Opera 19. století byla především operou hudby, ať už šlo o operu „krásných hlasů“ nebo o „drama zrozené hudbou“. Posledně jmenované se mělo stát „souborným uměleckým dílem“, v němž budou všechny složky rovnocenné. Myšlenka sama i vývoj její realizace jsou plny rozporů, které umožňují pokračování. Kdyby býval Richard Wagner problém spojení slova hudba a obrazu beze zbytku vyřešil, zaniklo by jeho dílo spolu s ním. Zůstalo však otevřeno: jak pro tvůrce, kteří operu (a její modifikace) stále znovu píší, tak pro inscenátory, kteří dané předloze mohou dávat pokaždé jiný tvar.
Moderní Bayreuth
Wagnerovo hudebně dramatické dílo je jen částí odkazu, s nímž se potýká již několikátá generace. Další část tvoří rozporuplné myšlenky nezralého občana a amatérského politika, které se staly vděčnou potravou pro pseudovykladače a ideology. S důsledky, ke kterým jeho rozškubané impulsy vedly, by Richard Wagner sám nechtěl mít nic společného. Činit jej vinným za holocaust je odváděním pozornosti od pravých viníků. Zůstaňme u divadla. Měřeno Mistrovými žijícími potomky, pak v osobě pravnučky Kathariny a jejího nedávného režijního debutu, inscenace Bludného Holanďana ve Würzburgu v září 2002, nastupuje třetí pokolení dědiců Bayreuthu. Divadlo, které zde Richard Wagner zbudoval, slouží se dvěma přestávkami vzniklými v důsledku válek, výhradně jeho dílu už téměř 130 let. Také v původu tohoto divadla tkví rozpor: Wagner chtěl mít své divadlo, nezávislé na královském dvoře. Vybudovat mu jej umožnily prostředky z královské pokladny. Jeho divadlo mělo být místem výchovy nového – demokratického – publika divadla budoucnosti. Stalo se poutním místem rituálního setkávání snobů. Jako takové je odsoudil už Friedrich Nietzsche. Wolfgang Wagner , současná vůdčí osobnost Bayreuthu i rodiny Wagnerů, však přesto tvrdí: „Musím dbát o to, aby se umělecká seberealizace nezvrhla v subjektivistickou egomanii a nevypudila zbytky divadelnického rozumu. Bayreuth není místo adorace, naše rekvizity nejsou svaté ostatky. Divák zde není součástí nějakého společenství věřících a neklečí na klekátku a právě tak režiséři a výtvarníci nevystupují jako kazatelé tajuplných mystérií. Zdejší divadelní představení nejsou podáváním svátosti.“
Nebylo a není vždy snadné takové stanovisko uhájit. První dědička Bayreuthu, Cosima Wagner , se velkou měrou zasloužila o to, aby byl Bayreuth chápán jako schrána „svatého grálu“. Snažila se uchovat Bayreuth v intencích zesnulého Mistra, jak jen to šlo, v tomto smyslu a duchu řídila i život svého syna Siegfrieda, než mu roku 1906 předala žezlo. Její autorita však platila i poté. I ona však byla schopna (či donucena) do jisté míry přijmout běh času: roku 1890 začal v Bayreuthu pracovat elektrický agregát a světlo se později stalo jednou z výrazných složek režijní a výtvarné práce Siegfrieda Wagnera . 3. června 1986 pak bylo v Bayreuthu poprvé vyzkoušeno laserové osvětlení. Přes sto let trvala cesta k uskutečnění pravděpodobné vizuální představy Richarda Wagnera, kterou sám nemohl realizovat.
