Pražské jaro zahájí dirigent Tomáš Hanus s orchestrem Velšské národní opery.
Pane dirigente, u nás se vyskytujete na pódiích velmi vzácně, často hostujete v cizině. Už od roku 2016 působíte jako hudební ředitel Velšské národní opery (WNO) v Cardiffu, hlavním městě Walesu. Byl jste prvním a zpočátku jediným žákem Jiřího Bělohlávka. Jak k tomu došlo? Jako student houslí a dirigování na brněnské Konzervatoři jsem s rodiči jel na dovolenou do Krkonoš a shodou náhodných okolností jsem se tam setkal s panem dirigentem Jiřím Bělohlávkem, bydleli jsme ve stejném horském hotelu. Velmi jsem si přál, aby mě učil, tak jsem jej nakonec oslovil. On si mě vyzkoušel a řekl, že by nebyl proti tomu. Ale tehdy nikde pedagogicky nepůsobil. No a díky zvláštnímu pochopení a velkorysosti vedení katedry dirigování na JAMU v Brně mě mohl pedagogicky vést. Byl to takový malý zázrak.
A jak ta výuka probíhala? Zaujalo mě, když jste říkal, že jste se nezabývali Bohuslavem Martinů, ačkoli byl pan Bělohlávek jeho velkým obdivovatelem. Můj učitel, maestro, byl velmi liberální, nevyžadoval, abych ho ve všem napodoboval, spíš mě vedl k tomu, abych si nacházel svou vlastní cestu. Nejčastěji mi říkal: „Uvolněte se.“ Zacházel se svým studentem s respektem a bral ho opravdu vážně. Dnes se o tom hodně mluví, ale tehdy to nebyla věc úplně obvyklá, spíš průkopnická. Byl velmi silná osobnost, ale otevřená, věděl, jak se věci mají. V jeho přítomnosti jsem se cítil naprosto akceptovaný. Vím, že to byla výjimečná situace, byl jsem jeho jediný žák, hodně často jsem za ním jezdil do Prahy, přišel jsem třeba na jeho zkoušku s orchestrem a potom jsme ji spolu rozebírali. Někdy jsme vyšli z toho, co jsem právě slyšel, jindy ne. Jeho přístup mi připomínal Michelangelovu myšlenku, že socha je už uvnitř kamene, jen je třeba odstranit to přebytečné. Tady to bylo svým způsobem podobné. A kdyby v tom kameni nic nebylo, tak by mi stejně nebylo pomoci. Já jsem jako student konzervatoře hrál na housle v mládežnickém orchestru Gustava Mahlera (Gustav Mahler Jugendorchester) pod vedením Claudia Abbada. Věděl jsem, že nelze kopírovat. Jestli ten kámen půjde odstranit, tak fajn… když ne, tak si to prostě přiznáme. Ten vztah učitele a žáka byl vzácně uvolněný a ke konci jeho života jsme často už ani nemluvili o profesi a o hudbě, ale úplně o jiných věcech.
V roce 2001 jste asistoval panu Bělohlávkovi v pražském Národním divadle na Smetanově Čertově stěně, kterou režíroval anglický režisér David Pountney. Vy jste po Jiřím Bělohlávkovi převzal Čertovu stěnu jako dirigent. Nakolik jste respektoval jeho nastudování? Některé věci jsou dané, ale snažil jsem se vtisknout inscenaci své vlastní pojetí nakolik to šlo.
Jak vás tehdy oslovila režie Davida Pountneyho? Za prvé jsem pochopil, že je to člověk, který geniálně ovládá divadelní jazyk a za druhé jsem se s touto jeho inscenací neztotožnil. David Pountney má silnější inscenace. Měl jsem s ním zajímavý zážitek, když jsme v Cardiffu nastudovávali Musorgského Chovanštinu. David chtěl škrtnout jeden výstup a já jsem ho chtěl kvůli hudbě naopak zachovat. On na to přistoupil, ale stalo se, že nebyla vymyšlená scénická akce na tu část hudby, kterou jsme otevřeli. Nepotřeboval ani minutu na rozmyšlenou, nasázel to na jeviště okamžitě a byla z toho tak senzační scéna, že jsem si říkal, to je opravdu Mozart ve schopnosti okamžitě zareagovat na hudbu a vyjádřit, co se děje. Sir David Pountney byl na přelomu století a ještě je, jedna z největších osobností operního divadla.
