Tomáši, co je Pénte? Projekt Pénte se začal rodit před rokem a půl v Berlíně, kde jsem rok studoval na Jazz Institute Berlin. Poznal jsem tam hodně zajímavých muzikantů a vznikl i materiál pro tento kvintet, který jsem v rámci závěrečné práce nacvičil a obhajoval před porotou. Vznikla i koncertní nahrávka a ten samý materiál jsme právě v Sonu v září natáčeli. V kvintetu jsou 3 němečtí hudebníci – saxofonistka Natalie Hausmann, houslistka Fabiana Striffle, klarinetista Markus Ehrlich – a dva Češi, violoncellista Šimon Marek a já na kontrabas.
Jak probíhalo obhajování skladeb před komisí a jaké bylo její složení? V komisi byli mí hlavní dva profesoři – skladatel a bubeník John Hollenbeck, skladatel a kontrabasista Greg Cohen, a potom kytarista Kurt Rosenwinkel, vibrafonista David Friedman a ředitel školy. Obhajoba spočívala v tom, že jsme si sedli a povídali. Já jsem byl z koncertu ještě rozrušený, ale hovor probíhal v přátelském duchu. Všem se to líbilo, ani už neprobíhala žádná analýza. Drobné připomínky měl John Hollenbeck k formě suity, ale jinak to bylo velmi přátelské.
V podstatě ta hlavní obhajoba probíhala během celého roku, kdy jsme se intenzivně scházeli a rozebírali detaily. Proč je tento akord právě tady a jak jsem došel k tomuto. Speciálně John Hollenbeck je hodně koncepční člověk. Celý jeho život je koncept. Není to typická bohémská duše. On je v podstatě konceptuální bohém. Ten vyloženě řešil detailně jednotlivé části a s ním to bylo nesmírně obohacující. Díky jeho odlišnému myšlení jsem se zamýšlel nad svým pudovým skládáním a hledal racionální podklady pro obhajobu. Bylo to hodně intenzivní, protože Jazz Institute Berlin je jedna z mála škol v Německu a Evropě, kde je magisterské studium jen na rok a navíc v angličtině, takže student nemusí umět německy.
Můžeš říct nějakou zásadní zkušenost, kterou ti tato škola dala? Jedna věc se říká těžko, ale dalo mi to moc a doteď z toho čerpám hlavně při skládání. Hraní na basu tam zase tolik nebylo. Zásadní zkušenosti pro mě byly v náhledu na psaní. Dívám se na tvorbu z jiných uhlů, více koncepčně a vidím širší souvislosti. Taky mě láká pracovat s větší formou. Samozřejmě dál budu psát písničky, ale větší forma mě láká.
V čem byl pro tebe hlavní přínos v přístupu ke skládání Johna Hollenbecka, se kterým jsi svoje skladby analyzoval? Já to vnímal jednoznačně jako obohacení. Možnost nakouknout Johnu Hollenbeckovi do kuchyně bylo hodně poučné. Na jedné z prvních hodin po mně chtěl, abych napsal na papír své způsoby skládání. Jestli začínám melodií, harmonií, rytmem atd., způsobů je hodně: někdo se inspiruje zážitkem, nebo jinou skladbou. A až tento úkol mě donutil se zamyslet nad tím, jak píšu a co jsem zatím dělal intuitivně. Nikdy před tím jsem si tu otázku nepoložil.
A pak jsem přišel na hodinu a John Hollenbeck se na to podíval a povídá: „Tak to jsem si přesně myslel, že skládáš tímto způsobem. A teď po tobě budu chtít říct, jak bys nikdy neskládal. Nikdy bych neskládal variaci na nějaký jazzový standard. A na to mi John povídá: „Tak jdeme do toho.“
Takhle se oklikou dostávám k tomu, jak mě John Hollenbeck donutil napsat skladbu Bercheros. To je koncepční skladba, která vznikla na základě jazzového standardu Cherokee. Velmi známá věc ve vysokém tempu. Já jsem tu skladbu vzal a udělal jsem s ní spoustu věcí.
Jak jsi roční intenzivní studium zvládal prakticky? Přestěhoval ses do Berlína? Trochu jsem se rozpůlil. Hodně času jsem trávil v autě. Jezdil jsem sem a tam a v Berlíně jsem měl pronajatý pokoj. Nechtěl jsem přerušit kontakty v Čechách. Pondělí až středa jsem byl v Berlíně a i když samotná škola zabrala pár hodin denně, tak po zbytek času jsem buď skládal muziku, cvičil, nebo jsem hrál na sessions.