Režiséři a výtvarníci
Shora citovaná slova Wolfganga Wagnera proti chápání Bayreuthu jako kultovního místa se týkala inscenace Lohengrina z roku 1987. Režisér Werner Herzog a výtvarník Henning von Gierke chtěli kolem budovy Festspielhausu postavit kruh monolitických kamenných bloků, jakousi repliku a pokračování vlastní scény, která by vytvořila mysticky působící „souborné umělecké dílo“. „Laser, použitý při objevení Lohengrina, měl být přes střechu Festspielhausu prodloužen do dálky, aby vyvolal úžas přinejmenším až v Palermu; zakřivení zeměkoule bylo velkoryse ignorováno. Bez ohledu na neobyčejné náklady na transport skalních bloků, jejich vztyčení a nutné ukotvení a odstranění po každém představení, na překážku, kterou by obrovské granitové monolity tvořily (imitace z lehčího materiálu se výtvarníkovi nezdála přiměřená), jsem měl zcela jiné a principielní námitky. Mému bratru a mně se po tvrdé práci podařilo zbavit Bayreuth nimbu svatého místa, z domnělého chrámu jsme opět udělali divadlo, z místa esoterického kultu tvůrčí dílnu.“ Výtvarníkova argumentace „gesamtkunstwerkem“ nepomohla. Wolfgang Wagner projekt rozhodně odmítl, a „i bez kultovního kruhu byl Lohengrin obrovským a trvalým úspěchem“.
Podobný problém řešil Wolfgang Wagner čtyři roky předtím s výtvarníkem Williamem Dudleym při inscenaci Prstenu : Navržená multifunkční hydraulická dekorace s neuvěřitelnými technickými parametry si nakonec vyžádala ještě další investici. „Domnívám se, že hlavní úlohou výtvarníka má být řešení problému, kudy aktéři na scénu přijdou a jak ji opět opustí“, mínil sice Wolfgang Wagner, s tímto názorem však narazil i u režiséra Petera Halla až do chvíle, kdy se ukázalo, že skutečně na pohyb účinkujících v konstrukci nebylo pamatováno. Také osvětlení se u této dekorace ukázalo jako problematické. „Peter Hall mne požádal, abych nechal vyrobit plastickou klenutou plochu k zavěšení, která by představovala nebe. Ve dvou dnech byla hotova, stála 32 tisíc marek a po půlhodinové zkoušce se ukázala jako nepoužitelná. Později jsme z ní udělali zastřešení kantýny.“
Když zemřel roku 1966 Wieland Wagner , nejstarší syn Siegfrieda Wagnera a Winifred Williams-Klindworth, stál o dva roky mladší Wolfgang Wagner před novou situací. Od převzetí vedení Bayreuthu roku 1951 se podíleli na přípravě inscenací oba bratři. Nyní nastala nutnost spolupráce s dalšími režiséry. V případě některých z nich se jednalo vzhledem k mezitím vybudované nedotknutelnosti Wagnerova díla o riziko umělecké. U jiných vzhledem k situaci ve světě o riziko politické. Obojí se setkalo při prvé spolupráci s režisérem Götzem Friedrichem na inscenaci Tannhäusera roku 1972. Friedrich byl tehdy, kdy bylo hostování v Bayreuthu pro umělce z NDR téměř vyloučeno, režisérem Komické opery ve východním Berlíně a dosud nerežíroval žádné Wagnerovo dílo. Souhlas k výjezdu dostal, jeho práce však byla sledována s napětím z obou politických táborů. Jistou roli sehrála Friedrichova naivita a nezkušenost, nedostatečný cit pro stále ještě živé symboly minulé i symboly současné. Pro jedny představoval závěrečný sbor, oblečený z nedostatku jiného materiálu v jednotných kožených kabátech, asociaci gestapa, pro jiné dělnického sboru „Rudá lokomotiva“ z Lipska. Friedrichův Tannhäuser se každopádně stal soustem pro tisk a Wolfgangu Wagnerovi, který „pozval do Bayreuthu bolševika“, bylo vyhrožováno odebráním subvence. Tentýž Tannhäuser byl pak šest let poté natočen na video. „Tehdy skandál – dnes mezník“, podotýká Wolfgang Wagner.
