Karel Špelina strávil jako violista více než 30 let v České filharmonii a jeho interpretační i lidské kvality ho přivedly na místo vedoucího skupiny viol. Vedle náročné práce ve filharmonii se aktivně věnoval nejen komorní hudbě, ale také dráze sólového umělce. V současnosti své celoživotní zkušenosti předává jako profesor na Pražské konzervatoři a v archivu České filharmonie, kde jsou dnes jeho znalosti a mimořádná paměť téměř „k nezaplacení“.
Pane Špelino, hra na violu se pro vás během života stala skutečným posláním. Oslovila vás hudba okamžitě, nebo jste si k ní musel hledat cestičku? Oba rodiče měli k hudbě blízko. Otec a oba jeho bratři hráli trochu na housle, maminka hrála na citeru, což bylo v té době neobvyklé, ale všichni v široké rodině velmi dobře a rádi zpívali. Ještě za války mě rodiče dali „do houslí“, jak se tehdy říkalo; Němci zavřeli hudební školy a já jsem se začal učit na housle soukromě. V Plzni jsem chodil na hodiny k prof. Regině Řehákové, přímé žačce Mařáka a Ševčíka. Byla to už ale starší dáma. Otec se asi po 4 letech rozhodl, že přejdu k profesoru Karlu Šnebergrovi, který bydlel v Plzni a po válce začal vyučovat na Pražské konzervatoři. Byl jsem normální kluk, měl jsem řadu jiných zájmů a moc vážně jsem asi necvičil. Pamatuji se, že mně Šnebergr několikrát na hodině vyčinil, protože jsem přišel nepřipravený. Zlom nastal asi ve třetí třídě střední školy, kdy mě pan Šnebergr začal připravovat k sobě do třídy na Pražskou konzervatoř.
To už jste v té době uvažoval o viole? Bohužel jsem se nakonec zkoušek na Pražskou konzervatoř nemohl zúčastnit. Byl počátek 50. let a ředitelka školy tehdy řekla mému otci, že mi nedá doporučení k dalším studiím, protože jsem neměl dobrý kádrový posudek z uličního výboru. Přestože byl otec dělník, byli jsme považováni za reakční rodinu a místo studií jsem musel nastoupit do továrního prostředí. Prý „aby mě dělnická třída převychovala“. Pracoval jsem v celulózce Západočeských papíren. Byla to zpočátku těžká manuální práce, ale naštěstí si mne brzy všiml předseda závodní rady. Byl to starší moudrý pán, který mi zařídil závodní stipendium. Díky němu jsem mohl vystudovat Vyšší průmyslovou školu papírenskou. Ale samozřejmě jsem dále cvičil na housle a dojížděl příležitostně k panu profesorovi Šnebergrovi do Prahy. V té době jsem už jasně věděl, že chci být hudebníkem. Hrál jsem doslova všechno možné, dokonce nejen na housle. V různých souborech, i tanečních, jsem hrál na klarinet, saxofon i trubku, poznával také lehčí žánry. Tato zkušenost mi později pomohla prožít dva roky u vojenské hudby. To byla dobrá škola pro život.
Jak se na toto období díváte dnes? Byl to ztracený čas, nebo vám léta strávená v továrně přeci jenom přinesla zkušenosti, které jste později využil i v hudební profesi? Rozhodně to nebyla zcela ztracená léta. Každá, i špatná zkušenost, je k něčemu dobrá. Po ukončení školy jsem nastoupil jako dílovedoucí v celulózce, která pracovala v nepřetržitém provozu. Kromě nutné odbornosti jsem se navíc musel naučit jednat s lidmi, samostatně se rozhodovat, odolávat různým tlakům, mít organizační schopnosti… Poznal jsem ekonomiku práce a ekonomické souvislosti. Myslím, že mi to později pomohlo se v životě lépe orientovat.
Kde ale začaly vaše skutečné profesionální hudební začátky? Když jsem se vrátil z vojny, okamžitě jsem v Plzni začal působit v plzeňském Orchestrálním sdružení, které řídil Bohumír Liška, tehdejší šéf opery Divadla J. K. Tyla. Hráli jsme pouze několik koncertů za sezónu, ale dramaturgie byla skutečně skvělá. Prof. Liška mě pozval ke konkurzu a poté nabídl stálý úvazek do orchestru plzeňské opery. Nenastoupil jsem, protože ředitel papírny ze zákona odmítl přijmout moji výpověď. V té době jsem už ale také chodil příležitostně hrát do plzeňského rozhlasu. Naštěstí asi za dva roky padl spolu s pětiletkou i zákon na její ochranu a já konečně mohl dát výpověď. Udělal jsem konkurz do Plzeňského rozhlasového orchestru a konečně naplno žil hudbou.