Jak ty osobně nejraději skládáš, když tě nikdo nenutí k jiným metodám? Způsobů mám víc, ale často se mi stává, že nosné nápady vznikají v autě. V autě se cítím dobře a trávím tam hodně času a mám tam absolutní soukromí. Často si zpívám a nahrávám to na diktafon v telefonu. Moje muzika jde hlavně po melodii a je to asi i díky tomu, že vychází právě ze zpěvu. Nástroj může trochu svazovat. Nedávno jsem četl rozhovor s Pathem Methenym, kde popisoval, jak při skládání náhodně přeladí kytaru. Žádné běžné ladění, aby ho neomezovaly zaběhlé postupy. Někdy může být inspirací, když si muzikant sedne k nástroji, na který v životě nehrál.
První den nahrávání se v Sonu mihla postava Jiřího Levíčka. Jakou měl Jiří roli? S Jiřím jsem se osobně před tím neznal, dostal jsem na něj kontakt a referenci od člověka, kterému hudebně a lidsky věřím. Požádal jsem ho o hudební režii. Před nahráváním jsme se sešli nad demosnímky, vybírali skladby a povídali si o zvuku a možnostech při nahrávání.
Vy jste se první den nahrávání s kapelou ve studiu celkem často posouvali, kvůli čemu to bylo? Hledali jsme ideální místo pro zvuk nahrávky. Celá kapela byla rozestavěná do podkovy s kontrabasem v oblouku a hledali jsme nejvhodnější zvuk pro umístění kapely a ambientních mikrofonů. Při stěhování jsem ty rozdíly tak moc nevnímal, všude se mi hrálo dobře, ale ze zkušebních nahrávek to bylo hodně patrné.
Co je pro tebe před a během nahrávání důležité? Nejdůležitější je dostat se na tu „vlnu“. Dostat se do jakési „naspeedované“ tvůrčí energie, protože je to hodně vyčerpávající hrát celý den a soustředit se. Není to tak, že si zahrajeme jednu skladbu dvakrát a jdeme na další. Zvlášť u svého projektu, kde musím „hlídat“ i ostatní muzikanty včetně toho, co si dají k obědu, aby nebyli moc unavení. A když si jdou ostatní uvařit kafe, tak já zase řeším jiné věci.
Jak je důležitá příprava před nahráváním? Musím se cítit v pohodě jak fyzicky, tak při hře na nástroj. Vždy je tam nějaké ALE. Naštěstí o něm vím většinou jen já a s odstupem času to na nahrávce ani nepoznám. I tentokrát bylo ALE. Měsíc před nahráváním jsem si na stavbě domu zlomil malíček na levé ruce.
Stál jsem před rozhodnutím, jestli nahrávání odložit, turné odložit, desku odložit. Ale došlo mi, že by pak bylo těžké to celé znovu zorganizovat a rozhodl jsem se celé turné a nahrávání odehrát třemi prsty. Kdo hraje na kontrabas ví, že i se čtyřmi prsty se musí ruka hodně roztáhnout aby obsáhla všechny půltóny. A když chybí malíček, tak se musí ještě více roztáhnout nebo se musí udělat „mikroskok“, aby se prsty dostaly tam kam mají. Takže co se týče hraní, nebyl jsem úplně v pohodě, ale řekl jsem si, že to musíme dát.
Ty jsi tedy nejen cvičil skladby, ale ještě jsi měnil techniku hry? Je to tak. Když není malíček, musí se na to jinak. Django Reinhardtovi uhořely dva prsty a taky to zvládl.
Musím se přiznat, že jsem to nepoznal a vůbec mě při poslechu nenapadlo, že máš nějaký zdravotní problém. To mě těší. Jirka Levíček si toho také nevšiml a až poslední den jsem mu říkal, že už to teď nemůžu hrát, protože mě do třetího prstu bere křeč, tak mu to došlo.
Máš zkušenosti s nahráváním v Čechách a v USA, kde jste v Nashvillu nahrávali album s kapelou Druhá Tráva. Vnímáš nějaký rozdíl v nahrávání u nás a v zahraničí? Byla to dobrá zkušenost. Studio Quad je hodně slavné. A tam asi nemůže pracovat někdo, kdo by nevěděl, o co se jedná. Pracovali tam s námi tři lidi a ti byli naprosto fantastičtí. Hlavní rozdíl vidím v přístupu. V Čechách jsou lidé, se kterými rád spolupracuji, ale tam to bylo ještě o kousek jinde. Nahrávání probíhalo stylem: „Zahraj basu“ … zahrál jsem asi půl minuty na basu…„Pojď si to poslechnout.“ …jdu si to poslechnout a zvuk byl hotový… to samé proběhlo s bubeníkem a dalšími. Tomu předchází, že si tě zvukař poslechne, při rozehrávání, aby věděl, jaký máš tón. Na nahrávce je to přesně takové. A to bych řekl, že je asi hlavní rozdíl. V Čechách se hodně zvukařů snaží do nahrávky vpašovat svoji představu. Nechci samozřejmě paušalizovat, ale je to věc, se kterou se potýkám.
