Po úspěšném nastudování opery La clemenza di Tito na scéně Stavovského divadla se vrátil po dvou letech do Prahy tým manželů Herrmannových, aby tentokrát u nás inscenovali ranou Mozartovu operu La finta giardiniera (Zahradnice z lásky), která bývá velmi zřídka uváděna na operních jevištích. Ursel Herrmann ji režíruje po boku svého manžela.
K inscenování opery Zahradnice z lásky přistupujete již potřetí. Jaký scénický prostor je z vašeho pohledu nejadekvátnější pro realizaci této rané Mozartovy opery? Už od první verze jsme s manželem cítili, že opera Zahradnice z lásky potřebuje malý divadelní prostor. V Bruselu jsme ji realizovali v malém divadle, kde ji dirigoval Sylvain Cambreling. Postupně inscenaci převzala další divadla v Evropě a Americe, kde stejný tým s dirigentem hostoval a dosáhli asi sedmdesáti repríz. V Salcburku jsme ji zasadili do prostoru Zemského divadla. V Praze jsme si vybrali Stavovské divadlo, jehož historie je navíc spjatá s působením Wolfganga Amadea Mozarta.
Jaké aspekty v nastudování jste v Praze změnili? V bruselské verzi jsme měli kostýmy z 18. – 20. století. Pro Stavovské divadlo jsme zvolili koncepci akcentující především 21. století, důraz jsme kladli na inscenaci surreální a existenciální. Jednání postav budou více vycházet z doby, ve které žijeme.
Proč jste zvolili existenciální a surreální koncepci pro operu? Když psal Wolfgang Amadeus Mozart operu Zahradnice z lásky, byl velmi mladý ve věku na sklonku osmnácti a na začátku svých devatenácti let. Nemám pocit, že byl ještě nezralý. Naopak cítíte, jak byl ve ztvárnění emocí pravdivý. Je obdivuhodné, jak se vyznal v psychologii lidských vášní. Člověk se ptá, jak je to vůbec možné, že tak dramaticky dokázal zhudebnit emoce lásky, žárlivosti, agrese a odvahy. Postavy této opery jsou silné a velmi vášnivé. Ani v Mozartových pozdějších dílech nenajdete tak vášnivé postavy a dokonce ani árie dalších jeho oper nejsou na konci frází tak extrémně exponované.
Dramatici William Shakespeare a Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux používali ve svých dílech podobné paralely lidských vášní a zachycovali také situace, které nebyly zcela realistické. Například v Shakespearově Snu noci svatojánské postavy jen bláznivě pobíhají a postava Puka ve hře je také nereálná. V opeře Zahradnice z lásky připomínají postavy nejen Puka nebo Amora, ale i lidi z psychiatrického oddělení. Všichni dobře víme, že Amor není jen milý a přátelský, ale že dokáže být také zlý. Postavy na scéně žijí jak na ostrově, ze kterého není úniku, a proto musí spolu hovořit a žít. Emoce se mezi nimi šíří jak virové onemocnění. Když je někdo agresivní, přenese svou agresi za chvíli na druhého. Všechny postavy v opeře jsou konfliktní a trpí pro své vášně.
Jak vnímáte operu po dramatické stránce? Vycházeli jsme ze všech dostupných vydání opery a samozřejmě především z nového kritického vydání edice Bärenreiter. Ctíme základ opery, hudbu a libreto považujeme za nejdůležitější. A samozřejmě jsou pro nás důležití pěvci. Snažíme se dělat živé operní divadlo, nechceme ukazovat statickou operu, ve které jeden pěvec čeká v rohu, až jeho kolega na scéně dozpívá árii. Bohužel přesně tento způsob vyhovuje mnohým režisérům. Opera sama o sobě je stylizací, v životě také normálně nezpíváme jeden na druhého. Jde nám především o realitu a sílu okamžiku.
Opera je dramaticky velmi dobře strukturována. Mozartovy recitativy jsou dobové a my si v dnešní době musíme klást otázky, proč tak byly napsány? Situace se snažíme interpretovat přesně. Na jejím počátku jsou lidé normální a pozvolna podléhají různým neštěstím. Libreto i hudbu, které jsou velmi silné a vypjaté, jsme se snažili vyložit přirozeně. Tragika přechází z postavy na postavu v průběhu celé opery. Všechny strasti explodují ve finále, které je u Mozarta po hudební i dramatické stránce grandiózní.