Jak vás přijali ostatní profesionální hudebníci? Musím vzpomenout tehdejšího koncertního mistra, pana Jana Sedláčka, který mi velmi pomohl. Byl to právě Jan Sedláček, kdo mě přivedl k viole. Potřeboval violistu jak ve svém komorním orchestru, kde se velmi intenzivně pracovalo, tak v Plzeňském rozhlasovém kvartetu. Viděl ve mně vhodného adepta a okamžitě mě angažoval. Hráli jsme společně 8 let, natočili mnoho snímků do plzeňského rozhlasu, jezdili jsme po koncertech v naší zemi i v zahraničí. Byl mi nejen výborným kolegou, ale z hlediska mého vývoje zásadním a asi i nejlepším učitelem. Dodnes je také mým vzácným přítelem.
Nechybělo vám ale v té době hudební vzdělání? Počítám, že jste tehdy pouze čerpal z toho, co jste se naučil na soukromých hodinách. Já jsem se brzy po konkurzu do Plzeňského rozhlasového orchestru přihlásil na dálkové studium na Plzeňskou konzervatoř a už během studií jsem se stal vedoucím skupiny viol. Tehdy v Plzni vyučoval profesor Jan Pechman, člen orchestru Národního divadla. Hrál na housle, ale byl také zkušeným violistou, absolventem profesora Herolda. Ale především to byl velmi moudrý pán, na kterého rád vzpomínám. U něj jsem konečně ve svých 31 letech absolvoval. To už jsem měl dvě dcery. Moje skutečné profesionální hudební začátky se tedy jednoznačně váží k Plzni, která mi v hudebním světě dala první kvalitní příležitosti.
Kdy jste ale přišel do Prahy? V roce 1969 byl vypsán konkurz do České filharmonie. Já jsem uspěl a v roce 1970 nastoupil. Po příjezdu jsem bydlel v podnájmu u Jaroslava Krčka, který mi v mých pražských začátcích velmi pomohl. Byl to on, kdo mě přesvědčil, abych se ke konkurzu do filharmonie přihlásil. Znal situaci ve filharmonii a dával mi od začátku naději. Naštěstí se nám poměrně brzy podařilo vyměnit plzeňský byt za pražský, a tak za mnou do Prahy o rok později přijela celá rodina.
Jak jste začátky ve filharmonii prožíval? Na svou první zkoušku v Rudolfinu nikdy nezapomenu. Přišel jsem do Dvořákovy síně jako do kostela. Byl to pro mne doslova sen, obrovský zážitek. Měl jsem pocity, které jsem nikdy nezažil. Tehdy zkoušel Václav Neumann Beethovenovu sedmou symfonii na zájezd do Belgie a Řecka. Za necelé dva roky se ale uskutečnil další konkurz na místo zástupce vedoucího skupiny viol. Uspěl jsem a celých 8 let jsem potom seděl u druhého pultu jako zástupce. Asi v 80. roce následoval v pořadí třetí konkurz, na jehož základě jsem se posunul k prvnímu pultu a střídal jsem se s vedoucím skupiny. V roce 1990 jsem po dalším konkurzu obsadil místo vedoucího skupiny viol a na této pozici působil až do roku 2002.
To byl zlomový rok. Bohužel jste musel v důsledku úrazu aktivní hru na violu opustit. Na Českou filharmonii jste ale, jak je vidět, nezanevřel, protože jste nastoupil do filharmonického archivu. Jak jste jako archivář zúročil vaše paměti a mnohaleté zkušenosti? To je pravda, kromě běžných archivních prací jsem měl příležitost se autorsky podílet na třech kapitolách reprezentativní knihy Česká filharmonie 100+10, která vyšla k výročí orchestru. V nově obsazeném filharmonickém správním aparátu jsem byl jedním z mála pamětníků, jehož zkušenosti a paměť sahaly do doby před 30 lety. Navíc jsem se při nástupu do České filharmonie setkal s kolegy, kteří pracovali ještě s Václavem Talichem nebo zažili celou éru Karla Ančerla. A ti mi hodně vyprávěli. Nyní ale mimo jiné zpracovávám fond fotografií. Je jich několik tisíc a jenom malá část byla zdokumentována a zkatalogizována. Tady se mi moje služební léta skutečně zúročují. Poznat lidi a situace desítky let zpátky není tak jednoduché, to skutečně nemůže dělat každý.
