Josef Průdek patří k významným divadelním osobnostem. Ve své kariéře výrazně ovlivnil nejen Jihočeské divadlo v Českých Budějovicích, ale i Národní divadlo v Praze. Obdiv si získal i v Tokiu, kde uvedl v roce 1999 operu Její pastorkyňa Leoše Janáčka při zájezdu Národního divadla do Japonska. Ve Stavovském divadle se dodnes hraje úspěšně v jeho režii Mozartova Figarova svatba. Pěvecky a režijně vždy Průdek inklinoval ke všem žánrům hudebního divadla.
Studoval jste zpěv na Pražské konzervatoři a Hudební fakultě Akademie múzických umění v Praze. Ve vzpomínkách se rád vracíte k osobnostem režie, kterým jste za mnohé vděčný… Na AMU jsem dělal pomocnou uměleckou sílu a asistenta režie profesorovi Bohumilu Zoulovi. Rád jsem se mu díval pod ruce, protože mne jeho režijní práce velmi zajímala. Jsem mu vděčný, že byl ochoten diskutovat se mnou o své tvorbě. Když jsem dostal angažmá v Jihočeském divadle v Českých Budějovicích, setkal jsem se s lidmi, kteří se mi věnovali v mých začátcích. Patřil mezi ně Jaroslav Ryšavý, šéf činohry Milan Fridrich a krásně se mi spolupracovalo s režisérkou Inge Švandovou. Pro mladého člověka jsou důležité nejen osobnosti, se kterými se setkává, ale i prostředí, ve kterém se pohybuje. Postupně si tak kultivuje své názory.
U vás bylo symbolické, že jste ve své první operní režii „prošel“ Čertovou stěnou Bedřicha Smetany, která vám otevřela dveře do světa inscenací opery na dlouhé období vaší režijní dráhy. Čertovu stěnu měl režírovat bývalý šéf Opery Národního divadla v Praze Hanuš Thein, můj pedagog z Pražské konzervatoře, který ji ze zdravotních důvodů odřekl. Bývalý ředitel Jihočeského divadla Milan Fridrich se na mne tehdy v krizové situaci obrátil, jestli bych si režii opery nechtěl zkusit. Znal mne již velmi dobře, protože jsem mu v mnoha inscenacích dělal asistenta režie. Inscenace se podařila, a tak jsem dál a poměrně pravidelně dostával hezké nabídky.
Utužil se ve vás správný směr a vydal jste se všemi žánry, které hudební divadlo nabízí napříč profesemi… Ano, vždy se mi velmi líbilo dělat divadlo pěvecky a herecky. Ztvárnění rolí mne sice bavilo, ale často jsem se díval dopředu, protože zpěvák a operní sólisté jsou jak vrcholoví sportovci… Nemohou zpívat do důchodu, protože organismus i hlas stárnou. A podobně špičkoví atleti si nemohou myslet, že budou na vrcholu celý život. Všechna čest, když to někdo dokáže. Přesně tak jsem si uvědomoval, že mne zpěv může jednou opustit, a proto jsem se věnoval i režii.
Když jste začínal v Jihočeském divadle v Českých Budějovicích, od začátku na vás čekaly krásné barytonové role… V oblastních divadlech byl vždy pevný soubor, který měl kompletní obsazení všech hlasových oborů, ale barytoni a basisti byli v ansámblu maximálně dva až tři. Přišel jsem do Jihočeského divadla, když mi bylo čtyřiadvacet let. Z počátku jsem zpíval menší role, ale poměrně brzy z velkých Verdiho postav Rigoletta ve stejnojmenné opeře a Jaga v opeře Othello. Kd yž mladý člověk své první velké role zvládne a skončí s hlasem v pořádku, tak mu jeho zkušenosti velmi pomohou, ale v opačném případě si může i hlasově uškodit. Já jsem měl naštěstí dobrý pud sebezáchovy.
Jihočeské divadlo v Českých Budějovicích jste poznal před sametovou revolucí. V roce 1990 jste se stal uměleckým šéfem souboru Opery. Jaké změny byly pro vás nejzásadnější v době vašeho nástupu na vedoucí post? Před sametovou revolucí byl v divadle k dispozici režisérům stálý pevný soubor, se kterým se dala nazkoušet hezká představení. Mezi divadly se v Česku tehdy téměř nehostovalo. Nedařilo se vždy vytipovat lidi, kteří by lákali pozornost posluchačů a diváků na dlouhé období. Pracovali jsme tenkrát v systému divadla, kde v angažmá působili dva režiséři, kteří dvacet let dělali stejné typy inscenací a jen se střídali. Jenže každý má svůj rukopis, který nepřekročí…
Po revoluci v roce 1990 mne ředitel Jan Dušek ustanovil šéfem operního souboru a prožili jsme pěkné pětileté období. Situace se změnila a soubory musely být zúženy. Lidi, které jsem potřeboval na pevný úvazek, jsem musel vybrat s velkou rozvahou. Velký otřes souboru byl nutný, protože divák má plné právo chtít vidět na jevišti nejlepší výkony. Na velké role jsme zvali hostující umělce a na inscenace hostující režiséry. Právě změnou režimu se podařilo zažitý divadelní provoz a systém obsazení rozbourat, že najednou inscenační tým mohli tvořit lidé, které jsem si vytipoval.
