Konduktus
Na tento útvar se dosti dobře hodí náš poetický příměr. Termín „konduktus“ (z lat. conductus ) znamená totiž „průvod“, případně procesí, (vznešený) pochod. V tomto smyslu nejde o nic nového – takto byly již dříve označovány zpěvy k nějakému pohybu lidí, třebas od oltáře k vyvýšenému místu kostela, příchody a odchody postav duchovních her a podobně. Ale v éře Notre Dame jednak nejde o nějaké pochodování, nýbrž o svého druhu píseň , jednak repertoár konduktů sahá od jednohlasu k polyfonii.
Budeme se nyní zabývat jen vícehlasými kondukty, a to v několika aspektech. Typ jejich vícehlasé sazby jsme už zmínili výše, ale to zdaleka není všechno. Jejich spodnímu hlasu bychom neměli říkat tenor , i když je samozřejmě základem použitých souzvuků, ale spíše nápěv, hlavní a výchozí melodie skladby. Konduktus tedy nevyužívá melodií chorálu, vše je tu invencí autora. Ani texty nejsou přebírány z chorálu – jsou to latinské básně vzdělaných kleriků, které však nejsou určeny k bohoslužbě a dokonce ani do kostela, byť se snad některé z nich daly použít jako (nezávazné!) vsuvky. Jejich vlastní doménou je zřejmě „soukromé“ muzicírování kleriků v katedrálách, kapitulách. Jak kdysi pravil významný muzikolog Heinrich Besseler, je to „stavovské umění kléru“, umělecká činnost kroužku básnicko-hudebních nadšenců, předzvěst vážné hudby na prahu vrcholného středověku.
Tomu přirozeně odpovídají náměty textů. Mnohé by bylo možno označit jako „duchovní“, jestliže se zabývají reflexí teologických, filozofických a mravních otázek (Mistr Perotinus: Salvatoris hodie) , nebo pokud oslavují křesťanské svátky, svátosti či světce. Ale celá řada konduktů je věnována vlastně věcem pozemským, ba až „světským“. Najdeme tu třebas charakteristiku sedmera svobodných umění, kritiku společenských nešvarů (prodávání odpustků, korupci), ostrou kritiku úřadů (Filip Kancléř: Aristippe, quamvis sero – dialog mladíka usilujícího o prebendy s moudrým a skeptickým filozofem). A to jsou jejich autory významní hodnostáři církve a státu! Zvláště zajímavé jsou básně o aktuálních událostech – úmrtí panovníků či církevních hodnostářů nebo naopak jejich intronizace, význačné politické události a podobně. Podle nich totiž můžeme tuto tvorbu přesně datovat, což je ve středověké hudební tvorbě velmi vzácné, a také přibližně časově ohraničit lety 1173 (narážka na svatořečení Thomase Becketta) a 1236 (studentské nepokoje v Orléansu).
Ve skromnějším poetickém i hudebním rouše nacházíme ohlasy notredamských konduktů i ve střední Evropě, včetně českých zemí, od konce 13. století.
Moteto
Úseky nového organa v diskantové sazbě byly nazývány clausuly . Jejich tenorem bylo (rytmizované) chorální melisma – to znamená, že text tvořil třeba i jen jedinou slabiku. Byla tak nasnadě vcelku obvyklá procedura: podložit vrchní hlasy klausuly samostatnými texty. Druhý hlas nad tenorem (duplum ) dostal pojmenování motetus (z franc. le mot = slovo), třetímu zůstalo triplum , čtvrtému quadruplum . Ještě jednou připomeňme, že tyto tři vrchní hlasy měly nejčastěji různé texty, vzniklý žánr tudíž nazýváme vícetextové moteto. Tento znak zůstane motetu až do konce středověku, ba ještě do počátků renesance.
Zrození moteta z klausuly (to jest úseku velkého organa) spadá ještě do éry Notre Dame, další využívání hudby klausul se však táhne ještě do počátku 14. století, do sklonku epochy nazývané ars antiqua (ca 1240 – ca 1315). Obvykle vskutku jde o (textové!) upravování starší hudební tvorby. Přesto znamená tento proces novou „revoluci“. Nové texty totiž jednak nejsou jen duchovní, ale přibývá textů světských, jednak nejsou jen latinské, ale stále více francouzské. A právě tím se pronikavě a nebývale mění svět, do kterého moteta vstupují.
Moteto, až na řídké výjimky dané právě charakterem textace, opouští liturgii a kostel vůbec, z velké části se stává nevhodným i pro ony kroužky vzdělaných kleriků, které pěstovaly konduktus, a razí si cestu do světa šlechty a možná i vzdělanějších měšťanů. Kolem roku 1300 totiž praví učený Johannes de Grocheo, že moteta nemají být provozována před laiky, ale jen „před vzdělanými hudebníky a těmi, kteří hledají jemnosti umění.“ Sláva! Říše umělecké, „vážné hudby“ se rozrůstá.
