Od konce 16. století můžeme hovořit o „revoluci“ v instrumentální hudbě. Ta se týká jednak zmnožení nástrojových druhů a jejich technického zdokonalování a také počátku rozlišování vokálního a instrumentálního stylu. V baroku se začalo záměrně a v širokém měřítku komponovat jinak pro nástroje než pro zpěv a vokální party nebyly už tak lehce zaměnitelné s instrumentálními. Navíc postupem času získaly jednotlivé nástroje svůj speciální styl odvozený od své stavby a techniky hry (varhany, cembalo, housle, dechy).
Basso continuo
Klíčovou úlohu nástrojů v barokní hudbě potvrzuje další a podstatná novinka hudebního vývoje po roce 1600 – basso continuo (z italštiny, z němčiny „generálbas“), které se stalo nedílnou součástí všech skladeb, od triové sonáty po operu a concerto grosso. Vzniklo z nově vytvořené polarity vrchního a spodního hlasu ve vícehlasé sazbě, které začaly narozdíl od renesance tvořit hlavní kostru každé barokní kompozice. Basová linka byla považována za základ („generální“), který průběžně („continuo“) podkládá celou skladbu a na němž jsou vystavěny doprovodné akordy hrané nezbytným akordickým nástrojem. Tím bylo zpravidla cembalo – v chrámové hudbě varhany nebo varhanní pozitiv – a (nebo) strunné drnkací nástroje (loutna, teorba, chitarrone, barokní kytara, harfa a podobně). Akordický doprovod nebyl v notovém zápisu doslovně vypsán a hráč jej musel improvizovat na základě zapsaných čísel a posuvek (proto se také uvádí termín „číslovaný bas“). Basovou linku, která se v případě vokálně-instrumentálních skladeb lišila od zpěvního basu, zastával hluboký smyčcový nebo dechový nástroj.
Zatímco v bohatě obsazených chrámových či operních skladbách měla harmonická sazba bassa continua jen doplňkovou funkci, v komorní hudbě vyplňovaly většinou čtyři harmonické hlasy continua neúplnou sazbu mezi basem a jedním či dvěma vrchními hlasy a continuo zde představovalo velmi důležitou složku skladby. A nejen to. Volbou stylu hry bassa continua (počet hlasů, arpeggia, agogika, úhoz) mohl hráč vystihnout typ a účel kompozice, vyjít vstříc akustice sálu i stylu ostatních partů. Však také od samého počátku 17. století až do druhé poloviny 18. století vyšlo bezpočet škol hry bassa continua, které vedle technických problémů vedení hlasů řešily otázky stylové a interpretační. První generálbasovou školou bylo pojednání Agostina Agazzariho Del sonare sopra il basso z roku 1607, další významné učebnice bassa continua napsali Andreas Werckmeister (1698), Johann David Heinichen (1711 a 1728), Johannes Mattheson (1735) a další.
Přestože tyto učebnice dávaly jisté konkrétní návody ke správné volbě stylu hry generálbasu, stejnou měrou nabádaly k tvořivému přístupu interpretů. Každé provedení téže skladby, ať už to byla sonáta, mše nebo koncert, mělo být originální a neopakovatelné. Někteří špičkoví klávesoví hráči byli obdivováni za to, kolik různých doprovodů dokážou vytvořit k jednoduché melodii a na pevně daný basový základ.
Nová tvář polyfonie
Přestože baroko otevřelo zásadní prostor homofonii (jejím nejdůležitějším projevem je právě basso continuo), kterou skladatelé florentské cameraty (viz minulý díl tohoto seriálu) přímo programově nadřadili nad polyfonii, žila polyfonie v 17. i 18. století dále a v pozdním baroku dokonce znovu získala na významu. Od stylu 16. století se však na počátku 17. století v mnoha rysech odlišila. Získala pravidelné taktové metrum a bohatší melodiku i harmonické postupy řízené zákony tonální harmonie.
Právě v některých druzích instrumentální hudby se polyfonní sazba uplatňovala nejdůsledněji. Především ve skladbách pro klávesové nástroje, jako byl ricercar a další druhy, z nichž nakonec vznikla fuga, se dále vyvíjel typ proimitovaného moteta 16. století. Rozvíjelo se i umění imitace a kánonu, ve varhanní chorálové variaci se uchovával původní typ polyfonie s daným cantem firmem. Volněji koncipovanou polyfonii pak najdeme i v chrámové sonátě nebo operní ouvertuře.
Kromě toho můžeme vysledovat polyfonní techniku i v řadě dalších druhů barokní hudby, a to v různých kombinacích s homofonií. Oba postupy se v rámci jedné skladby střídaly či vzájemně prostupovaly – například v propracovaných tancích suity, jako jsou allemande nebo courante.
Ale ani basso continuo nelze považovat za striktně homofonní. Především hybnější věty ve skladbách pozdního baroka jsou vystavěny na polyfonním principu, ať už hovoříme o concertu grossu nebo triovém obsazení dvou melodických hlasů nad generálbasem. Horní hlasy zde byly výškově i melodicky rovnocenné a s oblibou byly propojovány volnými imitacemi, do nichž se nezřídka zapojovala i basová linka.