V tisku byly pozitivní ohlasy na vaši práci v Jihočeském divadle v Českých Budějovicích, že jste výrazně ovlivnil program a směr divadla. Dramaturgicky jsme vybírali neortodoxní tituly. Hráli jsme i v Maškarním sále na zámku v Českém Krumlově a dařilo se nám dělat zajímavá představení. Na repertoáru jsme měli i komorní opery, z nichž nejvýznamnějším počinem byla inscenace Kritická noc Flo riana Leopolda Gassmanna. Dílo jsme tehdy objevili s dramaturgem Janem Panenkou a dirigentem Václavem Noskem v českokrumlovském archivu a celou operu jsme upravili. Produkcí jsme dosáhli až na Cenu Thálie.
Do Jihočeského divadla jsem přivedl i režisérku Janu Kališovou, která má v současnosti úspěchy v opeře, i když je původně činoherní režisérka. V týmu jsme měli dobré pěvce, kteří byli nesmírně muzikální a na jevišti šikovní, takže na této úrovni se s nimi dala provádět nádherná představení.
Otáčivé hlediště v Českém Krumlově je pro soubor Jihočeského divadla velká výhoda, ale optimální polohu orchestru plenérových představení jste hledali delší dobu s ohledem na příznivou akustiku… Až za mého šéfovského působení jsme začali hrát v roce 1990 opery na Otáčivém hledišti v Českém Krumlově. Orchestr jsme zkoušeli umístit na točnu nebo před točnou, ale když začal déšť, museli hráči své nástroje sbalit a tehdy byly operní produkce pro nás i ekonomicky nevýhodné. Když jsem režíroval v sezoně 1993/1994 v Národním divadle v Praze poprvé Jakobína Ant onína Dvořáka, navštívil jsem muzikál Jesus Christ Superstar And rewa Lloyda Webera v divadle Spirála na pražském Výstavišti. Ve lmi se mi líbilo, že orchestr s dirigentem hráli v podpalubí, zvuk byl přenášen do celého prostoru a na jevišti zpívali sólisté. Hned jsem se spojil se šéfem akustické stránky a hovořil jsem s ním i o našich podmínkách v Českém Krumlově. Postupně jsme začali snít o variantě, že orchestr bude hrát v letohrádku Bellárie, který stojí vedle Otáčivého hlediště. V roce 1994, kdy byla poprvé uvedena na Otáčivém hledišti v Českém Krumlově Verdiho opera Rigoletto v r ežii Jana Kačera, jsme vytvořili pro muzikanty nové technické zázemí a výrazně jsme zlepšili akustickou stránku. Od té doby je provoz oper v prostředí open-air velmi úspěšný.
V letech 1996–2002 jste byl uměleckým šéfem Opery Národního divadla v Praze. Jedním z vašich cílů byla realizace cyklu českých oper očima pěti vynikajících zahraničních režisérů. Jak splnil projekt vaše očekávání? Cyklus jsem si přál uvést v Národním divadle, protože mne zajímalo, jak českou operu vnímají vynikající zahraniční režiséři. Vždy je nesmírně poučné, když naši tradici, kterou jsme svázáni a nikomu se z ní nechce vybočit, bude interpretovat režisér z ciziny. Bohužel se mi už nepodařilo můj projekt dokončit, protože mne odvolali v roce 2002, i když jsem měl jmenování do roku 2005. S americkým režisérem Robertem Wilsonem jsme zrealizovali v Národním divadle Osud Leo še Janáčka a s britským režisérem Davidem Pountneym Čertovu stěnu Bed řicha Smetany. Zejména Wilsonova inscenace byla skvělá a měl jsem z ní velkou radost.