Další výraznou osobností bayreuthské režie se stal Harry Kupfer , který zde roku 1978 inscenoval Bludného Holanďana , v původní verzi bez přestávek, dirigentem byl Dennis Russell Davies . Celá inscenace byla soustředěna k postavě Senty (Lisbeth Balslev), která byla po celou dobu na scéně. „Celý děj byl jejím snem nebo vizí. V pojetí postavy dominovaly psycho-patologické momenty, postupně dostávala výrazné hysterické rysy. Holanďan (Simon Estes) byl Sentinou ideou. V důsledku toto na konci nezemřel a nešlo o žádné vykoupení. Senta skočila z okna a zůstala ležet na dlažbě ulice. Sebevražda jako brána ke svobodě.“
Také Jean-Pierre Ponnelle se v inscenaci Tristana a Isoldy roku 1981 odvážil pozměnit výklad díla. Isoldin poslední výstup je pojat jako Tristanova vize. Ponnelle původně dokonce chtěl její monolog nechat zaznít z orchestřiště, což jak dirigent Daniel Barenboim tak Wolfgang Wagner rozhodně odmítli; myšlenka byla ostatně neproveditelná zejména z akustických důvodů. Isolda se tedy na scéně objeví, Tristanův zrak však je nadále upřen do dáli hlediště. Když Isolda zmizí (za kmenem mohutného stromu), Tristan umírá.
Jedním z nejvýraznějších a pravděpodobně také nejdiskutovanějších činů v posledním půlstoletí Bayreuthu byla jubilejní inscenace tetralogie Prsten Nibelungův roku 1976, sto let po premiéře. Základ týmu tvořil Wolfgangem Wagnerem jako první – již čtyři roky předtím – oslovený dirigent Pierre Boulez . Teprve po dvou letech se ustálila jednání o režisérovi: stal se jím Patrice Chéreau , výtvarníkem scény byl Richard Peduzzi , kostýmů Jacques Schmidt . Během dvouleté přípravy docházelo k nejrůznějším peripetiím, fámám i sabotážím. V pozadí stála opět neblahá politika: „Jak může být jubilejní inscenace nejwagnerovštějšího díla svěřena Francouzům?“, ptali se vyvolávači spících duchů. Chéreauova inscenace se nicméně stala dalším výrazným přelomem v dějinách Bayreuthu a dějinách inscenování Wagnera vůbec. Byl to také první Prsten , z nějž byl pořízen kompletní audio- a videozáznam.
Pěvci
Samostatnou kapitolou a dlouhodobým procesem je vyhledávání pěvců. To probíhá na několika úrovních, z nichž nejméně důležitou je doporučení agenta či nahrávka. Vlastní ověření výkonu v často i náhodně navštíveném představení, předzpívaní či zadání konkrétního úkolu umožnilo objev celé řady novodobých wagnerovských pěvců. Mezi roky 1957 – – 1967 sehrály určitou roli i mistrovské kurzy, jejichž iniciátorkou byla vnučka Richarda Wagnera, Friedelind Wagner . Roku 1985 byla pro roli Elisabeth v Lohengrinu vyhlédnuta Gabriela Beňačková-Čápová . Nemohla se dostavit na první zkoušky (podle sdělení agenta ze zdravotních důvodů) a smlouva byla zrušena. Tak přišla k této roli Elisabeth Cheryl Studer , která ji pak s dirigentem Giuseppem Sinopolim zpívala ještě v dalších třech letech. Podobně se svou pohotovostí osvědčil tenorista Richard Versalle , když René Kollo odřekl roli Tannhäusera tři čtvrtě hodiny před začátkem premiéry. Wolfgang Windgassen , kdysi dirigentem Knappertsbuschem označený za „kraválového tenora“, se stal slavným bayreuthským Lohengrinem, Tristanem, Siegmundem. Birgit Nilsson patřila k prvním vyhlédnutým pěvcům poválečené éry Bayreuthu, poprvé však v něm nezpívala Wagnera, ale sólový part Beethovenovy Deváté roku 1953. Později zde zpívala Elsu, Isoldu, všechny tři Brünnhildy. Astrid Varnay (Ortrud, Senta, Brünnhilde), Theo Adam (Wotan, Hans Sachs), James King (Lohengrin), Donald McIntyre (Telramund, Wotan), Heinz Zednik (Mime), Gwyneth Jones (Sieglinde, Brünnhilde), Catarina Ligendza (Brünnhilde), Peter Hofmann (Parsifal, Siegmund), Siegfried Jerusalem (Parsifal, Siegfried, Walther von Stolzing, Siegmund), Bernd Weikl (Hans Sachs), Gabriele Schnaut (Venus), Plácido Domingo (Parsifal, Lohengrin), Deborah Polaski (Brünnhilde), Hildegard Behrens (Brünnhilde), Matti Salminen (Marke), Hanna Schwarz (Brangäne), Leonie Rysanek (Sieglinde, Senta) a mnozí další a další. Mezi nimi také Ludmila Dvořáková (Ortrud), Soňa Červená (Blumenmädchen, Roßweiße, Floßhilde) a Eva Randová (Waltraute, Gutrune, Kundry).