O mnohotvárnosti textů a jejich kombinací bychom teď mohli dlouze vyprávět, ale musíme se omezit na pár lapidárních příkladů. Podotkněme, že latinské texty, pokud nejsou vpravdě duchovní, se často nesou v polohách moralizování a kritiky mravů, francouzské texty nejčastěji jako by z oka vypadly (soudobým!) truvérským písním milostným. Pak se ovšem můžeme setkat se zajímavými vztahy, například s protikladem dvou textů – latinský káře smilstvo, francouzský vesele zpívá o erotických hrátkách mladých lidí. V tříhlasém motetu Quant vient en mai – Ne sai que je die – (tenor Iohanne ), viz notový příklad, lze najít i vztah k tenorovému úryvku ze skladby o sv. Janu Křtiteli: rozmarná pastorela o milování (Quant vient ) je v kontrastu ke kritice mravů (včetně smilstva – Ne sai ); od dědičného hříchu (smilstva!) přece lidstvo osvobozuje křest. Ke konci století se setkáváme s „bohémskými“ texty („S Kumpánem, Měšťáčkem, Honzou a Péťou jsme věrní kamarádi, žijeme v Paříži…a máme rádi děvčata „) – jejich autory jsou zřejmě kumpáni-muzikanti a nejspíše také studenti univerzity. (V tenoru už také necitují chorální úryvek, ale nějaký dobový hit o Krásné Isabelce ). Antone Pavloviči Čechove, Tři sestry jsou už dílem ars antiqua („Tři sestry sedí na mořském pobřeží“ – a vyprávějí svá vyznání a očekávání: ta první galantní lásku, druhá upřímný cit, třetí volnost). Jinde si zase dokážeme představit rozmarnou scénku: mladík se bláznivě raduje ze své lásky, druhý na něj křičí „co tu blázníš, ty naháči“, třetí mele počestně, že touží po „pravé dvorné a věrné náklonnosti“…To ovšem také naznačuje, že tyto texty nemusely znít současně, ale odvíjet se postupně, třebas jen od dvojhlasu k čtyřhlasu, teprve na závěr zpívali všichni dohromady – vždyť taková moteta měla časový rozsah asi půl minuty a teprve po několikanásobném opakování v různých podobách si zpěváci (případně i muzikanti) pořádně zamuzicírovali!
Ars nova (ca 1315 – ca 1380)
A máme tu další epochu polyfonie, další převrat v kompozičních formách, technikách, v notaci. (Laskavý čtenář si jistě všimne, jak byl ten „temný a nehybný středověk“ kupodivu rychle proměnlivý: kdo se někdy v roce 1220 naučil modální notaci, musel se kolem 1250 přiučit nové notaci mensurální, kolem 1280 jejím inovacím a v roce 1315 přišla další zásadní modernizace! A my čteme a běžně používáme notační systém známý už před 300 lety…)
Právem píší teoretikové kolem roku 1420 o novém umění, o umění nové hudby (Johannes de Muris, Ars novae musicae , 1319). Možná to všechno spustil skladatel Philippe de Vitry (1291 – 1361), když na půdě univerzity učil o novém rytmickém a notačním systému a složil svá první izorytmická moteta . Ta se lišila od motet 13. století složitou metrickou a rytmickou stavbou tenoru, užším propojením (dvou) vrchních hlasů na způsob „dueta“ a také zavedením druhého spodního („basového“) hlasu – contratenoru . Vitry později působil na královském dvoře jako diplomat a nakonec jako biskup v Meaux. K stáru možná už ani nic nekomponoval, dochoval se asi tucet motet, pravděpodobně z doby jeho mládí. Zato druhý významný autor této epochy – Guillaume de Machaut (ca 1300 – 1377) – se nepochybně považoval především za básníka a skladatele, přestože dlouhá léta pracoval jako „úředník“, sekretář českého krále Jana Lucemburského. (Mimochodem – k jeho domnělé roli vzdělavatele české polyfonie jsme dnes krajně skeptičtí!) Machautova básnická a hudební tvorba se rozvinula až poté, co se kolem poloviny století usadil v Remeši jako kanovník. Tuto prebendu (de facto penzi) mu zařídil král Jan.
Moteta 14. století jsou náročnější nejen kompozičně, ale také svým obsahem, svými texty – formálně vybroušenými, vyslovujícími zcela určité, ba individuálně pojaté myšlenky. Tak Vitry uvažuje o vztahu Rozumu a Víry, nejvýše však klade (v duchu tehdejšího kultu Panny Marie) Panenství; možná bychom to ale symbolicky interpretovali jako Čistotu. Machaut, který jinak složil řadu motet o dvorné lásce, říká v jednom motetu (Fons tocius superbie – O livoris, tenor Fera pessima ) vlastně „Pýcha (superbia ) a Závist (livor ) dělají z lidí dravé šelmy“ (fera pessima ).