V Brně jste debutoval roku 2002 Dvořákovým Jakobínem a v letech 2007–2009 jste byl šéfdirigentem operního souboru. Působil jste poměrně málo doma. Kdy jste nastoupil samostatnou mezinárodní kariéru? Omlouvám se, že se zmiňuji jen o operních inscenacích, vy často spolupracujete také se specializovanými symfonickými tělesy. Zpočátku jsem hodně jezdil hlavně do severských zemí, do Finska, Dánska, Norska. V roce 2003 jsem například s Jiřím Bělohlávkem ve Finsku připravoval jako jeho asistent Káťu Kabanovou, později jsem ji tam dirigoval. Potom přišla Francie, Německo, Rakousko, Španělsko, Švýcarsko, Polsko. Na pražskou Čertovu stěnu poslal své spolupracovníky tehdejší intendant Opéra national de Paris (Opéra Bastille) Gerard Mortier, protože hledal dirigenta. Patřil mezi intendanty, kteří rádi objevovali mladé ještě neokoukané tváře a dal mi tuto mou první velkou příležitost – Věc Makropulos v opravdu špičkovém divadle. Nebyl to zrovna lehký úkol. A v hledišti byl nastupující intendant Bavorské státní opery Nikolaus Bachler a ten mě pozval do Mnichova.
Tam jsem zdědil Jenůfu po Kirillu Petrenkovi, který tehdy v Mnichově ještě nebyl hudebním ředitelem. V Bavorské státní opeře jsem poznal mnoho vynikajících pěvců, například Karitu Mattilu, která tu zpívala napřed Jenůfu a později Kostelničku. Svěřili mi mimo jiné uvedení Humperdinckovy opery Hänsel und Gretel, která má v německy mluvících zemích zvláštní postavení. Toho jsem si moc považoval. Ta opera tu není brána jako pouhá pohádka, jako je tomu u nás (ostatně už český název Perníková chaloupka nabízí spíš pohádkový příběh), v německy mluvících zemích je opera Hänsel und Gretel vykládána složitěji a hlouběji. Je pro ně něco takového jako pro nás Prodaná nevěsta, a možná ještě více. Je na ni pořád vyprodáno. Stará inscenace se hrála několik desetiletí, čtyřicet, padesát let, vedení divadla rozhodlo, že se udělá nová inscenace a dostal jsem na to plný počet šesti orchestrálních zkoušek. Nechtěl jsem, aby orchestr znovu opakoval to, co už dokonale umí. Našel jsem zajímavou urtextovou edici, která byla v trošku štíhlejší verzi a začali jsme práci od začátku, z čistého notového materiálu. Režíroval to Richard Jones a byla to jedna z nejkrásnějších inscenací, které jsem zažil. Vynalézavá, vtipná, trošku hororová, ale chytrá, s obrovskou nadsázkou. Děti i dospělí si z toho vezmou vždycky svoje. Je taková tradice, že okolo Vánoc se do orchestru přidá několik lavic na sezení a tam jsou pozvány děti. Tehdy (2012) byla uprchlická krize a do Mnichova přišli syrští sirotci, kteří ztratili rodiče. Měl jsem je vedle sebe, malé děti, seděly jako pěny. Koukaly s otevřenou pusou. V Mnichově jsem dirigoval řadu premiér a obnovených nastudování a spolupráce trvá dodnes. Naposledy na Silvestra jsem tam dirigoval Netopýra.
O dva roky později, v roce 2014, jsme uvedli Věc Makropulos, na kterou se přijel podívat David Pountney, tehdejší intendant a umělecký ředitel Velšské národní opery v Cardiffu. Zaujal mě. Navštívil mě potom doma v Brně, protože věděl, v jaké jsem časové tísni a nabídl mi, abych nastoupil do WNO jako hudební ředitel.
„Operní dirigent má tolik úkolů, které musí naplnit,
že se to nedá ani vypočítat.
Jak mnoho musí člověk umět,
aby dosáhl alespoň průměrného výsledku!“
S Davidem Pountneym jste se setkal už v roce 2001, když jste asistoval Jiřímu Bělohlávkovi v pražském Národním divadle při nastudování Smetanovy Čertovy stěny. Pamatoval si vás z té doby? Kdepak, vůbec ne. Byl jsem tenkrát mladý začínající dirigent a moje samostatné dirigování nezažil. Teď si počínal jako rozhodný a obratný manažer. Hned mě upozornil na to, co by ode mě požadovali a co ne, byl velmi konkrétní a pak za mnou přijel ještě jednou a domluvili jsme se.