Češi v Bayreuthu
Česká jména mezi sólisty v dějinách Bayreuthu nenajdeme často, jejich podíl však za zmínku stojí. Už první Tannhäuser Josef Tichatschek z Teplic u Broumova, který se původně psal s háčkem a čárkou, i když za Čecha se nejspíš nepovažoval. Berta Foersterová-Lautererová by byla podle mínění Cosimy Wagnerové ideální představitelkou Elsy v Lohengrinu , zazpívala si ji však pouze při klavíru ve vile Wahnfried: jiné závazky nedovolily pěvkyni bayreuthské angažmá, v Bayreuthu si jí však neobyčejně vážili. Z nové doby je poměrně málo znám podíl českých sboristů a technického personálu na zdaru bayreuthských inscenací. Spolupráce začala v polovině šedesátých let, sbormistr Milan Malý se stal zástupcem vedoucího sbormistra Bayreuthu Wilhelma Pitze a jak jím vybraní sboristé, tak i český technický personál, vyznačující se „odbornou kvalifikací a pohotovostí“, se stali pro slavnosti nepostradatelnými. A ještě jedno jméno je třeba zmínit: Při inscenaci Bludného Holanďana roku 1969 spolupracoval poprvé jako jevištní výtvarník Josef Svoboda . Režisérem byl August Everding , který se vrátil po létech znovu k původní verzi díla bez přestávek. Pro výtvarníka tedy nastal nelehký úkol vytvořit přesvědčivou iluzi různých prostředí. Josefu Svobodovi se to podařilo a se stejným úspěchem se podílel roku 1974 i na inscenaci Tristana a Isoldy. Horizont, vytvořený ze šňůr (měřily celkem 122 m), tvořil plastické pozadí a dovoloval mnohotvárnou projekci.
Dirigenti
Dlouhé by mohlo být pojednání o dirigentech, těch, kteří v Bayreuthu strávili léta, těch, kteří se zde jen mihli i těch, k jejichž vystoupení zde vůbec nedošlo. Nikdy zde například nedirigoval Leonard Bernstein . Kontakt byl navázán už roku 1967, ale nedošlo k dohodě. Poprvé a naposled navštívil Bernstein Bayreuth v dubnu 1990, zajímal se zejména o orchestřiště a „dlouho setrval u dirigentského pultu.“ (V květnu dirigoval v Praze Pražské jaro. Bylo to jeho poslední koncertní turné.) Pokud Bayreuth o některého dirigenta stál, dokázal léta čekat a překonávat nejrůznější obtíže vyjednávání. Ty například provázely formulování smluv s Georgem Soltim ; vyřešit problém žádané a jistě zasloužené letní dovolené a hracích termínů Bayreuthu byl jedním z nejmenších. Wilhelm Furtwängler , Joseph Keilberth , Eugen Jochum , Herbert von Karajan , Rudolf Kempe (spolu s Horstem Steinem zde v posledním půlstoletí pravděpodobně dirigoval nejčastěji), Wolfgang Sawallisch , James Levine a další osobnosti mají svou stránku v análech Bayreuthu.
