Patříte k významným hudebním producentům a jste majitelem vlastní nahrávací společnosti a vydavatelství. Vaše aktivity přesahují hranice Japonska daleko do Evropy a Spojených států. Jak jste vlastně doputoval až sem? Co předcházelo založení Octavia Records? Má kariéra začala tím, že jsem studoval hudbu. Tenkrát byla Česká filharmonie s Václavem Neumannem vynikajícím tělesem s vynikajícími muzikanty, a to mě významně ovlivnilo. (Tomo Ezaki studoval v tehdejším Československu trubku u Miroslava Kejmara, pozn. aut.) Chtěl jsem tady v 80. letech vystupovat jako aktivní umělec, trumpetista, což se však nestalo, protože jsem měl problémy se zuby, musel jsem se léčit a nemohl hrát. Po návratu do Japonska jsem začal studovat celou oblast entertainmentu. Nejprve výrobu televizních programů, pak hudebních, vydávání hudby, hudební management. První tři roky své tehdejší kariéry jsem se věnoval těmto věcem. Také jsem pracoval pro společnost, která dodnes vyrábí průkopnické televizní programy, jmenuje se Office 21. Naučil jsem se tam nejen byznys, ale hlavně mě to poučilo, že člověk k tomu musí přistupovat s hlubokým citem. Pak mě pozvala společnost Pony Canyon a já se zabýval 13 let nahráváním klasické hudby. Když už jsem se na to dal, stalo se mou největší touhou nahrávat českou vážnou hudbu s českými hudebníky zde v Čechách. V tomto směru mi velice vyšel vstříc Václav Neumann.
Odpovídaly zdejší poměry těm, které jste poznal předtím? V Čechách je velice silná vazba mezi hudebníky a nahrávacími studii. V roce 1981 jsem absolvoval krátký studijní pobyt v Londýně. Půl roku jsem si vydělával jako člen orchestru BBC. Tento orchestr nahrával hodně a já měl příležitost poznat na vlastní kůži tuto práci jako hudebník. Zde v Čechách jsem se pak seznámil s lidmi jako zvukař Luboš Nováček. On i jeho přátelé na mě měli velmi dobrý vliv. Díky těmto stykům a zkušenostem jsem rozvinul vlastní přístup k nahrávání hudby. Pro mě bylo velice cenné, že jsem měl možnost poznat nahrávání jako aktivní umělec, a pak totéž dělat jako producent. Proto se mi pak začalo v Japonsku dařit nejen jako výrobci cédéček, ale jako manažerovi hudby jako takové. Jsem šťasten, že se díky těmto okolnostem mohu věnovat nejen nahrávání a hraní, ale celkové práci s hudbou. Že ve svém věku mohu dělat to, co dělám. V 70. a 80. letech, když jsem se učil, působili v Evropě vynikající umělci jako Karajan nebo Neumann. Právě vliv těchto umělců, které jsem mohl slyšet tady v Evropě na vlastní uši, byl zcela mimořádným přínosem pro to, co dělám dnes. Všude po světě se říká, že se klasika neprodává, proto se náklady snižují a neprodukuje se tolik. Ale klasická hudba nezaniká, existuje dál a své stoupence stále má. Možná, že když ubývá konkurence, má právě smysl, že tady jako jeden z mála zůstávám a pokračuji.
Nahrávací průmysl prožívá v celém světě hlubokou recesi. Točí se stále méně, propouští se. Vaše firma však prožívá raketový úspěch, jen za poslední měsíce jsou to desítky nových titulů. Jak je to možné? V dnešním světě, který je založen na informacích, se poptávka a nabídka řídí tím, jak dokážete zachytit tu malou část spektra, která je skutečně žádána. Je to otázka zápalu pro věc, v japonštině je pro to výraz šimise . Čím víc se však člověk snaží tu věc pochopit, vžít se do její plnosti, tím více přichází na to, že je to vlastně plně neuchopitelné, že se cíl vlastně vzdaluje. A deska, kterou připravuješ, musí v sobě zahrnovat něco, co se líbí lidem, kteří to poslouchají, něco navíc, něco dál. Je to buď ve zvuku, nebo v obsahu, nebo například v komentáři. Něco, díky čemuž si posluchač řekne: „To jsem ale dobře koupil!“ Do každé desky je třeba zahrnout alespoň deset nových prvků, které nějak celou tu věc ještě více ozřejmí. Myslím si, že úspěch spočívá v tom, že neřešíme věci pouze jako byznys, ale že každou tu desku milujeme.