Všimla jsem si, že jste při svém nástupu do funkce hudebního ředitele v Cardiffu začínal Mahlerovou 2. symfonií, potom následoval Straussův Růžový kavalír a Netopýr Johanna Strausse. Zvláštní kombinace. Ano, první kontakt s orchestrem byl na symfonické hudbě, abychom si vyzkoušeli, jak na sebe reagujeme, potom následoval další postupný krok, Růžový kavalír Richarda Strausse jako nástupní inscenace a po něm Netopýr. Oba Straussy mám moc rád, už jako žák základní školy jsem v Brně opakovaně chodíval na nedělní odpolední představení Netopýra, jenom abych slyšel tu hudbu. Straussové byli pro začátek dobrá volba. Zdejší orchestr mi rychle přirostl k srdci, hraje jak hudbu symfonickou, tak operní a pracuje tvrdě, jeho hráči se nestřídají. I hostující dirigenti a dirigentky se shodují, že jsou velmi kvalitní, věnují se svému povolání opravdu s láskou a s maximálním soustředěním.
Velšská národní opera má za sebou mnoho Janáčkových oper, zásluhu na tom měli jak dirigent Charles Mackerras, který tu působil, tak David Pountney. Ten má ostatně ve svém repertoáru asi čtrnáct českých oper. Ale zmínil jste se také o tom, že prvním českým hudebním ředitelem v tomto divadle byl Vilém Tauský v letech 1951 až 1956. Už dvakrát jste s WNO hostovali na festivalu Janáček Brno, poprvé se Zápisky z mrtvého domu v roce 2018, byla to inscenace Davida Pountneyho, a podruhé na festivalu Janáček 2022 nejen s Věcí Makropulos, ale také s orchestrálním koncertem, na kterém jste uvedli Brittenova mořská intermezza z opery Peter Grimes, Dvořákovy Biblické písně, Prelude a Liebestod z Wagnerova Tristana a Isoldy, Janáčkovu Sinfoniettu. Budete ve spolupráci s Národním divadlem Brno pokračovat? Ano. V únoru příštího roku bude mít v Brně premiéru naše koprodukovaná inscenace Smetanova Dalibora v režii Davida Pountneyho.
Velmi mě zajímá vztah symfonické a operní hudby. Symfonické a operní dirigování, jak se od sebe liší? Poměrně často potkávám dirigenty, kteří mají k operní hudbě jakýsi blok. Jako by mezi orchestřištěm a jevištěm byl příkop. Nerespektují specifičnost operního divadla, nejsou schopni nebo ochotni se jí podřídit a společně s ostatními tvůrci inscenace vytvářet Gesamtkunstwerk. Setkal jste se s mnoha režiséry, kteří na vás měli velký vliv. Jaký je váš vztah k tomu, co se děje na jevišti? Já bych řekl, že jako dirigent musím dýchat s jevištěm, s tím, co se tam odehrává. Je opravdu mnoho cest a jsou dirigenti, kteří dirigují hlavně orchestr a zpěvákům nedávají ani nástupy, protože to berou jako oddělenou věc, jiní naopak dělají dokonalý servis jevišti a pak ovšem hrozí, že hudební složka není svébytná. Operní dirigent má tolik úkolů, které musí naplnit, že se to nedá ani vypočítat. Jak mnoho musí člověk umět, aby dosáhl alespoň průměrného výsledku! Je to velmi komplexní. Tam nepomůže naučit se jen dirigentskou techniku, být dobře připraven a dobře pracovat s orchestrem. To všechno je fajn, ale nezajistí to, že to bude fungovat s jevištěm a že souhra s jevištěm bude optimální. Ono strašně záleží na tom, jak jsou pěvci umístěni, co se na jevišti děje, jak se pohybují. Je to umění opravdu tady a teď, zítra to bude jinak. Dirigent musí umět odhadnout, co zpěvák udělá. Aby ta skupina lidí na jevišti pochopila, že má smysl dirigenta následovat. Když vidí, že je dirigent úplně jasně nevede, pak udělají něco na vlastní pěst. Je nesmírně důležité, aby mu důvěřovali.