Negativní sled událostí a vlna kritiky se snesla na plánovanou inscenaci opery Dalibor Bedřicha Smetany. V rámci objektivního hodnocení, v jakém ohledu jste k ní přistupoval pozitivně? V pozici šéfa Opery ND jsem cítil povinnost, že bychom měli ve vedení naší první scény hledat cestu, kudy jít s českou klasikou, protože se často psalo, že Národní divadlo v Praze je tradiční. Inscenace Dalibora s režisérem Janem Antonínem Pitínským se nevyvedla tak, jak bych si přál, ale byla jedním z pokusů, jak vyzvat neortodoxního režiséra k pohledu na operu jinou perspektivou. Její realizace byla skandalizovaná i proto, že ji měl původně režírovat Miloš Forman.
Jaké důvody vás vedly k rozhodnutí, že jste se profesně rozešel s Milošem Formanem? Setkali jsme se v New Yorku, kde během naší pracovní schůzky působil úžasně a přiznal se mi, že Dalibor je jeho nejmilejší opera. Vzpomínal, jak chodil na galerii do Národního divadla dívat se, jak zpívá a hraje Beno Blachut. Z Ameriky jsem odjížděl nadšen, že mám v týmu Miloše Formana s dirigentem Liborem Peškem, a věřil jsem, že nastudování Smetanovy opery bude krásné.
Když jsme se setkali později v Praze a diskutovali jsme o inscenaci, Forman navrhl překlad Jiřího Suchého, proti kterému jsem vůbec nebyl. Smetanova opera Dalibor byla psána původně na německý text a její překlad do češtiny už není pro současného diváka příliš šťastný. Jenže později mi poslal Miloš Forman hudbu sestříhanou tak, jak by chtěl dílo v Národním divadle realizovat… V jeho nové verzi byly scény přeházené a vypadly i role Jitky a Vítka, že prý jsou nezajímavé. V díle zůstaly skoro jen fanfáry a hudební téma Dalibora. Operní čísla nešla harmonicky k sobě a partitura se najednou rozpadla. Libor Pešek navrhl, že by modulace mezi scény někdo dopsal…, jenže tehdy jsem z postu šéfa Opery ND nechtěl jejich verzi v divadle připustit. Týmu jsem doporučil, aby ji realizovali v jiném divadle a rozešli jsme se, protože v Národním divadle nemůže zaznít Dalibor jak o směs populárních melodií.
Úspěšným počinem Opery Národního divadla za vašeho šéfovského působení byla inscenace opery Lady Macbeth Mcenského újezdu Dmitrije Dmitrijeviče Šostakoviče v režii Davida Radoka… Jeho ztvárnění díla bylo úžasné! David Radok je vynikající moderní režisér, který mi konvenuje, protože umí řemeslo, není formální a na scéně dokáže rozehrát velké jevištní drama.
V Meiningenu a v Praze jste v Národním divadle režíroval Prodanou nevěstu Bedřicha Smetany, později jste například s velkým úspěchem inscenoval i Janáčkovu operu Její pastorkyňa. Jaká specifika byste vyzdvihl? Operu v Meiningenu jsem dělal již dávno, ale rád na ni vzpomínám. Když jsem inscenoval v pražském Národním divadle Prodanou nevěstu Bed řicha Smetany, snažil jsem se uchopit ji jiným pohledem, ale cítil jsem, že něco v nás je, co nás k českým národním klasikům pietně svazuje.
Při práci na Janáčkově opeře jsem měl poprvé v týmu dirigenta Jiřího Bělohlávka a spolupráce s ním byla moc krásná. Později vstoupil Bělohlávek do nejvyšší operní elity. Za největší úspěch považuji, když jsme byli v roce 1999 pozváni do Tokia na festival české kultury k 10. výročí sametové revoluce. Operu Její pastorkyňa jsm e hráli v jejich nové budově Národního divadla a představení měla s Peterem Dvorským a Gabrielou Beňačkovou strhující úspěch. Později nám agentura Japan Art s radostí oznámila, že jsme zvítězili v anketě a naše nastudování Janáčkovy opery bylo v Tokiu považované za nejlepší umělecký zážitek roku. Fascinovalo mne, že mají v hlavním městě Japonska klub Leoše Janáčka, kam mne pozvali, abych přednášel o skladatelově životě. Nadchlo mne, jak Japonci jeho hudbu vnímají a příběh opery považují za srozumitelný a běžný. Problémy Jenůfy si prý lidé prožili také v japonských horách, takže opera byla pro ně zajímavá.
Po éře vašeho šéfování v Národním divadle jste se začal intenzivně věnovat pedagogické činnosti v Českých Budějovicích a vrátil jste se do stejného divadla… Dostal jsem nabídku učit na Konzervatoři v Českých Budějovicích, kde vedu operní studio a učím studenty, co je operní divadlo a jak drama vyjadřovat zpěvem. Velmi mne potěšilo, že mi Jihočeské divadlo v Českých Budějovicích znovu nabídlo po osmi letech spolupráci, kde mám stále krásné úkoly, takže si kombinaci divadla s pedagogikou dlouhodobě chválím.
