Díky zvukovým dokumentům můžeme dodnes sledovat, jak se jejich pojetí lišila, v čem se shodují, kde se rozcházejí nebo úplně míjejí. Odráží se v nich velká různost a bohatství duchovních vlivů a kořenů, z nichž posléze rostou výkony, které překonávají hranice času a posouvají hranice lidských možností.
Otto Klemperer, pokud jde o fyzický vzrůst, byl asi největší (přesněji nejvyšší) dirigent všech dob. Jeho pohled na svět odkazuje k židovské tradici, k jeho charakteru náleží nezlomnost a nekompromisnost a jeho nahrávky učí smyslu pro řád a dokonalému soustředění.
RODOVÉ KOŘENY
Otec budoucího dirigenta Nathan Klemperer se narodil v Praze a jeho dědeček Abraham Klemperer je zde dokonce pochován (a to nejsou zdaleka poslední vazby do Čech, na které narazíme). Matka pocházela ze starého židovského rodu Reéových, ve kterém se přímo zrcadlí věky: původem ze Španělska, odkud byli Židé na konci 15. století vyhnáni, přesídlil do Francie a po Bartolomějské noci odešel nejprve do Altony, náležící tehdy Dánsku, a nakonec do Německa.
Otto Klemperer se narodil roku 1885 ve Vratislavi. Otec tu působil jako nevalný obchodník s nespoutaným uměleckým nadáním. Mnoho peněz nevydělal, ale zato vášnivě četl i recitoval Goetha a Schillera, a se stejnou láskou dokázal zpívat (prý velmi dobře) Schubertovy či Schumannovy písňové cykly. Otto byl ovšem povahou podobný spíše svému (pražskému) dědečkovi, učiteli náboženství, muži přísnému a ortodoxnímu.
ŠKOLY, CESTY A SETKÁNÍ
Studoval nejprve v Hamburku reálné gymnázium, ale kromě neblahých vzpomínek na projevy antisemitismu si odtud nic neodnesl. Roku 1901 přešel na konzervatoř ve Frankfurtu a po roce do Berlína. Jako student klavírní hry a komponování na dirigentskou dráhu nepomýšlel. Své první vystoupení v roli dirigenta ve slavném činoherním divadle Maxe Reinharta (Offenbachův Orfeus v podsvětí ) považoval jen za epizodu. Další směr mu ukázala až setkání s Gustavem Mahlerem. Vlastně jich nebylo mnoho, do konce života o nich ovšem mluvil s úžasem. A své dirigentské umění pokládal jen za zlomek toho, co dokázal z orchestru vykouzlit Mahler.
Slyšel ho nejprve v Berlíně, o pár let později ho navštívil ve Vídni a naposledy se setkali při Mahlerově koncertování v Praze. A právě zde dostal – také díky Mahlerovu doporučení – roku 1907 své první angažmá v pražském Novém německém divadle. Přes všechny příznivé ohlasy tu pobyl jen tři roky. Následovala angažmá v Hamburku (1910-13) a Brémách (1913- 14), kde řídil premiéru Wagnerova Parsifala těsně poté, co vypršela autorem stanovená třicetiletá lhůta a znovuobjevenou Mozartovu operu CosĚ fan tutte .
Mnohem významnější etapou bylo místo druhého kapelníka opery ve Štrasburku v letech 1914-17, které šéfoval Hans Pfitzner. Kromě „vysoké dirigentské“ školy tu stihl navštěvovat univerzitní přednášky, byl nadšen Spinozovou Etikou , do které ho zasvěcoval velmi originální filozof a sociolog Georg Simmel. Následovalo angažmá v Kolíně nad Rýnem (1917-24). Zde konvertoval ke katolicismu, mimo jiné pod vlivem dalšího přítele, křesťansky orientovaného myslitele Maxe Schelera, a oženil se s pěvkyní Johannou Gaislerovou. Na scénu zdejšího divadla uvedl vedle klasických děl také Janáčkovu Jenůfu , Káťu Kabanovou , ale i další operní novinky své doby.
Během následujícího angažmá (1924-27) ve Wiesbadenu už o něm ví celá hudební Evropa: uskutečnil první pohostinská vystoupení včetně návštěvy Moskvy a Leningradu a byl překvapen, s jak spontánním nadšením přijalo ruské publikum i taková díla, jako byla Brahmsova 4. symfonie . Dirigoval též ve Velkém divadle v Moskvě Carmen .