Jen v posledním roce jste pracoval na řadě sólových projektů s mnoha českými umělci. Co je pro vás důležité při výběru umělců? Sledujete českou hudební scénu intenzivně? Výrobci nosičů často tvrdí, že stejnou skladbu nepotřebují dvakrát. Naše firma natočila Mahlerovu Pátou symfonii třikrát. A proto ji teď dlouho nebudeme točit. Musíme mít předem jasno, kolik kusů a na kterém trhu chceme prodat. Já jsem vydal Mahlerovu Pátou třikrát, avšak pro tři zcela odlišné trhy. Určité publikum požaduje Zdeňka Mácala s Českou filharmonií nebo Gerda Albrechta. Je důležité neustále sledovat, co se prodává a neprodává, mluvit se zainteresovanými lidmi, kteří se tím zabývají a konečně mít přehled. Když vyrobíme desku a chceme ji prodávat, musíme najít něco, co „pošimrá“ trh. Udělat dobrou reklamu do časopisu, kde máme jistotu, že jsou schopni napsat dobrý článek. Vytvořit reklamní část prezentace se slovy, která se pro tento účel konkrétně vyberou, nakombinovat to tak, aby dopad byl skutečný. Prodávám v Japonsku například desky s holandským dirigentem Edo de Waartem. V japonštině pro to slovo nemáme, avšak já jsem si vymyslel pojem gennó . Slovo tennó znamená císař. Sestává ze dvou znaků – slovo nó znamená dvůr, například královský dvůr. Termín gennó používám pro něco jako přísnost – přísný dvůr. Přístup tohoto dirigenta k přípravě skladby je velice přísný. Vždy stojí na vrcholu a na vše dohlíží velmi přísně. – Tím, že vymýšlíme nová slova, snažíme se prohloubit a ozřejmit dopad reklamy. Cílem je právě to, aby lidé, kteří si to přečtou, dostali chuť si tu desku poslechnout. Důležité je mít svou myšlenku a soustředit se na lidi, kteří jsou do věci skutečně zažraní, mají doma tisíce nahrávek a ocení zvláštnost toho, co se jim snažíme nabídnout. Nesnažíme se prodávat masám, ale vybíráme si úzké oblasti pro fajnšmekry, na které se snažíme soustředit.
V minulých letech jste byl v Praze velmi často a hodně jste točil s Českou filharmonií. Dnes s ní točíte stále méně. Čím to? Těch problémů je víc. Jedním z nich je to, že se Česká filharmonie stává nesmírně drahou ve srovnání s jinými hudebními tělesy. Počet prodaných nosičů je přece jen podstatně nižší oproti minulosti, protože jistá krize v oboru je. Kdybychom produkovali s dřívějšími náklady, výsledek by byl nedobrý. Karajan o nahrávání ve své knize často psal. Říkal, že v zájmu zachování svého zdraví musí orchestr jezdit na turné a musí nahrávat. Výhoda turné je, že při relativně omezeném programu hraném mnohokrát za sebou se stejné věci opakují, a tím se stále prohlubuje vztah orchestru k daným skladbám a jejich pochopení. Při nahrávání hraje roli další faktor. Třetí osoba – nikoli dirigent, nikoli orchestr, ale producent – zasahuje do tvorby tím, že pracuje s orchestrem tak dlouho, dokud to není úplně dokonalé. Toho nelze při koncertním provedení dosáhnout. Mnoho západních orchestrů dnes nebere nahrávání jako zdroj příjmů, ale jako prostředek k udržování úrovně. – My děláme byznys, a protože Česká filharmonie chce za své vystoupení příliš vysoké částky, možnosti našeho angažmá se omezují. Většina západních orchestrů šla za posledních deset let v oblasti honorářů za nahrávání se svými požadavky o polovinu dolů, někdy dokonce až na pětinu původní výše. Ale ČF oproti situaci před deseti lety zvýšila cenu na dvojnásobek. Do jisté míry to může být změnou kursu jenu a ostatních měn. Samotná cena v korunách se oproti minulosti tolik nezměnila, ale pro nás je to dvakrát tak drahé, protože kurs jenu k české koruně výrazně klesl. Za těchto okolností se logicky snažíme točit tam, kde to je levnější.
