Tenoristu Pavla Černocha jsem spatřil poprvé v docela malé roli. Byl to Michelis, jeden z přátel Manolia v Řeckých pašijích, který má v pašijových hrách představovat apoštola Jana, „miláčka Páně“. A naposledy jsem Pavla Černocha viděl nyní v Berlíně jako Lykova v Carské nevěstě pod taktovkou Daniela Barenboima. A tady jsme se také domluvili, že si o všem, co se mezi tím událo, popovídáme. Uběhlo pár dní a setkali jsme se v jeho bytě na pražských Vinohradech.
Co všechno vás inspirovalo a určovalo vaši uměleckou dráhu? Víte, těžko se mi o tom mluví, ale mně se dlouho nedařilo. Od malička jsem chodil do sborů, do Kantilény a jiných, a pořád mě všichni nějakým způsobem hecovali. Pořád mně říkali, jak jsem talentovaný, jaký mám hlas a jak dobře intonuju. Ale já jsem vlastně zpívat ani nechtěl, chtěl jsem dělat herectví a později i v managementu, což, jak jsem zjistil, od herectví často nemá daleko.
O tom jsem nevěděl. No, a představte si, že vedle zpívání žiju, dá se říct že paralelně, ještě jiný život, protože jsem vybudoval marketingovou firmu, která pořádá pro farmaceutický průmysl kongresy, a ta firma má zaměstnance a normálně funguje. Takže po zkoušce přijdu do hotelu, otevřu notebook a začnu pracovat.
Jak vás to vůbec napadlo? To je zase jedna z těch peripetií. Když se mi nedařilo ve zpívání, hledal jsem nějakou profesi, která by mě bavila a uživila, a protože jsem na brněnské JAMU vystudoval manažerský obor, měl jsem k tomu blízko. Začalo mě to ale bavit a taky to pro mě bylo finančně velmi zajímavé, takže jsem si mohl dovolit svým způsobem nadstandardní komfort, a už jsem u toho zůstal. Tedy prozatím.
A vaše další studium? Nejdříve jsem studoval gymnázium, potom jsem dělal rok jazykovku s mezinárodními zkouškami na němčinu a potom jsem se musel rozhodnout, co bude dál, protože rodiče řekli: „Cokoli, ale musíš jít na vysokou.“ Tak jsem zkusil JAMU v Brně, kde mě vzali. Po prvním semestru za mnou přišla tehdejší šéfka hudební katedry a řekla mi: „Buď odejdeš sám, nebo tě musíme vyloučit, jsi nežádoucí. Děláš problémy, diskutuješ na seminářích s našimi profesory, nemáš to zapotřebí.“ Tak jsem odešel.
A co bylo dál? Rozjel jsem se do světa a porůznu jsem cestoval a hledal. Dostal jsem se i na akademii v italském Osimu, kde jsem poznal Franca Corelliho a jeho bratra, který byl hlasový pedagog. To mě nadchlo. Potom jsem byl i na Slovensku, tam se mi ale nelíbilo.
Proč? V Bratislavě jsem studoval na církevní konzervatoři, ale po prvním roce jsem sám odešel. Z té jejich výuky mě jednoduše pořád bolelo v krku. Pak jsem se vrátil do Brna a najednou v roce 1993 se objevil zjev – Dina Petkova, Bulharka, chřtán, která přišla a vyšila Aidu. To tam byla tenkrát Eva Randová jako šéfka, která ji přivedla. Samozřejmě jsem si říkal: „Ta zpívá nahlas, to je to, co potřebuju, co znám z nahrávek, jdu k ní studovat.“ Vydržel jsem to tři roky a pak jsem měl pocit, že snad nejsem talentovaný, vůbec to nešlo, přišel jsem totálně o hlas. Začal jsem na JAMU paralelně studovat management. V tehdejší době jsem se seznámil s Hanou Průšovou, která dělala manažerku a ředitelku panu Fischerovi v cestovní kanceláři. Chtěla rozjet firmu, co pořádá kongresy, a říkala mě: „Pavlí, ty jsi z té kultury a teď je strašně módní dělat rauty a k jídlu těm firmám naservírujeme také živou hudbu. Ty budeš zprostředkovávat zpěváky a já je všechny prodám a budeme spolu podnikat. Bude to bomba.“ Společně jsme pracovali několik let, ale nakonec jsme se rozkmotřili a já si založil v roce 2002 vlastní firmu a s mnoha našimi klienty jsem pokračoval sám.