S Jihočeským divadlem jste se mohl opět vrátit k tvůrčí práci před Otáčivým hledištěm, kde začali hostovat i proslulí zahraniční umělci… Otáčivé hlediště v Českém Krumlově si oblíbili nejen čeští, ale i zahraniční dirigenti a operní sólisté. Pro zdejší provoz znamenali velký přínos. Realizovali jsme i velké opery, z nichž jsem režíroval například Verdiho Sílu osudu neb o Dvořákovu Rusalku. I když vše po hudební stránce není v plenéru dokonalé, protože přenos dirigenta a zvuku přináší určité nedokonalosti, díváme se všichni na atraktivní prostředí, kde chceme nastudovat díla hudebně co nejlépe. Ve spojení s přírodou jsou představení jistým druhem kouzelného zážitku. Atraktivní prostředí nám umožnilo získat i vzácné hosty, například přírodní areál velmi zaujal tenoristu Josého Curu.
Když jsem vás sledovala v Českém Krumlově při práci v roce 2011 na zkoušce opery Komedianti Ruggiera Leoncavalla, působil jste pracovně uvolněně a v přátelském souznění. Jak jste hledal optimální cestu spolupráce s Josém Curou? Měl jsem velkou trému, ale už v prosinci roku 2010, kdy měl José Cura blok představení ve Vídni, jsem jemu a dirigentovi Mariu de Rosemu předvedl celou koncepci, jak bych operu režíroval. Setkali jsme se tehdy poprvé a naše debata byla velmi živá. Po třech hodinách Cura řekl: „Máte energii, tak to bude dobré.“ Pak jsme se viděli po půl roce na Otáčivém hledišti v Českém Krumově. Před zahájením zkoušek jsem šel za ním do přívěsu, který měl pro sebe u letohrádku Bellárie, a když jsem otevřel dveře, zvolal na mne: „Pépíčku!“ Obj al mne a bariéra byla pryč. Cura má dar navázat okamžitě s lidmi kontakt. Bál jsem se, že ansámbl bude mít z něj velký respekt a že se bude obávat s ním hrát, ale José bariéru mezi ním a souborem zboural už na první zkoušce. Děti bral rád do náručí, takže bylo jeho zásluhou, že vztahy jsme měli neformální a bez hvězdného odstupu.
Z počátku chtěl José Cura v opeře Komedianti nejen zpívat, ale i dílo v plenéru režírovat. Proč jste upustili tehdy z jeho jednání o režii? Ukázalo se, že by při zkouškách v hlavní roli Cania neviděl současně celek a realizace díla by byla pro něj velmi obtížná. Když jsem letos v létě inscenoval muzikál Divotvorný hrnec, ve kterém jsem si zahrál i Šerifa, tak se jednalo o epizodní roli, kvůli které jsem jen občas musel vběhnout na scénu.
K inscenaci amerického muzikálu Divotvorný hrnec Burtona Lanea, Edgara Yipa Harburga a Freda Saidyho v úpravě Jiřího Voskovce a Jana Wericha jste se vrátil po třiceti letech, tehdy jste nastudoval roli Čochtana v Jihočeském divadle, teď jste ji režíroval před Otáčivým hledištěm. V 90. letech jsem hrála ve stejném muzikálu na flétnu v Big Bandu Miroslava Mužíka v Klicperově divadle v Hradci Králové, úspěšnou inscenaci s vysokým počtem repríz režíroval Jiří Jurka. Werichova invence stále diváky baví… Je hezké, že máte, podobně jak já, širší profesní záběr zájmu o hudební divadlo. Jistě se shodneme, že se dá z díla udělat malá nebo velká komedie adekvátní k prostoru. Werich krásně vtipně vystihl mentalitu ze života českých emigrantů v Americe. Pro nás bylo obzvláště zajímavé, že muzikál je situován Voskovcem a Werichem do Jižních Čech. Režie před Otáčivým hledištěm v Českém Krumlově byla pro mne velkou výzvou. Šéf Opery Jihočeského divadla Míla Veselý spočítal, že se hlediště otáčí třiatřicetkrát během představení, rekordně v historii tohoto plenéru. Na podzim muzikál přenáším do Domu kultury Metropol v Českých Budějovicích. V obsazení jsem skloubil umělce z ansámblů Baletu, Činohry a Opery Jihočeského divadla. Z režijního pohledu bylo pro mne inspirující pracovat s kolegy ze všech souborů. Tvůrčí práce prolínající různé žánrové zkušenosti je pro všechny velmi obohacující.