Japonská tradiční kultura se velmi liší od té české. Vy máte bohatou zkušenost z obchodních jednání s českými partnery. Můžete ji popsat? Je něco, co vás překvapilo? Rozdíly jsou opravdu veliké. My jsme se od dětství učili, že máme určité věci skrývat. Dříve jsem cítil veliký rozdíl v procesu jednání. Pro Japonce je důležitější než obchodní smlouva osobní vztah mezi lidmi. Zpočátku jsem dělal v jednání s Čechy spoustu chyb. Při jednání s japonskými partnery nesepisujeme smlouvy. Kdybychom to někomu navrhli, vnímal by to jako velice nezdvořilé. Charakteristickým rysem naší kultury je například to, že pokud předkládáme účet za svou práci, vždy se omlouváme za to, že někomu účtujeme peníze. Tady se vše píše na papír, definuje a pak podepisuje. To je veliký rozdíl. U nás se i v obchodním vztahu snažíme jeden druhému pomáhat. Pro mě je obtížné, musí-li být všechno přesně definováno. Když se v Japonsku dostanu do obtížné finanční situace a laskavě požádám partnery, aby mi vyšli vstříc, žádná firma nikdy neřekne ne. Kdežto zde, je-li jednou na papíře napsáno, že to bude za tolik a za tolik, a nemůžete-li jednou zaplatit, je vám řečeno „promiňte, ale my to pro vás nemůžeme udělat.“ Mně je jasné, že když jsem na cizí půdě, nemohu vnucovat japonské způsoby, tudíž pracuji podle místních zvyklostí. V Japonsku máme rčení, že „zákazník je bůh.“ Ten, kdo přijímá peníze, musí poskytnout rozsáhlý servis. Takový, který ani není vidět. U nás jsou ve dnech, jejichž datum končí pětkou nebo nulou, silnice naprosto zacpané. To jsou dny, kdy se nosí zákazníkům faktury. Posílat fakturu poštou je totiž velice nezdvořilé. Například naše firma si nechává lisovat cédéčka u Sony. Každý měsíc k nám přijde takový strýček ze Sony, pokloní se, poděkuje a předá fakturu. Představte si, že tak obrovská firma jako Sony pošle člověka, který se klaní firmičce, jako je Octavia Records.
Jaká je podle vás v České republice image hudebního producenta? Je zde opravdu vysoká, úplný opak Japonska. Překvapilo mě to. Při živém natáčení má největší váhu jeho slovo. Když se natáčí koncert v Japonsku, má poslední slovo hudebník. Na druhém místě režisér scény, pak osvětlovači a hudební producent je poslední. V Evropě je to naopak. Právě proto lze tady natočit dobré skladby. Když mi v Japonsku řekne osvětlovač, že stín mikrofonu bude padat někam, kam nemá, musím se podřídit a změnit polohu mikrofonu. Zde je to obráceně: řeknu-li, že nahrávka nebude dobrá, dokud se mikrofon nepřemístí, všichni poslechnou. I z těchto důvodů vážíme tu obrovskou cestu z Japonska sem, abychom tu mohli nahrávat.
Když pomineme svět byznysu, jak vnímáte českou mentalitu? Jsme ostrovní země, což možná přispěje k pochopení našeho postoje. Být uzavřen uprostřed pevniny znamená, že je třeba svou výlučnost hledat. Neříkám to jako kritiku, ale naopak jako chválu. A proto Česká filharmonie vydává ten úžasný typicky český zvuk. Časy se mění, v dnešním světě založeném na informacích se orchestry unifikují. Ovšem Česká filharmonie si do značné míry zachovává svou „českost“, i když v některých aspektech se také internacionalizuje.
