více témat, o kterých se nesmí mluvit. Obecně ale čelí umělci v dnešním světě mnoha zábranám. Nerozumím tomu proč, ale jsem si jistý, že to není v pořádku, protože umělci by měli být těmi, kdo pravidla nikoliv nastavují, ale boří. Těmi, kdo překračují společenské a intelektuální hranice. To je jejich téma a jejich cíl. Provokovat.
Myslíte tím onu „hyperkorektnost“? Ano, přesně tak. Být korektní.
V roce 2016 se v Rusku diskutoval dokument nebo jakási umělecká doktrína, co bude a co nebude povoleno, a zřízení komise, která na to bude dohlížet. Naplnily se tyto děsivé scénáře? Ne, žádný takový „papír“ oficiálně neexistuje. Ano, nemůžeme na jevišti kouřit… (zasměje se). Ale po všech těchto případech, po mnoha zrušených představeních začali samozřejmě režiséři procházet svou vlastní autocenzurou. To znamená, že občas něco neudělají pouze proto, aby uchránili sebe sama nebo aby si byli jisti, že se nic nestane. Tato osobní cenzura je podle mě ještě daleko nebezpečnější než ta „normální“.
Jak s tím žijete? Sám sebe necenzuruji (usměje se). Já osobně ne. Nemám s tím problém (pronese velmi tiše).
Jste tak talentovaný, že vaše závazky v zahraničí rok od roku narůstají. Přesto zůstáváte v Novosibirsku, navzdory všemu, o čem si tady spolu povídáme. Proč? Protože je to divadlo, kde mohu dělat věci, které nemohu dělat nikde jinde na světě. Mám tam svůj soubor, který jsem budoval mnoho, mnoho let. Jsou představení, na kterých společně pracujeme třeba celý rok, kterým mohu věnovat obrovské množství času. Mohu zde experimentovat. Například na známé produkci Tří sester jsme pracovali celé dva roky. To je všude jinde na světě absolutně nemyslitelné. Máte smlouvu na šest až osm týdnů a je hotovo. V Novosibirsku mám svůj čas přemýšlet a herci svůj čas, aby mé myšlenky pochopili. Nechci o tuto možnost přijít. (V době, kdy je tento rozhovor publikován, není již Timofej Kuljabin hlavním režisérem Red Torch Theatre v Novosibirsku. Pro své veřejné odsouzení ruské invaze na Ukrajinu byl z divadla odejit, pozn. red.)
[block background=“#e5e5e5″]Prohlášení inscenačního týmu k ruské invazi na Ukrajině ze dne 25. února 2022:
Zprávy o zahájení ruské vojenské operace proti Ukrajině nás šokovaly a zdrtily. Protože v těchto dnech pobýváme v Praze, o to více si uvědomujeme, jak tragické a dlouhotrvající následky měly podobné činy naší vlasti již v minulosti. V žádném případě nepodporujeme rozhodnutí naší vlády a jsme proti válce ve všech jejích podobách. Násilí a agrese v dnešním světě pouze přispívají k rozdmýchávání politických konfliktů. Chtěli bychom vyjádřit co neupřímnější soucit se všemi obětmi bojů a vyzýváme ruské úřady, aby se vrátily k diplomatickým jednáním.
Tým inscenace Vzdálený zvuk: Timofej Kuljabin, Ilja Kucharenko, Oleg Golovko, Vlada Pomirkovanaja, Taras Mikhalevsky, Darja Rositskaja[/block]
Činoherní a operní režisér Timofej Kuljabin patří k nejnadanějším ruským režisérům poslední dekády. Svědčí o tom celý seznam ocenění, která za tu dobu získal, mezi jinými dvě Golden Mask Awards za „Inscenaci roku“ (Oněgin a Tři sestry) a dvě nominace (Macbeth a KILL). Ve svém domovském divadle Red Torch (Červená pochodeň) v Novosibirsku, kde působí od roku 2007 a od roku 2015 je zde hlavním režisérem, vytvořil celou řadu inscenací představujících odvážnou interpretaci klasických textů Čechova, Ibsena, Gogola, Puškina, Lermontova a dalších. Pravidelně spolupracuje s činoherními divadly v Mnichově, Curychu, Berlíně, Rize, Petrohradu či Moskvě. Jako operní režisér debutoval v roce 2009 inscenací Kníže Igor v Novosibirském divadle opery a baletu, kde v roce 2014 nastudoval rovněž Wagnerova Tannhäusera. Tato inscenace vyústila v politický skandál, který vyvolali tamější představitelé ruské pravoslavné církve, a po čtyřech představeních musela být stažena z repertoáru. Přesto získala Cenu diváků. V moskevském Velkém divadle uvedl Dona Pasquala (2016) a Rusalku (2019), v Opeře Wuppertal Rigoletta (2017) a dvojtitul Svatba/Oedipus Rex (2019). Opera Vzdálený zvuk Franze Schrekera bude jeho režijním debutem v Národním divadle. V tomto roce připravuje ještě uvedení Macbetha v Schauspiel Frankfurt, premiéru Čechovova Platonova v Deutsches Theater v Berlíně a projekt s Ingeborgou Dapkunaite a Johnem Malkovichem v Daile Theater v Rize.
