Historismus – návrat a uctívání
Do myšlení 19. století pronikala potřeba obracet se do minulosti a vyrovnávat se s ní, což dnes bývá chápáno jako jeden z hlavních znaků romantického uvažování a životních postojů. Slovy Georga Friedricha Wilhelma Hegela: ve staré hudbě se začal hledat dokument „ducha doby“, jehož prostřednictvím se současníci 19. století ubezpečovali o své vlastní existenci a tvorbě. Odněkud z těchto estetických a filozofických kořenů pocházel impuls, který vedl Felixe Mendelssohna-Bartholdyho k opětovnému provedení Bachových Matoušových pašijí (BWV 244 ), a to 100 let po jejich prvním kompletním uvedení v Lipsku (na Velký pátek dne 4. dubna 1729). K události došlo v Berlíně 11. března roku 1829 v Berlínské pěvecké akademii (Berliner Sing-Akademie). Akademii vedl v roce 1829 již delší dobu skladatel a dirigent Carl Friedrich Zelter, za dirigentský pult se však při této příležitosti postavil samotný Mendelssohn, který byl ostatně jedním ze Zelterových žáků. Navzdory seškrtání celých pašijí asi na dvě třetiny se provedení setkalo s nebývalým úspěchem a zanechalo po sobě na berlínském publiku hluboký dojem. Mendelssohnovi se tímto počinem podařilo iniciovat celou vlnu bachovské renesance. Roku 1841 ho následoval Karl Gottfried Loewe, když veřejně provedl – tentokráte pro změnu – Janovy pašije (BWV 245) . A bylo i mnoho jiných, například Robert Schumann, který zařadil do koncertních programů oba Bachovy Koncerty d moll (BWV 1052, 1063) , v nichž jako sólisté vystupovali takoví renomovaní pianisté své doby, jako byli Franz Liszt, Ignaz Moscheles, Clara Schumann či Sigismund Thalberg.
K oživení Bachova kontrapunktu však docházelo nejen v oblasti umělecké, ale také v oblasti notové produkce. Za ideu souborného vydání děl Johanna Sebastiana Bacha se postavil německý filolog, archeolog a znalec hudby Otto Jahn (1813-1869), jinak významný pro své autorství první mozartovské monografie. Roku 1850 byla ve složení velmi schopných a vzdělaných osobností zřízena Bachova společnost , v níž působili například svatotomášský kantor Moritz Hauptmann či výborný znalec Bachova díla, filolog Wilhelm Rust (roku 1858 se stal hlavním redaktorem edice). Již v prosinci 1851 se podařilo vydat první svazek s deseti duchovními kantátami (BWV 1-10 ).
Jméno J. S. Bacha doslova nezůstalo bez povšimnutí. Fugové zpracování čtyř písmen B-A-C-H si zvolil kupříkladu Franz Liszt pro své varhanní Preludium a fugu na B-A-C-H v roce 1855. Původně Bachův vlastní počin, jak k němu on sám přistoupil v závěrečné (nedokomponované) části jeho Umění fugy (1749-1750), inspiroval i mnohé další skladatele, mimo jiné R. Schumanna nebo F. Busoniho, autora slavných transkripcí Bachových skladeb.
Hnutí cecilianismu
Jméno svaté Cecílie je všem milovníkům hudby jistě dobře známo, neboť se jedná o patronku hudby (svátek slaví 11. listopadu). Cecilianistická reforma si dala za cíl vnést v duchu historismu do liturgické hudby osvědčené staré prvky, s nimiž přišel v 16. století Giovani Pierluigi da Palestrina (asi 1525-1594). Palestrina byl během trvání Tridentského koncilu (1545-1563) vyzván, aby provedl určité změny ve vokálních církevních skladbách. Jeho úpravy se týkaly zejména větší samostatnosti ve vedení jednotlivých hlasů se střízlivějším užíváním dizonancí a harmonickým cítěním, což mělo zajistit lepší srozumitelnost liturgických textů. Palestrinova „očista“ duchovních zpěvů zaujala v 19. století německého právníka a velkého vyznavače hudby Antona Friedricha Justa Thibauta natolik, že využil jeho myšlenky pro novou reformu duchovní hudby a vyjádřil je ve spisu Über Reinheit der Tonkunst (publikovaném roku 1825 v Heidelbergu). Je totiž třeba si uvědomit, že na začátku 19. století téměř přestaly být patrné rozdíly mezi hudbou zpívanou v chrámech a italským operním stylem. A to rozhodně nebylo v souladu s ideami pravé církevní hudby a čisté chrámové věty, jak byly požadovány a formulovány např. Ernstem Theodorem Amadeem Hoffmannem v jeho stati Alte und neue Kirchenmusik (otištěné v lipském Allgemeine musikalische Zeitung v roce 1814). Smyslem nebylo Palestrinův styl napodobovat, ale spíše nastolit určitou „ušlechtilou jednoduchost“.