Kantilénová píseň
Z písňových typů středověké polyfonie jsme už poznali organální tropy k Benedicamus domino ve 12. století a modálně rytmický konduktus 12./13. století s nápěvem ve spodním hlasu. Ve 2. polovině 13. století vložil nápěv do prostředního hlasu svých 16 rondelů (rondeaux ) truvér Adam de la Halle (1237 – 1287). Ale to, co nám připadá nejpřirozenější – totiž traktovat nápěv, hlavní melodii, v nejvyšším hlasu – přinesla až ars nova. Nyní skutečně je písňová melodie (s textem) „doprovázena“ spodními hlasy bez textu: tenorem, který je ovšem stále základnou souzvuků („harmonie“), a popřípadě kontratenorem, který je tu výplní, tu „basem“ skladby. (Pro čtyřhlas je použito triplum probíhající nad nápěvem.)
Stěžejním autorem takových písní je Machaut, který se – na rozdíl od Vitryho – postaral o úplné dochování svého básnického a hudebního díla, když je nechal celé přepsat do několika exemplářů svých „sebraných spisů“, včetně obsáhlé předmluvy.
Machaut zhudebnil všechny klíčové básnické formy, které pěstovali (samozřejmě jen v jednohlasé podobě) truvéři 13. století. Patří mezi ně rondeau, ballade a virelai ; všechny mají refrény, které však Machaut koncipuje různým způsobem. Z hlediska básnické stavby (počet strof, veršů) se od sebe dosti odlišují, hudebně jsou nicméně tvořeny dvěma úseky (a, b), jež se podle struktury veršů různě „proplétají“. V této podobě jsou vícehlasé písně vytvářeny nejen do konce středověku, ale ještě v éře rané renesance.
Machautovy písně jsou miniaturami nesmírně půvabnými – někdy tu velký hudebník experimentoval (například balady a lais vytvořené jako kánony, rondeau Ma fin est mon commencement uplatňuje račí postup), všude ale vytváří pozoruhodné a nevšední melodie, harmonie – ostatně v celém 14. století – má již daleko k „prázdným“ souzvukům organa, tu a tam již jako by probleskne zvláštní, pro nás povědomé, tonální cítění, které pak shledáme v hudbě až o století později. Nade vše je ale Machaut básníkem – pěstuje prastaré útvary dvorské lyriky s jejími utkvělými motivy (zbožňovaná leč nedostupná paní, umírání z lásky, žárlivost, touha po vzdálené dámě atd.), ale vdechuje jim netušenou poetickou atmosféru, vynalézavou výmluvnost a muzikálnost veršů a rýmů.
Co zbytek Evropy?
Vždyť my jsme dosud nevytáhli paty z Francie, ba pomalu ani z Paříže! Nicméně během 13. a zejména 14. století se „francouzská“ polyfonie šířila Evropou. V Británii bylo pěstováno nové organum, konduktus a moteta, ta však v poněkud modifikované podobě (ne vždy měl tenor chorální základnu). Také do Španělska pronikl vícehlas ve stylu 13. století. Střední Evropa včetně českých zemí přijímala určité podněty tvorby Notre Dame od sklonku 13. století, ale všechny žánry si uzpůsobila po svém. Moteto se spíše podobalo konduktu: dva hlasy se pohybovaly v takřka shodném modálním rytmu, „tenor“ byl utvořen volně, bez chorální substance, a otextován. Až v průběhu 14. století se v českých zemích objevila rytmika (a notace) typu ars novy, mnohá moteta dostala další vrchní hlasy (až po pětihlas!). Zde také vzniklo asi jediné středoevropské izorytmické moteto (Ave coronata – Alma parens , tenor Ave regina ), připomínané v řadě středoevropských teoretických traktátů ještě v 15. století. Konduktová sazba se rozmanitě křížila s kantilénovou a celá řada takových písní byla tradována až do 16. století.
Samorostlé žánry vznikly arciť v Itálii; epocha italského trecenta se příliš nevěnovala motetu, ale (dvouhlasým) zpěvním útvarům, jako byl madrigal, caccia (kánon s doprovodem instrumentálního „tenoru“) a ballata, formou odpovídající francouzské virelai. Všechny tyto žánry zhudebňovaly italské světské, velmi často milostné, básnické texty jímavě upřímného půvabu. Rovněž jejich hudební ráz se vyznačoval kantabilní výraznou melodikou a jednodušší rytmikou. Nejvýraznější tvůrčí osobností italského trecenta byl slepý florentský varhaník Francesco Landini (ca 1335 – 1397), v jehož skladbách (zejména v ballatách) docházelo již k vyrovnávání s francouzskými vzory (tříhlas!). Zpěvností, harmonickou libozvučností a náznaky tonality nicméně Landini učinil význačný krok směrem k nastupující epoše hudební renesance.