Ten „hotový“ zvuk byl čistě jen záznam mikrofonem, nebo už byl s nějakou základní korekcí? Korekce tam byly minimální. Hlavně to bylo, myslím, výběrem mikrofonu a jeho pozicí. A samozřejmě zkušeností zvukaře. Lehce se tlumil basový buben, jinak v tom nebyla žádná hi-tech technika. A další věc mě posadila na zadek. Asistentka zvukaře Alex, jakožto čerstvá absolventka zvukařské školy, měla na starost práci s počítačem a ovládání záznamového programu. Zvukař vůbec nekoukal na monitor. Jen poslouchal a ovládal pult. Asistentka řešila střihy, značky verze a vše kolem počítače. Do toho si během prvního zkušebního přehrání písně zapsala formu skladby, a když jsme se potřebovali někam vrátit, tak okamžitě věděla, kam má nahrávku posunout.
Jakým způsobem raději nahráváš? Společně nebo po stopách? Mám raději společné nahrávání. Zatím jsem ještě nezažil nahrávání, kde se první den nahrávají bubny a bubeník ani neví, co tam bude dalšího a odehraje napsaný part. Druhý den se nahrává basa a basista zase neví, co se bude dít dál. To jsem zatím nezažil. Minimálně rytmickou sekci jsem nahrával vždy najednou. Ale takovou muziku, jakou píšu pro Pénte, si neumím představit nahrávat jinak než společně.
Jak probíhalo samotné nahrávání? Pokusili jsme se nahrát skladbu od první části. Tu jsme dali asi čtyřikrát a nešlo to. První den to vůbec moc nešlo, dostali jsem se do toho až druhý den.
Jak dlouho jste nahrávali? Dva dny po dvanácti hodinách.
Nastavení mikrofonů zůstalo stejné oba dny? V podstatě ano, jen u klarinetů se ještě přidával jeden mikrofon kvůli basklarinetu. Technická stránka nebyla moc složitá. Byl tam hlavní pár mikrofonů, který snímal celou kapelu a každý nástroj měl u sebe jeden mikrofon, který snímal kontaktnější zvuk nástroje. Nebyl to ale vyloženě kontaktní zvuk, mikrofony byly zhruba v metrové vzdálenosti od nástroje.
Můžeš prozradit, jaký byl zhruba poměr kontaktních mikrofonů a hlavního stereo páru? Asi tak 50/50.
Kolik času sis dal od nahrávání k prvnímu pracovnímu poslechu? Maximální. Až v noci před mixem jsem si nahrávku poslechl, abych věděl, jestli má cenu ji míchat a došel jsem k tomu, že ano.
Má časový odstup vliv na to, že člověk zapomene na nepodstatné chyby? Určitě. To, co člověk bezprostředně po nahrávání vnímá hodně rušivě, ustoupí často do pozadí a zůstanou jen ty podstatné vjemy. Některé věci vyjdou jinak, než si je autor představuje. Občas to někde ujede, ale je to živá muzika a nejsme stroje.
Je pro tebe důležitější preciznost nebo atmosféra hudby při nahrávání? Jednoznačně atmosféra. Je spousta starých desek, kde jsou chyby. A to nemluvím jen o jazzu. Někde ujede intonace, někde rytmus, přehodí se doba, ale ty nahrávky mají takový life, takový spirit, že to nikdo neřeší. To řeší jen někteří muzikanti. Pro mě není dokonalost v perfektně zahraných partech a v křišťálovém zvuku. Hudba musí mít hlavně duši, náboj a sdělení.
Při míchání jsi měl poslední slovo ty? Ano, jen s vydavatelem Petrem Ostrouchovem jsme řešili poměry mezi kontaktními a ambientními mikrofony.
Kdo dělal mastering? Pavel Karlík ze studia Sono.
Používáš nějakou fintu nebo rituál k tomu, aby ses dostal do té správné nálady ve studiu? Zelený čaj a dobrou náladu. Vstát už s pocitem, že dnes je Ten Den. Od rána si zpívám.
Jak relaxuješ? To je problém. Jsem asi trochu workoholik a mám problém odpočívat. Dobrý relax je pro mě zahrada. Jak přímý kontakt s hlínou, tak plánování a studování.