Ale zpět do počátku 70. let… Kdy začaly v Praze přicházet další pracovní příležitosti? Hned po mém příchodu do Prahy mne oslovil Milan Munclinger, zda bych nechtěl hrát v souboru Ars rediviva. S Milanem jsem se poznal už v Plzni. Dirigoval Plzeňský rozhlasový orchestr a už tehdy jsme spolu občas pro radost hráli i komorní hudbu. Mimo to jsem měl k barokní a klasické hudbě blízký vztah už před příchodem do Prahy. Pro Český rozhlas jsem ještě ve svém „plzeňském období“ nahrál mnoho titulů staré hudby, a to jak sólově, tak s kvartetem.
Jak vás spolupráce s Milanem Munclingerem v dalších letech ovlivnila? Samozřejmě velmi výrazně. V souboru Ars rediviva jsem jako violista působil až do roku 2002. Mimo to jsem později po Milanu Munclingerovi a Františku Slámovi převzal provozně organizační záležitosti. Je pravda, že díky této umělecké spolupráci jsem se věnoval staré hudbě ještě intenzivněji i v sólové dráze. K celé řadě skladeb jsem se dostal právě v souboru Ars rediviva. Mnohá díla jsem objevil sám, například komplet Graunových sonát pro violu, violoncello a cembalo. Nebo Divertimento pro flétnu, violu, violoncello a cembalo a pětici sonát pro violu a cembalo Jana Křtitele Vaňhala. Vaňhalův v Supraphonu nahraný a vydaný sonátový komplet byla dokonce světová premiéra.
Je až neuvěřitelné, že jste si vedle náročné činnosti v České filharmonii a v souboru Ars rediviva dokázal najít čas také na působení v Klavírním kvartetu Bohuslava Martinů. Za tuto příležitost přímo vděčím violoncellistovi Viktoru Moučkovi, členovi Vlachova kvarteta, které v polovině 70. let ukončilo svoji činnost. Naopak klavírista Emil Leichner se v té době snažil obnovit svoje Klavírní kvarteto B. Martinů. Oslovil volného Viktora Moučku a ten jako vhodného violistu navrhl mne. Následně jsme přizvali houslistu Antonína Nováka a v roce 1978 začali zkoušet. O necelý rok později jsme měli první koncert. Viktor Moučka hrál v mém životě velkou roli. Byl jedním z největších muzikantů, které jsem potkal. Velmi dobře se nám spolupracovalo, a to i s Emilem Leichnerem, který se nejednou stal mým partnerem v sonátových recitálech.
Přestože od svého úrazu v roce 2002 bohužel profesionálně nehrajete, naštěstí Vás můžeme díky množství nahrávek slýchat i nyní. Nedávno byl k Vašemu životnímu jubileu vydán CD s nahrávkou Koncertu pro violu a orchestr Zdeňka Lukáše a Fantasie pro violu a orchestr Jiřího Jarocha. Jedná se o snímky z roku 1985 a 1974, které svědčí o vaší intenzivní sólové dráze. To bylo při tak obsáhlé orchestrální a komorní činnosti jistě mimořádně náročné. Sólová koncertní a nahrávací činnost pro mne byla přirozeným doplňkem mé pozice v orchestru. Byla to doslova potřebná očistná lázeň. Nutná maximální příprava náročných partů a živé nebo studiové provedení člověka udržuje a kultivuje. A to mi také pomáhalo udržovat se v optimální kondici. Nahrávek mám skutečně několik desítek. Pokud započítám také snímky komorních souborů, ve kterých jsem působil, blíží se počet ke stovce rozhlasových i gramofonových nahrávek.
Tento nově vydaný CD svědčí ještě o něčem. Totiž o vašem zájmu o soudobou hudbu. Kdy jste se interpretací soudobé hudby začal více zabývat? 