S těmito úmysly vznikl v Regensburgu v roce 1868 Allgemeiner deutscher Caecilienverein, u jehož zrodu stál skladatel a kněz Franz Xaver Witt. Po jeho vzoru pak roku 1840 založil český hudební organizátor a dirigent Antonín Apt Ceciliánskou jednotu – hudební spolek, zpočátku tvořený pouze pěveckým sborem, ale od roku 1844 spojený také s orchestrem, v němž hrál svého času na violu sám Antonín Dvořák (1857-1859). Do programů koncertů Ceciliánské jednoty (konaných převážně v sále žofínského paláce) byla zařazována díla, zasahující dobou svého vzniku od éry renesance až po současnost. Provozovaly se skladby Palestriny, Glucka, Beethovena, Spohra, Mendelssohna-Bartholdyho, Wagnera a také českých autorů – Křížkovského, Pivody, Tomáška a mnohých dalších. Vzdáleně od původních záměrů německého hnutí se mezi uváděnými kompozicemi pražské Ceciliánské jednoty neobjevovaly pouze duchovní skladby, ale i části z oper, a to v nejrůznějších úpravách. V roce 1865 – po 15 letech od svého založení – Pražská Ceciliánská jednota svou činnost uzavřela.
Polyfonikové 19. století – klavír, varhany, duchovní hudba, symfonie
Mezi polyfoniky hudby 19. století je třeba zvlášť zdůraznit Roberta Schumanna, neboť ve vedení vícehlasu výrazně vyniká. Zejména v jeho klavírních kompozicích, ať už máme na mysli cykly drobnějších skladeb jako Karneval op. 9 , Dětské scény op. 15, Lesní scény op. 82 nebo například Sedm klavírních kusů ve formě fughetty , se s polyfonií setkáváme s neskrývanou samozřejmostí. Lze téměř říci, že Schumann jako by ani neuměl myslet jinak, než polyfonně. Úkolem jeho melodického vedení bylo však vyjádření pocitů a myšlenek, melodie se u něho stávala především prostředkem k vyjádření duševního stavu.
O vícehlasé kompozice se často pokoušeli skladatelé ovlivnění svým varhanním školením. I český autor Antonín Dvořák podával jako svou absolventskou práci na pražské Varhanické škole v roce 1859 Fugu . Varhanám se v 19. století dostalo výjimečného rozkvětu díky francouzské firmě Cavaillé-Coll, PÉre et Fils, kterou založil v Paříži roku 1834 potomek ze slavného rodu varhanářů – Aristide Cavaillé-Coll. Díky zvukovým předpokladům, které umožnily jeho nástrojové úpravy, vznikl ve varhanní literatuře tak zvaný symfonický styl, k jehož hlavním představitelům patřil L. Vierne nebo Ch.-M. Widor. Z francouzských varhaníků jmenujme dále skladatele C. Francka, C. Saint-Saënse a G. Faurého.
Také Franz Liszt přispěl do dané oblasti, a to nejen Preludiem a fugou na Bachovo příjmení, ale také dalšími skladbami, z nichž si zaslouží zmínku téměř půlhodinová Fantazie a fuga na chorál „Ad nos, ad salutarem undam“ , komponovaná na téma z opery Prorok (Le prophÉte ) od Giacoma Meyerbeera. Jedná se o vůbec první Lisztovo dílo určené varhanám, které vznikalo v době, kdy skladatel již ukončil svou závratnou kariéru klavíristy a začal se věnovat především kompozici. Z Lisztovy skladatelské dílny můžeme vybrat také další tituly, které sice nepředstavují díla varhanní, zato však díla liturgické povahy. Je to například kantáta Hungaria 1848 na slova Franze von Schobera, úzce spojená s historickou událostí maďarské revoluce. Jedná se o Lisztův málo známý opus, který navíc vyžadoval rekonstrukci, nicméně dokumentuje nám – podobně jako třeba Lisztova Septem sacramenta psaná v Římě v roce 1878 -, že i v Lisztově hudebním smýšlení zastávala své místo úcta k tradičním církevním zpěvům. O svém smyslu pro zbožnost mistr své okolí v posledních letech života přesvědčil také přijetím nižšího kněžského svěcení.