Možná byste byl překvapen, kolik dirigentů specifiku operního divadla nerespektuje… To nechci hodnotit. Ale je zajímavé, že většina velkých dirigentů diriguje operu na špičkové úrovni a zároveň se věnuje symfonické hudbě. Jako by to naznačovalo, že obojí je třeba umět.
Bohužel se domnívám, že je mnoho dirigentů, kteří dirigují symfonickou hudbu a kvalitní operní dirigenti z nich těžko budou. Chybí jim právě ta schopnost zachytit daný okamžik, mít souvztažnost k ději a uvědomit si, že jsem jediný, kdo má v rukou podobu celého večera. A je tam ještě otázka emotivnosti provedení. Zdaleka ne všichni dirigenti mají dar zvládnout vše nejen technicky brilantně, ale dát do interpretace kus svého ducha a své emocionality. Myslím si, že kdo tu emocionalitu nemá, tak ji těžko získá. Schopnost muzikanty ovlivnit natolik, aby se angažovali také emocionálně, není vůbec samozřejmá a nedá se naučit – a k tomu vám gratuluji. Velmi na mě zapůsobila vaše interpretace Janáčkovy hudby, konkrétně říjnová Jenůfa ve Vídni nebo Věc Makropulos, se kterou jste s WNO přijeli na festival Janáček Brno 2022 a samozřejmě už dříve také Z mrtvého domu na festivalu Janáček Brno 2018. Vídeňská Jenůfa byla obnovená premiéra inscenace, kterou tam před rovnými dvaceti lety režíroval David Pountney a dirigoval ji tehdy Seiji Ozawa. Pod vaší taktovkou zpívala Jenůfu Asmik Grigorian, Kostelničku Eliška Weissová, Lacu David Butta Philip. Obdivovala jsem vaše neuvěřitelně citlivé pojetí Janáčkovy hudby, tu schopnost skládat hudbu z těch nejmenších částeček do ohromujícího celku. Pountneyho inscenace nezestárla, a navíc spoluprací s vámi získala na hudební autentičnosti. Já naprosto miluji Janáčka, ale nejsem janáčkovský specialista, ani jím nechci být, protože kromě toho, že je potřeba mu rozumět, je nutné umět ho dirigovat. Janáček je nesmírně obtížný. Obdivuji tu jeho zemitost, krevnatost, on nekomponuje něco uměle vytvořeného, je se svou hudbou až živočišně spjat. Hluboce jeho hudbu prožívám, až bych byl schopen brečet. Když diriguji, tak je lepší nebrečet…
A asi vás ta hudba nedojímá, když ji někdo hraje tak, jak byste to nerad slyšel? Mám na krajíčku i tak.
Jak jste se sešel s inscenací Mrtvého domu Davida Pountneyho, s níž jste přijeli na festival Janáček Brno 2018, a co jste spolu ve Velšské národní opeře inscenovali? Pro mě je ten Mrtvý dům případ, kdy se obejme divadelní složka s tou hudební. Dělali jsme Bystroušku, Chovanštinu, Prokofjevovu Vojnu a mír. Je to člověk, který umí nejen řemeslo, je to skutečná umělecká osobnost.
Už jste někdy odmítl spolupráci s nějakým režisérem? Ano, jednou se mi to stalo – nechci o tom detailně mluvit. Ještě, než jsem podepsal smlouvu, jsem požádal o pochopení, že se té inscenace nezúčastním. Viděl jsem tam takový vliv na hudbu, takové posunutí všeho, že jsem do toho nemohl s čistým svědomím jít. Bylo to na významné mezinárodní scéně.
Já se nerad vyjadřuji k režii, je to takové zpolitizované téma. Jsou lidé, kteří nesnášejí moderní režie, a zase jiní, kteří nesnášejí tradiční režie. Nejsem táborový řečník ani jednoho z těchto směrů. Jde mi o poctivost, hloubku, jsem schopen přijmout zcela netradiční přístup, je-li dostatečně silný a pokud ten revoluční koncept není pouze zástěrkou, která má zakrýt neznalost řemesla.
