Starý a smíšený styl
Pohleďme nejprve do tváře polyfonie první poloviny 18. století. Hudba doby baroka je typická mimo jiné tím, že zde je snad poprvé v dějinách hudby vedle nového a progresivního stylu založeného na homofonii a bassu continuu programově pěstován styl starý, navazující na renesanční polyfonii. Doménou tohoto stile antico vycházejícího z palestrinovského vokálního kontrapunktu byla především katolická chrámová hudba. Závazně byly ve starém stylu komponovány skladby určené pro postní období, kdy platil zákaz užití nástrojů. Adventní mše či responsoria pro obřady Svatého týdne tak byly zhudebňovány a capella , pouze s doprovodem bassa continua.
Novinkou vrcholného baroka byl tak zvaný smíšený styl neboli stile misto , v němž byly při zhudebňování rozsáhlejších skladeb – kupříkladu mší – vedle sebe uplatňovány části komponované ve stile antico a moderní formy jako například árie či koncertantní sbory. Pro určité části skladeb pak bylo polyfonní zpracování pravidlem. V podobě fugy tak byly tradičně zhudebňovány části mše (Kyrie či Amen v Gloria), střední díl francouzské ouvertury či rychlé věty v chrámových sonátách.
A konečně, kontrapunkt samozřejmě stále patřil k základním dovednostem skladatele a náleželo mu též odpovídající místo ve skladatelské průpravě. Jednou z nejvýznamnějších a po dlouhou dobu nejvlivnějších učebnic kontrapunktu se stal Gradus ad Parnassum vídeňského dvorního kapelníka a skladatele Johanna Josepha Fuxe. V roce 1725 vydaný traktát je koncipován ve formě rozhovoru Fuxe v roli žáka a učitele, jímž není nikdo jiný než Palestrina; právě tradiční přísná pravidla ideálu palestrinovské polyfonie jsou zde hájena oproti progresivnějším a ve své době kontroverzním názorům formulovaným ve spisech hamburského hudebníka a teoretika Johanna Matthesona.
Za symbol moderního stylu období vrcholného baroka můžeme označit nově vzniklý, extrovertní a virtuózní sólový instrumentální koncert. Ztělesněním polyfonní tradice pak bude fuga, která má v Bachově, Händelově a Fuxově díle dosáhnout vrcholu svého staletého vývoje.
První tři staletí
Slovo fuga pochází z latiny a znamená tolik co útěk . V souvislosti s hudbou bylo používáno již od čtrnáctého století a podobně jako mnohé ostatní termíny mělo postupně různé významy, vždy však související s imitačním vedením hlasů, kdy jeden hlas napodobuje melodii hlasu předchozího. Pro středověkého skladatele tak byla fuga jedním z termínů používaných pro kánon, později pak byla fugou označována samotná kompoziční technika imitace či alespoň některé její podoby. V dnešním slova smyslu, tedy coby pojmenování jistého formového a stavebného principu a především na jeho základě komponované skladby, se označení fuga začalo používat postupně přibližně od konce 17. století.
Přímými předchůdci fugy byly imitační formy vrcholné renesance v čele s proimitovaným motetem a z nich vycházející instrumentální formy jako ricercar, canzona či fantasie, jimž byl věnován minulý díl seriálu o polyfonii. Velký význam měl překotný rozvoj instrumentální hudby, a to především hudby pro klávesové nástroje. Vývoj fugy se tak odehrál zejména na tomto poli, přestože fuga coby – jak již bylo výše řečeno – formový princip není pevně spjata s určitým obsazením či žánrem.
Výraznou osobností na cestě k vrcholné podobě fugy byl nizozemský varhaník Jan Pieterszoon Sweelinck, který měl prostřednictvím svých žáků značný vliv na formování severoněmecké tradice varhanní kompozice. Žákem Sweelinckova žáka H. Scheidemanna byl mimo jiné slavný varhaník Johann Adam Reinken, za nímž do Hamburku přicestoval mladý Johann Sebastian Bach, který byl v té době zase žákem Reinkenova žáka Georga Böhma.