KROLLOVA OPERA
Asi nejzajímavější kapitola Klempererova předválečného působení se otevírá roku 1927, kdy dostal nabídku stát se šéfdirigentem a uměleckým ředitelem berlínské opery „Am Platz der Republik“, která ovšem vešla do dějin jako Krollova opera. Význam této scény pro hudební divadlo bývá srovnáván s významem, který má pro architekturu 20. století Bauhaus. I když Klempererův ideál nebyl nijak vyhraněně modernistický, sešlo se zde několik příznivých okolností. Krollova opera se stala symbolem Výmarské republiky, působili zde významní scénografové v čele s Ewaldem Dhlbergem a hudebníci, kteří chtěli dělat dobré hudební divadlo nezatížené mašinérií běžného operního provozu.
Během čtyř sezón uvedla Krollova opera 36 premiér, včetně Stravinského Krále Oidipa , děl Paula Hindemitha, Ravela či Debussyho. V novém a svěžím nastudování se postupně objevily i opery Mozartovy. V jedné z nich účinkovala též Jarmila Novotná a v pamětech zmiňuje jak zážitek z „přísného Klemperera“, tak dojem z jedinečné inscenace. Velký ohlas měl brzy poté i Verdiho Falstaff a Wagnerův Bludný Holanďan . Zdejší jevištní podobu posledně jmenované opery lze považovat za předobraz poválečných inscenací Wielanda Wagnera v Bayreuthu. Poslední premiérou byla – nikoli už pod Klempererovou taktovkou – Janáčkova opera Z mrtvého domu . Politický tlak fašistické pravice i hospodářská krize přiměly vládu roku 1931 tuto ojedinělou scénu uzavřít.
EMIGRACE
Klempererovo následující krátké angažmá v opeře Unter den Linden, pod kterou Krollova opera oficiálně patřila, ukončil nástup Hitlera. Po předchozích událostech další politický tlak příliš nepřekvapil. Klemperera překvapila spíše naivita jeho okolí. Podnikl ještě sérii koncertů po Evropě (včetně Salcburku, Leningradu i Varšavy) a odjel do Spojených států, kde stanul v čele Los Angeles Philharmonic Orchestra.
Do USA nepřijel jako uprchlík, ale jako bojovník za umělecký idealismus. Pustil se do konfliktů se zdánlivě všemocnými manažery, správními radami a veřejným míněním. V děkovné řeči, kterou pronesl při udělení čestného doktorátu univerzity v Los Angeles, přirovnává tento boj k souboji Davida s Goliášem. Americký pobyt ho také víc přiblížil k Arnoldu Schönbergovi, například i tím, že nadšeně naslouchal jeho univerzitním přednáškám.
V roce 1939 nastal zlom, když vážně onemocněl a podstoupil nebezpečnou operaci mozkového nádoru. Do konce války už dirigoval jen příležitostně.
BUDAPEŠŤ
Do Evropy se Klemperer vrátil v roce 1946 a následovala poměrně krátká, ale velmi pozoruhodná epizoda v Budapešti. Přijal totiž pozvání Aladára Totha, maďarského muzikologa, ředitele opery a velkého milovníka Mozartova díla. V Budapešti mohl pracovat se třemi orchestry a měl k dispozici skvělé pěvce. Tato kapitola je reprezentativně zaznamenána na gramofonových deskách. I když je kuriózní slyšet Fidelia nebo Lohengrina v maďarštině, o jejich uměleckých kvalitách není sporu. Konflikt s nastupujícím komunistickým režimem – podobně jako před válkou v Berlíně – přiměl Klemperera v roce 1950 k odchodu.
PHILHARMONIA
Poslední velký zlom – který ovšem má téměř podobu znovuzrození – přišel v roce 1951, kdy Klemperer podepsal smlouvu s Walterem Leggem a byl jmenován doživotním šéfdirigentem Philharmonia Orchestra v Londýně. Nastalo dvacetiletí intenzivní koncertní i nahrávací činnosti. Během ní stihnul ještě jednu malou revoluci roku 1964. Orchestr se přejmenoval na New Philharmonia Orchestra a jeho šéfem a prezidentem se stal opět „old Klemp“, jak mu hráči vtipně přezdívali.
Dlouho byl posledním žijícím příslušníkem „generace velkých dirigentů“. S publikem se rozloučil posledním koncertem 26. 9. 1971. V témže roce s ním Peter Heyworth, který je mimochodem též autorem obdivuhodně důkladné dvousvazkové monografie, natočil rozsáhlý autobiografický rozhovor – portrét i bilanci zároveň. Zemřel ve věku 88 let roku 1973.