A jak se vám spolupracovalo v Mnichově na Rusalce s režisérem Martinem Kušejem? Ačkoli rozumím těm, kteří jeho přístup považovali za jakési překročení pomyslné červené linie, chápal jsem ho, jistě i proto, že jsem se zúčastnil všech režírovaných zkoušek. On si vydobyl autoritu a získal naprostou důvěru zpěváků. Dokázal celý tým přesvědčil, že on miluje operu, miluje tu hudbu. Neberte mě jako jeho advokáta, já se jen snažím popsat, co jsem zažil. Asi pro mě byl atraktivní nový úhel pohledu, snaha vžít se do toho, co prožívá samotná Rusalka. To už nebyla pohádka, na kterou bych se díval zvnějšku. A jestliže se posluchač vtělil do postavy Rusalky, díval se jejíma očima a chtěl její příběh pochopit – ten příběh byl pod povrchem zachován – pak ty šílené dramatické scény, co tam probíhaly, byly jakoby katalyzátorem toho dění. Pro mě bylo setkání s Martinem Kušejem setkáním s velkým umělcem. Nedokázal bych formulovat definici té inscenace, ale rozhodně to byl pro mě velmi platný režijní, nikoli proti hudbě jdoucí, přístup.
S Vídeňskou státní operou spolupracujete opakovaně, taky tam jste dirigoval Hänsel und Gretel, v současné chvíli máte za sebou premiéru a reprízy Čajkovského opery Oněgin. Zanedlouho budete poprvé v historii uvádět Dvořákovu Rusalku v milánském Teatro alla Scala, v březnu příštího roku budete Rusalku dirigovat ve Vídni. V Miláně bude celkem šest představení, premiéra je 6. června. Zastihla jsem vás v Brně, kam jezdíte za svou početnou rodinou. Kolikpak máte dětí? Narodilo se nám osm dětí. Když jsme měli pátého kluka, tak si z nás dělali legraci, že pořád chceme tu holčičku. Ale ono to tak nebylo. Překvapení. Šestá byla holčička, ale my jsme pokračovali dál. Přišel ještě jeden klučina a nejmladší je Miriam, má čtyři roky. To je naše kóda. Měla dva týdny, když jsme hostovali na festivalu Janáček 2018 s Mrtvým domem. Byla tam s mojí paní v zákulisí. Já jsem byl jedináček, takže se jako táta stále učím. Naše děti sály muziku s mateřským mlékem. Nevadí jim ani soudobé opery, které viděly v zahraničí. Nikdo jim neřekl, že tohle je „Blé“. I když to není jejich životní téma, k hudbě mají pěkný vztah.
Vaše paní musí mít svatozář… Vím, že ona to zvládne, ale já na to nechci hřešit. Když je ta možnost, aby děti byly jak s ní, tak se mnou, tak dělám vše, abych se dostal domů. Já bych nebyl šťastný, kdybych dirigoval nepřetržitě celý rok. Nemohu chtít, aby šlo všechno podle mě. Moje paní se uvolila, že bude hlavním zaměstnáním matkou, a to je víc než plný úvazek. Ale pozor, není paní dirigentová. To se mi líbí. Nezajímá se na prvním místě o moje úspěchy, nejsou to, na čem by budovala svoje štěstí, jsou pro ni jen součástí mého povolání. Zůstáváme vlastně pořád, čím jsme byli na počátku, obyčejným klukem Tomášem a obyčejnou holkou Janou s nějakými vráskami navíc.
A tak se snažím, abych nešel z jednoho do druhého. Nedělá mi to dobře. Někdo to má rád – třeba Jiří Bělohlávek to miloval. Já mám rád, když to na sebe nenavazuje, nechci být pořád pryč, pořád opouštět rodinu. Na tom jsou závislá moje rozhodnutí, co přijmu a co nepřijmu. Aby toho nebylo už moc, abych byl platným tátou a manželem. Ano, jsem nucen některé moc hezké nabídky nepřijmout. Nejsem s tím nespokojen, takhle to je, to je můj život.
Jak probíhala vaše příprava na uvedení Smetanovy Mé vlasti? Chtěl jsem Smetanu uvést v Cardiffu a vybral jsem si k tomu Mou vlast. Vždycky na začátku koncertu jsme zahráli jednu ze symfonických básní s mým úvodem. Ten nebyl příliš odborný, spíš uváděl posluchače do příznivé atmosféry. A do toho se ozvalo Pražské jaro. V Cardiffu jsme celou Mou vlast provedli v lednu a teď jí zahájíme Pražské jaro jako obvykle 12. května a zopakujeme ji o den později.
Jaké máte plány do budoucna? Rád bych postupně vyrovnával poměr symfonické a operní hudby, aby byl tak padesát na padesát.