Takže další peripetie… No, ale to, co bylo na mé pěvecké dráze zásadní, byl fakt, že jsem přes Yvettu Tannenbergovou a Vlada Chmela poznal Paola De Napoliho, italského Mistra, který se v té době podílel na novém nastudování Rigoletta v Ostravě. Mně bylo tehdy 26 let. Navázal jsem s ním kontakt a jsem s ním dodnes.
Takže vaše pěvecká dráha dostala jasný směr a cíl stát se významným, neřku-li slavným tenoristou. V té době to byl spíše sen, ale něco uvnitř mě pohánělo. Ovšem bez těch peripetií se to ani nadále neobešlo.
První angažmá jste měl oficiálně v Brně, je to tak? Neměl. První zkušenosti jsem měl v Teatro Lirico v Cagliari na Sardinii. Tři roky po sobě jsem tam hostoval. Jako první to byly Čajkovského Střevíčky v režii slavného ruského režiséra Jurije Alexandrova. A teď se podržte, dirigoval to Gennadij Rožděstvenskij, nemohl už chodit, museli ho přinést a dirigoval převážně očima a bradou, ale skvěle a sugestivně, že na to nikdy nezapomenu. To byl můj první dirigent vůbec… Rok nato jsem tam dělal v opeře Alfonso a Estrella od Franze Schuberta s režisérem Lucou Ronconim, překrásná opera, strašně zajímavá. Pak jsem tam ještě zpíval ve Weberově Euryanthě , to režíroval Pier Luigi Pizzi. To byly pro mě obrovské zážitky, byly to okamžiky, které mně udávaly smysl života a také jsem viděl velký svět. Jak pracují špičkoví režiséři s hvězdami. Tam jsem se definitivně rozhodl, že chci zpívat. Pak jsem přišel do Brna, kde jsem jako první roli dělal Monostata v Kouzelné flétně .
Tedy komickou roli, zamilovaného mouřenína, pořádného padoucha, ale Mozart mu napsal rytmicky těžkou árii. Odzpíval jsem to, ani nevím jak, ale musela to být strašná legrace. Všem se to líbilo. Najednou se vyměnilo vedení, jako šéf přišel Tomáš Šimerda, a první, co udělal, bylo, že mi tu roli sebral.
Proč? Zřejmě se mu to nezdálo tak úžasné jako mně. Řekl, že to vůbec není role pro mě, že je to celý špatný. Můžu prý dělat prvního kněze, co tam má maličký duet.
A co jste dělal potom? Jezdil jsem hodně na předzpívání. To byly začátky skutečně obtížné. Předzpíval jsem v Olomouci, byl jsem na dvou burzách. Odtamtud jsem dostal Noc v Benátkách v Českých Budějovicích, v níž jsem zpíval hlavní tenorovou roli v češtině, vévodu z Urbina. Nicméně celou dobu další mojí kariéry hrál důležitou roli taky pan dirigent Jaroslav Kyzlink. Ten byl pro mě zásadní, zpíval jsem i v Brněnském akademickém sboru, kde dirigoval. Známe se celou věčnost a mám ho moc rád. Nechal mě potom v Janáčkově divadle zpívat Jaquina ve Fideliovi a v Braniborech v Čechách setníka Warnemanna.
To je poměrně velká a docela obtížná role. V roce 2004 dirigoval Její pastorkyňu inscenačního týmu pánů Nekvasila a Dvořáka, která byla nejdřív v Dublinu a potom jela do Rigy a nakonec skončila v Národním v Praze. V Rize to měl zrovna zpívat Aleš Briscein. No, a pan Kyzlink mi zavolal, že mu pan Briscein odřekl Števu v Rize, a jestli bych se to nenaučil a za měsíc že se tam jede, to se psal rok 2005. Zavolal jsem Paolovi a ten řekl: „Okamžitě ano. A hned se to začni učit!“. A tak hned druhý den jsem se do toho naplno pustil s paní Drahou Ritzovou, mojí korepetitorkou v Brně, tu jsem měl permanentně na procvičování a moc ji mám rád, vynikající korepetitorka, legenda, a za pár týdnů jsem jel do Rigy. Latvijas Nacion?l? Opera
Takže další životní peripetie. V té době jste ovšem zpíval v Národním divadle v Praze, nemýlím-li se, byl to Michelis v Řeckých pašijích, Vít v Tajemství, Ernesto v Donu Pasqualovi a Don Ottavio v Mozartově „opeře oper“. Je to tak, ale nějak jsem se v Praze právě dobře necítil. Myslím, že jsem ještě nebyl natolik připravený, abych velké úkoly zvládl dle svých představ. V podstatě musím říct, že vlastně v Rize jsem našel to, co jsem nenašel v Praze. Měl mě, dá se říct, pod dozorem sám místní intendant Andrejs Žagars, který si mě oblíbil a nesmírně mi pomohl s jevištním projevem. Teď dělá režii Tannhäusera v Praze. Můj profesor Paolo De Napoli je v Rize dodneška jako umělecký poradce a pravidelně tam učí, dělá tam kurzy a mluví do všeho možného. V Rize jsem našel své první pořádné zázemí, velikou školu a spoustu skvělých přátel. Odchodem pana Nekvasila jsem pak v Praze prakticky skončil úplně. A pak kvůli tomu, že jsem odřekl Ferranda v připravované inscenaci Mozartovy opery Così fan tutte , se tehdejší šéf opery Jiří Heřman strašně naštval, protože to nedokázal pochopit. Pak jsem v Praze dlouho nezpíval.