Byl jsem v oblasti soudobé hudby aktivní už v mládí v Plzni. Veřejně i v rozhlase jsme hráli mnoho premiér. A to nejen se symfonickým, ale i s komorním orchestrem a s kvartetem. V Plzni jsem se seznámil se Zdeňkem Lukášem, Jaroslavem Krčkem, Janem Málkem a dalšími skladateli. Lukáš tehdy v Plzni působil jako dramaturg i dirigent-sbormistr. Naše setkání bylo oboustranně příjemné a setrvali jsme ve velmi blízkém přátelském vztahu po celý život. Jenom u Zdeňka Lukáše je to asi dvacet titulů, které jsem jako sólista nebo komorní hráč premiéroval. Tyto skladby často vznikaly na můj popud a v mnoha případech jsou mi věnovány. Také Jiřího Jarocha jsem znal velmi dobře osobně. Byl to ve své době velmi úspěšný skladatel a zároveň dramaturg a režisér v Českém rozhlase v Praze. Režíroval několik mých nahrávek. Byl to velmi citlivý hudebník, výborně slyšel a jako výkonný umělec měl také dobrý cit pro to, co má ve studiu požadovat. Vytvářel při práci velmi hezkou atmosféru. Měl jsem ho rád, byla s ním příjemná spolupráce.
Díky vám ale zazněla v české premiéře i některá významná zahraniční díla 20. století. Mohl byste některá jmenovat? Ano, byla to například Šostakovičova Sonáta pro violu a klavír, op. 147. V Rusku byla její premiéra provedena violistou Fedorem Družininem. Dozvěděl jsem se o ní přímo z ruských novin, když jsem se vracel s filharmonií ze zájezdu. To bylo koncem roku 1975, v té době tuto sonátu u nás nikdo neznal. Doma jsem kontaktoval naši sousedku, ruskou klavíristku Lýdii Majlingovou, aby v Rusku sehnala noty. A skutečně. Za čtrnáct dní přišly poštou noty od její sestry. Sonátu jsme s paní Majlingovou natočili pro Český rozhlas v březnu roku 1976. Provedl jsem také československou premiéru Hindemithovy Sonáty pro violu a klavír op. 25 č. 4. Ta vyšla v edici Schott v roce 1977. Do té doby ji hrál pouze sám autor a rodina měla rukopis až do jeho vydání ve svém majetku. Shodou okolností jsem tuto sonátu objevil záhy po jejím vydání. V roce 1979 jsem provedl premiéru v Plzni, následně nahrál v rozhlase a později i pro Supraphon. Náročný klavírní part provedli Karel Friesl a Josef Hála.
Je ještě další činnost, která přišla doslova s časem. Od roku 1994 působíte na Pražské konzervatoři. Jak dalece vás oslovila právě pedagogika? Zaujala mne skutečně naplno. Těch 30 let práce v orchestru a působení se skvělými umělci v komorních souborech přineslo mnoho zkušeností, které jsem mohl a také toužil předat. A nešlo pouze o zkušenosti se samotnou hrou na violu, ale doslova o celkový rozhled, o určitou životní moudrost, kterou můžete získat pouze s věkem. Myslím, že jsem z tohoto hlediska začal ve správný čas. Ta práce mě moc těší, se studenty si rozumím a mám je rád. Vyučuji hru na violu, komorní hru a vedu interpretační seminář.
Na co při výuce dáváte největší důraz? Předpokladem správného vývoje mladého violisty je nabytí patřičné technické úrovně, postavení obou rukou a koordinace jejich práce. To je ovšem celoživotní úkol, který nikdy nekončí. Se samotnou technikou hry úzce souvisí i intonační a rytmická představivost a zachování přesnosti frází. Proto také u všech studentů velmi dbám na pečlivou volbu prstokladů. Frázování by mělo jakoby vycházet ze zpěvu nebo se blížit hře výborného hráče na dechový nástroj. Měl jsem ve filharmonii mnoho příkladů! Neméně důležitá je hudební představa vycházející ze skladatelova textu. Nemám rád provedení, která akcentují charakter interpreta více než samotného autora. A to ani od vynikajících hudebníků. Velcí autoři bývají ve své většině skromní lidé a nabubřelé provedení jejich děl může být efektní a pro interpreta dokonce úspěšné, ale samotnému dílu neprospívá. Všeobecně ale všem svým žákům kladu na srdce, že úkolem učitele hudby není vychovávat nové „virtuosy“, ale dobré hudebníky, kteří budou také dobrými lidmi.