Jak ošidné je někdy mínění o správné wagnerovské (hudební) interpretaci, může dosvědčit tato anekdotka: Roku 1933 řídil v Bayreuthu Parsifala Richard Strauss , který nabádal představitele Gurnemanze Josefa Manowardu k méně patetickému projevu: „Gurnemanz je svým způsobem jen jakýsi nadlesní, který napomíná dva uličníky“, podotýkal. Ještě dlouho pak byla v Bayreuthu probírána Straussova údajně – oproti tradici – příliš rychlá tempa. Wolfgang Wagner vzpomíná na své poslední setkání s ním v červnu 1949, kdy Strauss sám dotyčnou událost připomněl: „S tou tradicí je to těžké. Byla mi vytýkána rychlá tempa. Když jsem se ale zeptal, zda byli při prvním provedení v Bayreuthu, museli samozřejmě přiznat, že ne. Já však ano. Můj otec byl členem mnichovského dvorního orchestru, který byl králem Ludvíkem dán Richardu Wagnerovi k dispozici, a vzal mne sebou. Wagner tehdy dirigentu Levimu k tomuhle místu neustále říkal: „Nevlečte to tak přece.“
Wagner jako možnost
Richard Wagner představoval a představuje dodnes jeden z největších úkolů pro všechny zúčastněné: pro inscenační tým, interprety i pro publikum. Díky technickým prostředkům moderní scénografie mohou být uskutečňovány scénické vize, jimž bylo Wagnerovo iluzivní divadlo na hony vzdáleno. Možná se objevovaly v jeho představách, v jeho době však realizovány být nemohly. Wagner trval na pravých šupinách, rýnské dcery „plavaly“, Wagner vynalezl efekt „realistické“ mlhy. Přesto právě on otevřel cestu k modernímu jevišti. Wagnerův vnuk Wolfgang se však ptá: „Neznamená fascinující vizualizace ztrátu pro zvukovou krásu? Nezaručuje z hudebního hlediska perfektní zážitek opery nebo hudebního dramatu jedině nahrávka? Nebo obráceně – má být předvedení na jevišti přikládán větší význam než dojmu zvukovému?“ Také Richard Wagner sám si podobné otázky kladl. „Děsí mne ty všechny kostýmované a nalíčené bytosti. Když to vidím, napadají mne nejhroznější představy: když už jsem vynalezl neviditelný orchestr, chtěl bych vynalézt neviditelné divadlo!“
A ptejme se ještě jinak: mají nám ještě dnes co říci romantická díla, k jakým Wagnerovo dílo cele patří? Všechny Wagnerovy hlavní postavy (s výjimkou raných děl a Mistrů pěvců ) se zmítají mezi dvěma světy, lhostejno, zda je hranice postavena mezi subjekt a objekt či mezi pohádku a realitu. Senta i Tannhäuser, Lohengrin, Tristan i Isolda jsou rozpolceni a jejich vykoupení zůstává otazníkem. Z tetralogie mizí až na jedinou výjimku lidský element úplně, původ tohoto jediného „člověka“ je však prapodivný, je to ideál, který se vzápětí ukáže nepoužitelný k životu. Příspěvek k diskusi o klonování? I takový výklad Siegfrieda by se možná našel. Co se všemi těmi skřítky a obry, kteří jsou i nejsou zlí, záludní i obětující se? Přiznejme si, že i oni všichni jsou jakýmsi naším „klonem“, vždyť víme, že naprostá většina klonů je deformovaná. Nebo ještě lépe: všechny jejich špatnosti jsou našimi špatnostmi a všechny jejich sny jsou našimi sny. Idea „gesamtkunstwerku“ zůstala ideou a stále nové pokusy o její naplnění ji drží při životě.
Wagner je otevřenou možností výkladů a inscenování. Přece však – kam až však lze dojít? Mnichovský Siegfried z podzimu 2002 přijíždí na jeviště na kole (výprava Gideon Davey ), meč chladí v klozetové mušli, kterou předtím sám použil, Mime je zdravotní sestra, Alberich lékař a Fafner je transportován v nemocniční posteli. Lesní pták je uvězněn ve skořápce a později se prostřednictvím filmové montáže objeví v říši Mauglího, neboť Siegfried je jakýmsi Tarzanem, což zdůvodňuje i jeho sexuální nezkušenost, když se setká s Brünnhildou. Nicméně ostatek se odehrává v rockenrollových padesátých létech kdesi na městské skládce. Dramaturgyní produkce byla Nike Wagner , dcera Wielanda Wagnera. Rodinný vzdor nebo boření tabu?