Proč jste vlastně Ferranda odřekl? To je velice jednoduché. Pro mě je Mozart absolutní vrchol instrumentálního zpívání. Chce to lehčí hlas a v zásadě jinou pěveckou techniku, než vyžadovaly partie, které jsem v té době už zpíval a studoval. Teprve dnes si dokážu možná představit, že bych zpíval Mozarta, že bych si na Ferranda troufnul, ale s tím, jak jsem zpíval před deseti lety, širokým, nekoncentrovaným, uměle barveným a tmavým způsobem bez opory, bez možnosti přesně vládnout přes přechody, to prostě nešlo. Chtělo to vědět, jak mám každý tón či půltón posadit, jak mám zpívat přechodové tóny, jaká je pozice té které hudební fráze, jak mám udělat piano na dechu… Ale ještě zpět k Rize. Tam jsem dostal nabídku na Traviatu , to bylo o dvě léta později. Bylo to pro moji kariéru nejzásadnější, protože jsme se s Kristinou Opolais z původně třetího obsazení posunuli až na premiéru. Byli tam lidé z vídeňské agentury Hollaender-Calix a spousta dalších důležitých lidí. A já jsem dostal nabídku do Vídně jít na předzpívání a hned jsem dostal nabídku v Grazu a něco v Linci. Bylo z toho nakonec angažmá ve vídeňské Volksoper. A tak začala moje mezinárodní kariéra.
Tam jste zakotvil na delší dobu? No, na tak dlouho to zas nebylo. Nejprve jsem byl nadšený, když mi takové renomované divadlo nabídlo trvalé angažmá, ale poměrně brzo mě to začalo svazovat. Dostával jsem nabídky na pěkné role i jinde, které jsem musel odříkat, abych jistil ve Volksoper kdejakou čurdu.
Ale zpíval jste tu i velké role. Dostal jste Traviatu a Bohému… Ve Volksoper jsem začínal ve Veselé vdově jako Camille de Rosillon, jednu z velmi náročných rolí. Árie s dvěma vysokými C není rozhodně snadná záležitost. Pak jsem dělal Alfreda v Netopýrovi . Volksoper operetu umí. Tehdy dirigovali Rudolf Bibl a Alfred Eschwé, to byl obrovský zážitek, báječné okamžiky, na které stále vzpomínám. Potom jsem dostal Lyonela v Martě a brzy nato Alfreda v Traviatě , který se stal jednou z mých životních rolí.
A ještě Rudolfa v Bohémě. Bohému jsem dělal jako host další rok. Mezitím jsem totiž po osmi měsících získal přesvědčení, že nechci být v trvalém angažmá. Stávalo se, že mi dali volno, já jsem si dohodl představení v Praze nebo Rize, avšak ráno zvonil telefon, že musím večer přijít dělat covera na zkoušku, protože tenor onemocněl. Proto jsem tu pro sebe perspektivu neviděl a po osmi měsících jsem odešel, i když mi tady nabízeli velké role.