Patrně nejvýznamnější z řady italských skladatelů stojících na cestě k zlatému věku fugy byl Girolamo Frescobaldi. V minulém díle byla řeč o něm i o jeho sbírce Fiori musicali , která byla jedním z „povinných děl“ pro studenty kompozice a kontrapunktu, jak dosvědčují její četné opisy; sbírku si opsal i Bach či například Jan Dismas Zelenka v době svého studia u Johanna Josepha Fuxe. K Frescobaldiho žákům patřil mimo jiné i německý varhaník Johann Jakob Froberger, další z celé řady Bachových předchůdců a vzorů.
Přísnost a fantazie
Mohlo by se zdát, že vychází-li barokní fuga ze staré a přísné polyfonní tradice, musí být její podoba také náležitě regulována řadou striktních pravidel. Je tomu tak jen do jisté míry, pravidel je kupodivu poměrně málo. Zjednodušeně řečeno je tak jediným pevným bodem fugy zcela specifický úvod, a dále nutnost kontrapunktického vedení hlasů. Vedle přísnosti je zde tedy skryta neobvyklá volnost skýtající mnoho prostoru pro skladatelovu fantazii a vynalézavost. Proto také jsou rozdíly mezi fugami obrovské, proto stěží najdeme nějakou „typickou“ či „vzorovou“ fugu.
Zmíněný závazný začátek fugy se nazývá fugová expozice. V případě tak zvané jednoduché fugy je postupně ve všech hlasech uvedeno stejné téma, nazývané též subjekt či sogetto , po odeznění tématu pak v témže hlase vždy zaznívá kontrapunkt k následujícímu hlasu uvádějícímu téma atd. – na konci expozice tak zaznívá plný počet hlasů. Téma je uváděno střídavě ve dvou podobách, jako tzv. vůdce (dux) a poté jako odpověď (comes), která je uvedena zpravidla v dominantní tónině. Odpověď může být buď reálná, kopírující naprosto věrně intervaly vůdce, nebo tonální, jejíž intervalový průběh je přizpůsoben tónině. Po expozici následuje sled mezivět a provedení, to jest dalších uvedení tématu, která však již nejsou vázána uvedenými pravidly; mezivěty modulují a provedení jsou uváděna v různých tóninách, na závěr se však skladba musí vrátit do hlavní tóniny.
Komponování fugy bylo přibližně od konce 17. století považováno za nejvyšší kontrapunktickou dovednost, fuga tak zaujala tradiční místo kánonu, jenž byl sice vázán přísnějšími pravidly, možnosti jeho rozvoje však díky tomu byly ve srovnání s fugou značně omezené. Prominentní postavení fugy bylo příčinou hledání jejích stále komplikovanějších a náročnějších podob, stupňující nároky na kontrapunktickou a stavebnou dovednost skladatele. Vedle popsané jednoduché fugy mající jedno téma tak existuje například též fuga se stálou protivětou, či více témat zpracovávající fuga dvojitá, trojitá a čtyřnásobná. Různá témata mohou být uváděna vždy současně, v jiném typu vícenásobné fugy však může mít každé z témat vlastní expozici a teprve v závěru skladby zaznívají všechna témata dohromady. Další prostor pro komplikace přináší práce se samotným tématem, odpověď tak může následovat vůdce například v inverzi či v račím pohybu.
Dobře temperovaný klavír
Za nejvýznamnější kompendia fugové kompozice Johanna Sebastiana Bacha bývají označovány především oba díly Temperovaného klavíru a Umění fugy , mimo to však Bach zkomponoval dalších více než sto fug. Takový soubor děl se ve své nesmírné rozmanitosti – pramenící ostatně ze samé podstaty fugy – vzpírá jakémukoli prvoplánovému zobecnění. Většině fug komponovaných pro klávesové nástroje předchází preludium, případně fantazie či tokáta. Nejednalo se o žádnou novinku, již koncem 17. století začala řada skladatelů své fugy uvádět psanými preludii, zatímco ještě dříve byla preludia zřejmě často improvizována. Přesto Bach svou důsledností v tomto ohledu v podstatě ustavil cyklus preludium-fuga.