Instrumentální druhy
Svého vrcholu dosáhla v baroku varhanní hudba. Jasný, velkolepý zvuk varhan odpovídal baroknímu hudebnímu cítění, užíval silné principály, zářivé mixtury, ostré jazýčky, terasovitou dynamiku. Varhanní repertoár sestával v hojné míře z polyfonně koncipovaných druhů – ricercarů, canzon, variací, passacaglií, toccat, preludií, fug, fantazií, trií a koncertů, jimž se také podle účelu říká „neliturgické“ druhy. Další druhy, takzvané „liturgické“, byly svázány s chorálem, který zpracovávaly v chorální předehře, varhanním chorálu, chorální fantazii či partitě. Neliturgické skladby se uplatňovaly i v jiných nástrojových obsazeních. V cembalové literatuře najdeme také ricercary (nejdříve volné, pak polyfonně vystavěné kompozice), canzony (název odvozen z renesančního „canzon da sonar“, využívalo se v nich střídání homofonních a imitačních pasáží v živém rytmu), toccaty (obsahovaly imitační části, později se staly volnou částí ustálené dvojice toccata-fuga), fugy (přísně imitační sazba s přesným formovým schématem), suity (řady tanců a tanečně volných vět, většinou ve stejné tónině) a sonáty (v raném baroku jednověté, bez pevného formového schématu s kontrastními úseky, v pozdním baroku virtuózní a dvoudílné).
Toccata, intonazione a preludium (nebo preambulum) byly skutečně původně improvizovanými sólovými kusy a představovaly první specifické formy klávesového a loutnového repertoáru. Pro toccatu byly typické rapsodické úseky, kde se nad dlouhými prodlevami stavěly držené akordy, volné stupnicové pasáže a figurace rozložených akordů, které se bezprostředně střídaly s fugovými úseky. Nový styl kompozice toccat se objevil u velikána instrumentální hudby první poloviny 17. století Girolama Frescobaldiho. Ten učinil z mechanického střídání homofonní a polyfonní faktury záměrný dramatický kontrast zdůrazněný experimentálními disonancemi. Jeho toccaty se hrály v rámci mše a jiných liturgických obřadů, plnily funkci preludií k větším dílům, a nebo to byly samostatné, poměrně dlouhé skladby. Frescobaldi jako varhaník v chrámu sv. Petra v Římě zdokonalil starou formu varhanní improvizace. Varhany měly v baroku v rámci liturgie důležitou funkci, protože se rovnocenně střídaly se sborem (takzvaná alternatim praxe), a jejich zpracování chorálu bylo dosti volné – od přísného až po fugové parafráze původní melodie v motetovém stylu. Nejlepší ukázkou Frescobaldiho kontrapunktického umění je jeho liturgická sbírka Fiori musicali (1635), která tak silně zapůsobila na Johanna Sebastiana Bacha, že si ji celou opsal.
Také benátští varhaníci pěstovali toccatu jako druh střídající volné figurativní pasáže s krátkými fugovými úseky. Z jejich stylu vycházeli i někteří středo a severoevropští varhaníci – například Jan Pieters Sweelinck. Jeho hlavním přínosem pro rozvoj imitačních druhů jsou fantazie, v nichž rozvinul Frescobaldiho umění variováním protitémat. On a italští varhaníci byli hlavními inspirátory pozdější slavné německé varhanní školy.
Hlavními druhy polyfonní instrumentální hudby 17. století byly imitační formy, které vycházely z vokálních předloh a staly se později základními modely pro vývoj fugy a sonáty. Ricercar , pro který byla typická stručná témata s dlouhými rytmickými hodnotami, byl buď polytematický (jako jeho vokální model – kolik témat, tolik úseků, přičemž první téma se v pravidelných intervalech vracelo: ricercar = znovu hledat) nebo monotematický (variační, téma se obměňovalo rytmicky i melodicky nebo se konfrontovalo s protitématy – odtud je už jen krůček k fuze).
Canzona nebyla tak přísně kontrapunktická jako ricercar, vyznačovala se živými tématy často převzatými z populárních písní a typicky klávesovými figuracemi. Ale i zde se vyskytovala protitémata ve dvojitém kontrapunktu. Vícehlasé canzony dosáhly svého vrcholu v Benátkách, kde byla využívána akustika chrámu sv. Marka k velkolepým, bohatě instrumentovaným vícesborovým produkcím. Naopak pouze několikahlasé canzony daly základ barokní sonátě.
Okolo poloviny 17. století již sledujeme značný odklon od kontrapunktického zpracování, a to i v druzích, pro které bylo ještě před několika desetiletími základním skladebným principem. Polyfonní postupy se zachovaly především v tvorbě dalších generací benátské školy – v canzonách a chrámových sonátách Marc'Antonia Zianiho a Giovanni Legrenziho, jehož instrumentální styl v některých ohledech anticipoval tvorbu Johanna Sebastiana Bacha.
Koncertantní styl
Právě v okruhu benátského chrámu sv. Marka vznikl ve druhé polovině 16. století pro hudební vývoj velmi důležitý princip, který má původ ve střídání jednotlivých hlasů a ansámblů při produkci z více kůrů. Tehdejší chrámový kapelník Adrian Willaert zavedl prostorově kontrastní prvky a ozvěnové efekty, kterými se inspirovaly další generace barokních skladatelů. Nová praxe „soupeření“ dvou těles stojících proti sobě dostala název „koncertantní“ (it. concertare = soutěžit). Na přelomu 16. a 17. století všichni skladatelé nazývali své sbírky „Concerti“. Do nich zařazovali skladby různých stylů a forem, důležitý však pro ně byl akordický doprovod, který se stal hlavním důvodem k pojmenování „ve stylu concertato“, což všeobecně znamenalo „moderní styl“. Přestože se koncertantní styl ve středním a pozdním baroku, kdy dominoval ve všech hudebních druzích, vyznačoval spíše homofonní sazbou, je příznačné, že se vyvinul z mnohohlasých polyfonních kompozic benátské školy.