Ale přesto byla Volksoper ve vaší kariéře jistě důležitou zastávkou a toto angažmá, byť krátkodobé, vám získalo mezinárodní renomé. Bezesporu ano a jsem jim za to vděčný. Na Vídeň mám ještě jednu vzpomínku, jež je spojena s agenturou, která mně na začátku hodně pomohla, ale další spolupráce mi nevyhovovala. Byla to již zmíněná agentura Hollaender-Calix. Jeden den mi nabízeli pastýře v Králi Rogerovi , těžkou dramatickou postavu pro hrdinný tenor, druhý den Nemorina, ale vlastně nenabízeli, posílali mě na předzpívání, které si musel každý hradit sám, takže já jsem byl předzpívat v Basileji, v Berlíně, ve Frankfurtu, v Bilbao, ale nikdy nic z toho nebylo. Trochu jsem se začal opět ztrácet. Pak jsem dostal nabídku zase od Jarka Kyzlinka. Právě jsem dělal v Rize Traviatu , když mě oslovil, jestli bych s ním nešel dělat Rusalku do Atén. Dosud jsem prince ještě nezpíval a tak jsem bez váhání nabídku přijal.
Ale co v Aténách režisérka Marion Wasserman prováděla, se hned tak nevidí. Máte pravdu, ale pro mě byla ta premiéra nakonec jedním z nejdůležitějších dnů v mém životě. Slyšel mě tady intendant z aténské opery, který se rok nato stal šéfem milánské Scaly, a ten informoval agenturu Zemsky-Green, specializující se na tenoristy, se kterou dlouhodobě spolupracoval. Zastupují například Kaufmanna, Vargase a donedávna také Villazóna. A on jim referoval, že se objevil dobře zpívající tenor a navíc přitažlivého zjevu, s nímž by se mělo počítat. Tehdy mi začala seriózní práce.
Jestli jsem tomu dobře rozuměl, tak právě Rusalka v Aténách byla příčinou vaší intenzivní spolupráce s touto agenturou. Přesně tak. Změnilo mi to zcela život. Jsou praví manažeři, dělají to 45 let a pracují starým osvědčeným, klasickým způsobem, tedy nejenže zprostředkovávají práci, ale o své svěřence se starají komplexně. Tito pánové mluví do zpívání, repertoáru a tvoří vlastně „kariéru“. Tam se stal mým impresáriem, klíčovou osobou mé umělecké dráhy, manažer Alan Green. Bez něho nedám ani ránu. A druhým mým nejbližším poradcem je můj pedagog Paolo De Napoli. S ním si neustále telefonuji a uvažujeme, kdy si myslí, že budu moct tu kterou roli zpívat. A oni oba, můj pedagog a můj impresário, ruku v ruce podle tohoto plánu vyhledávají příležitosti a také mi doporučují, kterou roli mám odřeknout, na kterou mám ještě čas, protože by mohla v danou chvíli ohrozit můj hlas. Vím, že je to něco zcela nevídaného, ale tato součinnost mi dává klid i jistotu, že neudělám nějaký nežádoucí krok.
Máte tedy v současné době dva lidi, bez kterých nic neuděláte. Ale k tomu jste dospěl teprve časem, že? Než jsem se k tomu dopracoval, trvalo to opravdu dlouho. Ale asi tím, že mě vždycky zajímala jen práce, to řemeslo, pravda o něm a méně ten humbuk kolem, tak jsem měl štěstí.
Ale vraťme se k aténské Rusalce. Viděl jsem druhou nebo třetí reprízu. Jako princ jste mě tehdy nadchl. Bohužel pro mě byla režie nepřijatelná. Režisérka vymyslela naprosto zrůdnou koncepci, z prince udělala homosexuála a představení se hemžilo perverzními scénami. No, tak to tam bylo, ale kvůli tomu přece bylo v Aténách to pozdvižení. Divadlo oblehly bojovně naladěné skupiny, na jedné straně homosexuálové, na druhé straně extremisté, všichni se snažili zabránit, aby se představení konalo. Museli je rozhánět těžkooděnci slzným plynem. To ale ještě není vše. Těsně před začátkem premiéry vtrhl do hlediště celý dav s duhovými vlajkami, sebrali partituru z dirigentského pultu a celou ji roztrhali.
A co Jaroslav Kyzlink? Ten seděl vzadu, maje v podpaží náhradní partituru pro případ, kdyby se něco stalo. Hrozně se mi líbilo, jak tam tak seděl, v zákulisí, a úplně v klidu říkal: „To je blázinec, co? Ti volové se přepočítali, oni si myslí, že když to roztrhají, že to nebudu moct dirigovat. Ale já tu Rusalku umím i zpaměti.“
Tak vidíte, do jakých konců ty postmoderní režie až můžou dojít. Byla to extrémní situace. Režie měla nějaký záměr, myšlenku, a pak zjistila, že jí to funguje jen na začátku tak deset minut a pak se z toho stal absolutní paskvil.