Fugy věnované varhanám jsou zpravidla rozsáhlejší a závažnější a evidentně určené pro veřejné provozování, zatímco fugy pro cembalo či klavír, často rozsahem menší, byly zřejmě v mnoha případech původně určeny k výuce. První díl Temperovaného klavíru pocházející z roku 1722 tak skladatel věnoval „pro užitek mládeži toužící po učení, jakož i k příjemnějšímu využití času pro ty, kteří jsou už v tomto studiu zběhlí“. Jedná se o cyklus čtyřiadvaceti preludií a fug komponovaných ve všech tóninách. Počátkem čtyřicátých let Bach sestavil ještě jednu stejným způsobem koncipovanou antologii, jež je označována jako druhý díl Temperovaného klavíru, ačkoli se její původní název nedochoval.
Obě sbírky obsahují neuvěřitelně pestré bohatství různých kompozičních typů jak v případě preludií, tak také v případě nejrůznějších druhů fug. Častokrát Bach při sestavování sbírek spojil dříve nesouvisející a samostatně vzniklá preludia a fugy, i když však nevznikaly obě skladby současně, vykazují zpravidla díky pečlivé skladatelově redakci obsahovou či tematickou souvislost. Přestože Temperovaný klavír v době Bachova života nevyšel tiskem, stal se jedním z mála děl, které neupadlo po Bachově smrti do zapomění. Pro studenty kontrapunktu a hudebního umění vůbec – Mozarta či Beethovena nevyjímaje – byl „povinným dílem“ stejně jako výše zmíněné Frescobaldiho Fiori musicali byly povinným studijním materiálem pro Bacha.
Mistrovství ve starém stylu
Na rozdíl od obou dílů Temperovaného klavíru plných fantazijního experimentování a pestrosti je Bachovo spekulativní Umění fugy prodchnuto koncentrací a systematičností. V řadě fug a kánonů komponovaných z velké části ve stile antico a vždy ve stejné tonině d moll je zpracováváno jediné téma. Evidentní je přitom skladatelův záměr stupňovat kontrapunktickou náročnost a vynalézavost od jednoduchých fug přes sofistikované kánony až po vysoce komplikované zrcadlové či vícenásobné fugy. Dílo komponoval Bach postupně již od roku 1742, nakonec však zůstalo ne zcela uspořádáno a nedokončeno. Zcela příznačně ho uzavírá nedokončená Fuga a 3 Soggetti , v níž skladatel jako v jediné ze svých kompozic na místě třetího subjektu explicitně použil témaB-A-C-H. Tištěné vydání Umění fugy, připravené částečně ještě za Bachova dohledu, vydal dva roky po otcově smrti jeho syn Carl Philipp Emanuel spolu s Johannem Friedrichem Agricolou.
Z umělecké koncepce Umění fugy vycházejí některá další Bachova díla vzniklá v posledním desetiletí jeho života. Podobným způsobem shrnul skladatel své kontrapunktické mistrovství v Hudební obětině , která je rovněž sbírkou převážně kontrapunktických skladeb komponovaných na jediné téma. Dalším příbuzným dílem jsou varhanní Kánonické variace na vánoční píseň „Vom Himmel hoch“ , které souvisí s Bachovým členstvím v učené Korespondenční společnosti hudebních věd Bachova žáka Lorenze Christopha Mitzlera. Bach se stal členem společnosti roku 1747 a právě při této příležitosti byl pořízen známý Bachův portrét od E. G. Haussmanna, na němž skladatel drží v ruce kánon věnovaný společnosti. Povinností členů bylo předložit každý rok dílo v učeném starém stylu a Bachovým prvním členským příspěvkem byly výše zmíněné Kánonické variace. Můžeme se pouze domnívat, že v příštích letech hodlal Bach společnosti, jejímiž členy byli například Telemann či Händel, předložit Hudební obětinu a Umění fugy, tedy díla, v nichž jakoby sumarizoval veškeré dosavadní kontrapunktické umění.