Můžete prozradit své nejbližší plány do budoucna? Myslím, že po několik dalších let nedojde k žádné zásadní změně. Budeme stále hledat po světě skladby a tělesa, která se nám budou zdát zajímavá. Ty budeme nahrávat a prodávat. Včera jsme mluvili u piva o tom, že je nutné lidi hudbou vychovávat. Všechny nahrávací firmy ve světě směřují k tomu, že pomalu končí. Je to smutný trend a lidé, kteří se tím zabývají, ztrácejí lesk v očích. Nevidí totiž naději do budoucna. Nás je v Octavii čtrnáct, nejsou mezi námi žádní géniové, ale v klasice jsme se stali vedoucí silou japonského trhu. Prodáme více desek než vydavatelské domy z řad „majors“. Například vydavatelství Universal má v Japonsku asi čtyři zaměstnance, kteří se zabývají vážnou hudbou. Nás je tolik proto, že máme možnost pracovat s úplně špičkovými umělci a to jak v Japonsku, tak i v Holandsku, v Česku a kdekoliv jinde. Pro nás je velice důležité moci pracovat s lidmi, kteří jsou ve svém oboru na vrcholu a vítězí. Přestože nejsme géniové a nejsme nejlepší ani lidsky, dosahujeme nejlepších výsledků v oboru.
Domníváte se, že budoucnost je stále v klasickém cédéčku, nebo se bude vyvíjet k novým formátům jako DVD Audio nebo SACD? Ti, co o to budou mít zájem, budou takovéto věci chtít. Myslím si však, že cédéčka tu budou stále. Když se člověk v šedesátých letech minulého století postavil na vlastní nohy, opatřil si tři věci: auto, audio aparaturu a foťák. První věc, za kterou mladí lidé dnes utrácejí peníze, jsou počítače. Pak následují telefony, fotoaparáty a auta. Význam audio aparatury všeobecně klesl. Prostor, který můžete ozvučit doma, je omezený. V současnosti lidé poslouchají hudbu buď v uzavřené místnosti, nebo v autě. Ta opravdu špičková technika se asi nebude v budoucnu masově rozšiřovat.
Proč si nemůžeme vaše cédéčka koupit tady? (Hluboký povzdech.) Především je třeba vědět, že ceny, za které se cédéčka produkují, jsou v Japonsku a v Evropě naprosto odlišné. Japonští výrobci hudebních nosičů prodávají na trhu, který má 130 milionů lidí. Evropa je rozdrobená na malé země. Například EMI předává svá cédéčka malým distributorům v jednotlivých zemích. Počet zprostředkovatelů mezi dodavatelem a odběratelem je tedy alespoň o jeden stupeň vyšší než v Japonsku. U nás se dodržuje dlouhodobé pravidlo, že po určitý počet let od vydání titulu se nesmí jeho ceny snižovat. V Evropě je to jinak. Když se sníží prodejnost titulu, snižují se ceny. My prodáváme velkoobchodům naše tituly zhruba v relaci jedno cédéčko za 20 dolarů. V obchodech se prodává zhruba za 30 dolarů. Tady dodávají výrobci nosiče velkoobchodům za 6 až 9 dolarů. Jednu dobu jsem prodával naše tituly v Evropě přes distributora v Holandsku. Došlo však k tomu, že řada firem nakupovala v Holandsku mé tituly, a pak je prodávala v Japonsku. To znamená, že výrobky, které jsme u nás prodávali za 30 dolarů, se k nám dostaly zpět z Evropy do Japonska a prodávaly se za 15 dolarů. Tehdy klesl prodej o 35%. My se toho bojíme. EMI a jim podobné firmy v současnosti prodávají své tituly nejdříve v Japonsku. V Evropě prodávají tituly vážné hudby až o půl roku později, u populární hudby po třech měsících. Protože v Japonsku jsou desky drahé, většinou se k cédéčku přidá ještě něco navíc, například bonus track. Kdyby byly v Evropě firmy, které by od nás vykupovaly tituly za 20 dolarů za kus, prodáme, kolik budou chtít. Nabízejí však 5 nebo 6 dolarů s tím, že víc nemohou dát. Čína, Honkong a Jižní Korea však nakupují za 20 dolarů, tam jsme přítomni. Neříkám, že to musí být nutně 20 dolarů, kdyby to bylo alespoň 12 nebo 13. Za 6 dolarů to však nejde.
Co byste vzkázal čtenářům? Že se sem pořád rád vracím a vracet budu.