To je ta zrůdnost. Když to zobecním, tak od režie se dnes očekává, že čím víc se to bude od díla odlišovat, čím víc ho zneužije, znásilní, zneváží, tak tím je to lepší. Neodvážil bych se to takto paušalizovat. Je zde prostor i pro takovýto přístup. A jsou různí intendanti a režiséři, kteří sázejí na to, že čím víc to bude skandálnější, tak to bude lepší, zajímavější, soudobější, že to dílu pomůže. Většinou jsou ale postmoderní režie přijímány pozitivně od kritiky i od obecenstva.
Takže lidé se tím nadchnou a je vždycky lepší mýlit se s dobou, než mít pravdu proti ní. Myslím si, že zpěváci jsou často rádi, že mohou být v takovém týmu při tak mediálně exponované věci. Podle mě dnes už si nikdo nemůže dovolit odejít z produkce kvůli tomu, že režisér má moderní, dějově nezapadající koncepci, protože, když dneska řeknou ne, tak zítra už jim nikdo nezavolá. A nastoupí na jejich místo padesát jiných. Protestovat se dnes opravdu nevyplácí. Hodně si tím uškodíte. Já vám řeknu ještě tohle, co se týče zpěváků. Každý zpěvák v této „top“ kategorii dnes ví, s kým podepisuje smlouvu, do jaké režie vstupuje. Víte, co od režiséra můžete čekat a co bude. Je proto debilní, když podepíšete smlouvu třeba do Baumgartenovy režie, a potom na zkoušce děláte problémy, protestujete. To nemá žádný význam… Jiná věc ovšem je, když role vracím po poradě se svým pedagogem, jsou-li pro mě ještě příliš těžké, a to před podepsáním smlouvy. Odřekl jsem Erika v Bludném Holanďanovi v Curychu a teď Prokofjevova Hráče . Jsou to rozhodně krásné role, ale ještě se na ně necítím.
Poslední otázka. Co vše vás v nejbližší době čeká, kde vás všude můžeme vidět? Tak teď to nejprve bude Števa v Curychu, potom opět Lykov v Carské nevěstě ve Scale, dále mě čeká Boris v Kátě Kabanové v Berlíně a v Londýně, dále pak v Ostravě s Robertem Jindrou Alfredo v Traviatě , pak to bude Gabriele Adorno v Lyonu a Lenskij v Luxenburgu. A potom čtyři nové role – Don José v Glyndebourne, Don Carlo v Madridu a dvě nové janáčkovské role – Laca ve Stuttgartu a Albert Gregor v Mnichově. A navíc jsem dostal nabídku na koncertní provedení Dalibora v Londýně s Jiřím Bělohlávkem, ale nevím, jestli mě uvolní ze zkoušek v Glyndebourne.
Takže hodně zdaru a pohody. A doufám, že vás také zase někdy uvidíme v Praze. Určitě uvidíte i uslyšíte. Chystáme společně s mou agenturou pro Prahu několik báječných věcí, tak, jak jsem si to vždycky přál. Ale o tom zatím ještě pomlčím.
[block background=“#e5e5e5″]Pavel Černoch (nar. 2. 5. 1974), studium: JAMU Brno – obor: managemet, sólový zpěv soukromě u Paola De Napoli, Florencie. Role m. j.: Prodaná nevěsta – Jeník (Praha, Paříž), Tajemství – Vít (Praha), Rusalka – Princ (Atény, Glyndebourne, Brusel, Neapol, Curych), Její pastorkyňa – Števa (Riga, Glyndebourne, Mnichov, Curych), Příhody lišky Bystroušky – Rechtor, Komár (Sevilla), Káťa Kabanová – Boris (Stuttgart), Eugen Oněgin – Lenskij (Riga, Moskva, Varšava), Iolanta – Vaudemont (Madrid), Carská nevěsta – Lykov (Berlín), La traviata – Alfredo (Riga, Praha, Brno, Vídeň, Berlín, Hamburk), Simon Boccanegra – Gabriele Adorno (Nice, Omán), La bohème – Rodolfo (Birmingham, Vídeň, Hamburk, Praha, Düsseldorf, Ostrava, Riga), Madama Butterfly – Pinkerton (Berlín, Praha, Brno), Gounod: Faust (Helsinky), Berlioz: Faustovo prokletí – Faust (Stuttgart), Don Pasquale – Ernesto (Praha), Lucia di Lammermoor – Edgardo (Graz), Don Giovanni – Don Ottavio (Praha, Riga), Kouzelná flétna – Monostatos (Brno), Verdi: Requiem – tenor sólo (Bergen, Brno, Stuttgart, Gent, Antverpy) [/block]