Po vlně osvícenství a sekularizace nastala určitá proměna v charakteru náboženského života a populace začala tíhnout spíše k privátní zbožnosti. Hudebním dílům se mimo jiné také z tohoto důvodu začalo dostávat větší originality a skladatelé se odvažovali do svých děl vnášet nové a nezvyklé způsoby řešení. Podobně, jako zapůsobilo Mendelssohnovo uvedení Matoušových pašijí , stalo se v Brémách roku 1868 významnou událostí provedení díla, tentokráte současného skladatele Johannesa Brahmse, a sice jeho Německého requiem op. 45 . Brahms zde v první části uplatnil zajímavý instrumentační efekt ve skupině smyčcových nástrojů, a sice nezvyklé obsazení, sestavené pouze z viol, kontrabasů a violoncell. Na výsledném znění se takováto sestava bez vysokých zvukových poloh houslí nepřehlédnutelně odrazila. Co nesmí zůstat bez komentáře a co především vytváří z tohoto requiem zvláštní případ, je ta skutečnost, že se jedná o neliturgické dílo, které tedy nebylo určeno k provozování při mši. Podobně postupoval Schumann, když v roce 1843 komponoval své oratorium Ráj a Peri op. 50 . Chtěl vytvořit „nový žánr určený pro koncertní sál, nikoli pro modlitebnu“, v němž usiloval „především o opravdovost“.
Johannes Brahms patřil ve své době spíše ke konzervativním umělcům než k pokrokovým revolucionářům. Možná i proto se přidržoval klasických hudebních forem, které sice často naplňoval bez skrupulí novátorskými postupy, ale v zásadě nepopřel rámce užívaných formových typů. Tak, jako u mnoha dalších skladatelů 19. století, nalezneme v jeho kompozičním odkazu například fugu (Variace a fuga na Händelovo téma op. 24 pro klavír ). V jeho symfonických skladbách sice dominuje z hlediska práce s tématem „variační rozvíjení“ (takzvané rozvíjející variace, takto nazvané Arnoldem Schönbergem), překvapivé polyfonní řešení však zvolil pro 4. větu své Symfonie e moll op. 98 . Brahms zde vytvořil ve formě ciaccony třicet osmitaktových kontrapunktických variací na ostinatní téma pro orchestr, které představují neuvěřitelně koncizní a promyšlenou větu.
Hovoří-li se o privátní zbožnosti u hudebníků 19. století, nelze vynechat dvě významná jména, a sice Antona Brucknera a Gustava Mahlera. Oba – ač nejsou tak zcela představiteli jedné generace – pociťovali velmi výrazně potřebu vyjádřit svůj mystický, gnostický světonázor. Bruckner komponoval jednak drobnější vokální formy, jako jsou třeba jeho mariánská moteta (Ave Maria či Tota pulchra es Maria ), jednak rozsáhlejší cyklické formy, jako mše (e moll , d moll , f moll ) nebo Te Deum . Kompozice jsou pravidelně ukončovány fugou, a to nezřídka dvojitou. Ve Mši e moll , komponované pro příležitost položení základního kamene dómu v rakouském Linci, si Bruckner pro tuto fugu zvolil téma od samotného Palestriny.
Hlavní rozdíl mezi barokním kontrapunktem a přístupem k textu lze spatřovat v tom, že v 19. století proniká do hudby úsilí o obsahové propojení melodie a zpívaného slova. Nejenže mizí kvadratická pravidelnost témat, ale do duchovní hudby vstupuje například zvukomalba a výraznější smysl pro zvukovou barvu nástrojů, projevující se nápaditější instrumentací s vykreslením nálad v textu. Těžiště, na které byl v předchozích obdobích kladen hlavní zřetel, se posouvá.
Můžeme tedy konstatovat, že hudební skladatelé v 19. století navázali na dosažené stupně předchozího vývoje a plodně je obohatili ve znamení nových tendencí, jakými se stal jednak obrat ke staré hudbě, jednak tlak k originalitě a monumentalitě.