ODKAZ
Dnešní posluchač poznává vrcholné Klempererovo umění vlastně od konce. Hlavně díky celé řadě nahrávek pro firmu EMI. I když v ní trochu postrádáme alespoň několik záznamů z předválečného období dirigentovy činnosti, je to jeden z nejucelenějších a umělecky nejvyrovnanějších souborů historických nahrávek.
Klempererovo uvažování o hudbě je obdivuhodně konzistentní a přitom ne dogmatické. A totéž platí i o jeho dirigentském rukopise. Nápadné je jeho vyzdvihování dřevěných dechových nástrojů. V pomalých větách symfonií tak najdeme spíše spiritualitu než citovost – nejpůsobivěji na snímku Adagia Beethovenovy Deváté . Měl zvláštní dar zprůhledňovat partitury – jeho pojetí není vždy strhující, ale pokaždé do detailu promyšlené. Jasně a zřetelně. Nic navíc. Žádná nahodilost. Něco podobného se dá říci i o jeho textech či promluvách – byl pověstným „mužem krátkých vět“ a ostrého kritického intelektu. Nebyl člověkem kompromisů a neváhal velmi ostře komentovat cokoli z uměleckého světa: nejméně šetřil své dirigentské kolegy. Karajanovi, podobně jako Toscaninimu, vytýkal zálibu v rychlých tempech, ale nejen to: „Karajan je neobyčejně nadaný dirigent, ale jeho lačnost po potlesku nechápu…“
Od svého německého kolegy Furtwänglera se lišil živým zájmem o soudobou hudbu, který si udržel do pozdního stáří. Za nejvýraznější skladatelské osobnosti 20. století považoval Schönberga a Stravinského. Příležitostně komponoval a ke své identitě dirigenta-skladatele se vždy hlásil.
Přes velký obdiv k Mahlerovi jako dirigentovi zůstal Klemperer po celý život kritický k některým Mahlerovým dílům. Nejvíce si cenil Deváté symfonie . Z Páté se mu líbila jen první věta, její slavné Adagietto pokládal za salónní hudbu pro harfu a smyčce a ostatní věty mu připadaly zbytečně rozvleklé. Nikdy nehrál Šestou , což vysvětloval tím, že v ní mnoha místům nerozumí. Zanechal ovšem velkolepé snímky Druh é, Sedmé a Deváté symfonie .
V operních nahrávkách dokonale ovládl schopnost vytvořit prostor pro pěvce (což platí v přeneseném smyslu také například o nahrávce Brahmsova Houslového koncertu s Davidem Oistrachem – „paprsek světla v mramorové síni,“ básnili kritikové). Dvořákova Novosvětská je přímočará, dokonale rozvržená a neobyčejně monumentální. Téhož dokázal docílit jak u Mozarta, tak u Brucknera. Jemnost a velkorysost v pojetí Mozartových symfonií je dodnes svým způsobem nepřekonatelná. Při interpretaci Bacha (dodnes působivý snímek Mše h moll ) dosáhl výrazové střídmosti, která nemá u dirigentů jeho generace obdoby.
Z rozsáhlé diskografie si zaslouží zvláštní zmínku nahrávka Schumannovy Čtvrté symfonie , kde se dramatičnost pozoruhodně setkává se smyslem pro detail. Podobně u Čajkovského Patetické , která navenek nepřetéká citem a vše je koncentrováno jakoby do nitra melodických linií. U Brucknera je nápadný odklon od mysticismu a zdůraznění ryzosti a až existenciální naléhavosti. Podobně je tomu v Brahmsově altové Rapsodii . Naopak jeho pojetí Brahmsovy První symfonie je zdánlivě neoklasicistní s úžasným prokreslením všech rytmických proměn a kombinací. Celek ovšem působí velkolepě. Klasicizující lesk však má v jeho podání i orchestrální part k Písním na texty Matildy Wesendonckové Richarda Wagnera. A kompaktní disk s Mozartovými a Beethovenovými předehrami (s Birgit Nilsson ve scénické hudbě k Egmontovi ) je jakýmsi stručným a dokonalým souhrnem všeho, co bylo o Klempererově dirigentském rukopisu řečeno.
Jeho krédem bylo hrát „tak jednoduše, jak jen možno“, přitom nic neopomenout, a nesklouznout k mechaničnosti či banalitě. Jako by nás tím znovu zasvěcoval do všech tajů a záhybů lidského rozumu. Vždyť ne jenom citové či zvukové bohatství, ale i rozum (a spolu s ním vůle) jsou půdou pro objevování. A v tom stojí kantovsky přísný interpret Otto Klemperer daleko před všemi ostatními.