Dokázala byste popsat svou spolupráci s manželem? Popsat naši práci je těžké. Společně hovoříme o charakterech a psychologii. Manžela zajímá především formální stránka inscenace. Také mu jde o to, aby scénické ztvárnění nebylo příliš statické, ale živé. Rádi pracujeme na operách, které se hrají po premiéře v blocích a ne několikrát v sezoně, jak tomu bohužel často bývá. V blocích se produkce více prohlubuje a kontinuální práce je po sérii několika představení viditelnější. Když se hraje inscenace jen párkrát v sezoně, tak se bohužel nemůže soustavně vyvíjet.
Máte ráda moderní koncepce oper? Moderní koncepce, které nerespektují hudbu nebo libreto, často nefungují. Z těchto důvodů nechodím často na moderní inscenace, protože bych se při nich rozčílila. Násilné aktualizace prostředí považuji za problematické. Nemusím nutně vidět lidi ve spodním prádle. Mám ráda, když inscenátoři vychází z hudby a libreta. Věřím tomu, že publikum není tak blbé, jak z něj někteří režiséři dělají.
V Praze jsme také neinscenovali operu La clemenza di Tito přesně tak, jak byla napsána. Neměli jsme na scéně slony a dokonce ani velký sbor. Operu Zahradnice z lásky také nebudeme dělat přesně do všech detailů.
Kteří režiséři patří k vašim oblíbeným? Velmi dobré inscenace jsem viděla od režiséra Petera Steina a Luca Bondyho. Opery znám velmi dobře a detailně, těžce se vyrovnávám s inscenacemi, které pak vidím na jevišti. Raději hledám inspiraci u filmů.
Dobu a život Wolfganga Amadea Mozarta reflektuje hra britského dramatika Petera Shaffera Amadeus, kterou v adaptaci zfilmoval režisér Miloš Forman. Prošla jste mnohé Mozartovy materiály. Jak na vás Formanův film působil? Mozartovy obrazy jsou velmi statické a konzervativní. Film Amadeus je famózní a nadčasový. Forman úžasně vystihl atmosféru, jaká mohla být v dané době. A také si myslím, že je velmi obtížné natočit film o géniovi.
Lákají vás režie některých českých oper? Znám dobře nahrávky s Magdalenou Koženou. Z jejího CD se mi zalíbila opera Antigona českého skladatele Josefa Myslivečka. Vím, že operu již v Národním divadle nastudoval režisér Jiří Nekvasil, ale měla bych také chuť ji režírovat. Opravdu bych velmi ráda někdy inscenovala českou operu.
URSEL HERRMANN vystudovala na Freiuniversität v Berlíně. Divadelní angažmá získala nejprve v letech 1980 – 1984 jako dramaturgyně Deutsches Schauspielhaus v Hamburku. Podílela se také na výstavě Inscenované prostory, kterou pořádala Umělecká společnost v Hamburku. Od roku 1982 umělecky spolupracuje se svým manželem Karl-Ernstem, kdy inscenovali Mozartovu operu La clemenza di Tito v Théâtre de la Monnaie v Bruselu. Pro tuto scénu dále připravili Zahradnici z lásky a Únos ze serailu, které byly uvedeny také na festivalu Wiener Festwochen (1986, 1989). Jejich inscenaci Verdiho La traviaty pro Brusel převzala později Deutsche Oper am Rhein v Düsseldorfu, stejně tak Kouzelná flétna byla znovu uvedena v roce 1991 na Salzburger Mozartswoche. V éře, kdy byl ředitelem salcburského festivalu Gerard Mortier (dnešní ředitel Opéra National de Paris), se Herrmannovi zařadili do pravidelně zvané skupiny inscenátorů a vytvořili zde několik inscenací – La clemenza di Tito (1992), Zahradnici z lásky (1992), scénický výjev Ombra felice (1994), Rameauovu operu Les Boréades (1999) a Mozartova Idomenea (2000). Na festivalu Wiener Festwochen v roce 1996 poprvé společně inscenovali jiný než hudební žánr (hru Ferdinanda Raimunda Rolník milionářem). K dalším společným operním pracem patří Händelovy opery Semele (Staatsoper Unter den Linden, Berlín) a Julius Caesar pro amsterdamskou operu. V letech 1994 – 2002 učila Ursel Herrmann společně s manželem režii a scénografii na Akademii výtvarných umění v Mnichově.
