Oratoria – jako rozsáhlé skladby pro sóla, sbor a orchestr – byla v 18. a 19. století reprezentativními a dodnes živými díly svých tvůrců (Händel, Haydn, Mendelssohn, Dvořák). Na přelomu 19. a 20. století dostalo oratorium nový výrazný impulz ze strany vokální symfonie kombinované s formou orchestrální písně (Mahler, Schönberg) a v první polovině 20. století pak ze strany oživování předbarokních forem (Honegger, Stravinskij, Orff). Poválečná hudba odkazující ke klasicko-romantickým kořenům se na poli oratoria – stále více vrůstajícího do dříve méně rozsáhlé kantáty – dost zprofanovala politicky prodejnými agitkami stalinských režimů. Větev vycházející z dědictví druhé vídeňské školy jako by měla oratorium už od ztroskotání Schönbergova pokusu o Jakobsleiter zapovězeno. Mnohem více se prosadila v poválečné hudbě návaznost – ať už vědomě inspirovaná, nebo pouze v rozsahu a obsazení odpovídající – na bachovskou kantátu (Webern, Ligeti, a kupříkladu i v minimalu Andriessen a Reich). Proč tomu tak je? Odpověď se zdá být nabíledni: tuhle hudbu málokdo poslouchá, tak proč psát veliká a drahá oratoria! Jistě, zrnko pravdy by se našlo. Ale vedle peněz jistě budou i další, hlubší důvody.
Jedním z nich je zřejmě rozpor mezi monumentálními prostředky oratoria a vymřením monumentálních a jednoznačných (optimistických) odpovědí na základní lidské otázky. Svět je dnes už zkrátka pro všechny své obyvatele komplikovanější, lomenější a relativnější než v době Haydnova Stvoření . Jako vždy najdeme samozřejmě výjimky potvrzující pravidlo, v případě oratoria v podobě ojediněle nezkalené a úchvatně nadšené víry Oliviera Messiaena umožňující napsání obrovského, ale zároveň upřímného díla (La transfiguration ).
Další problém pro produkci oratorií zřejmě představuje poválečná hudební řeč, která se často nezměrně zkomplikovala (dovoluji si tvrdit, že dnes napsat tři hodiny geniální hudby může představovat mnohonásobně více práce než za Bacha), zkomprimovala (na emoci, na kterou Händel použil pětiminutovou árii, dnešní skladatel použije třeba pouze jeden akord), a vůbec ze svého zásobníku citů často vyloučila velký patos a prostředky k jeho vytvoření (cílené gradace, jásavé vrcholy). Odvrací se kupříkladu i od opakování a repetice, které sloužily často k nárůstu do velkých forem – opakování něčeho totiž znamená utvrzení a utvrzení asi nesouhlasí s neustále relativizujícím způsobem myšlení poválečného člověka a umělce. Ve světle těchto úvah se ukazuje například „šťastnost“ Brittenovy volby latinské liturgické vrstvy a anglické osobní vrstvy v jeho Válečném requiem . Jen díky jí se mu totiž podařilo vytvořit dílo jak monumentální, tak velmi lidsky soukromé – a zároveň tedy jedno z mála živých poválečných oratorií.
Oratorním způsobem mohou být ztvárněny i pašije. Shodou náhod mají pašije po Bachovi svého velkého klasika v polském avantgardním skladateli Krzysztofu Pendereckém a jeho Lukášových pašijích . V roce Bachových velkých výročí, v roce 2000, objednala a premiérovala Internationale Bachakademie Stuttgart čtvery nové pašije od čtyř kulturně velmi odlišně zakotvených velkých skladatelů dneška: Gubaiduliny, Rihma, Golijova a Duna. Nedávno tři z nich (kromě Duna) vyšly v živých záznamech z premiér – pod značkou Hänssler Classic – a umožňují tak všem seznámení s tímto mocným skokem v poválečném oratorním skládání. Jako základní konflikt se opravdu ukázalo skloubení osobního skladatelského jazyka s dnes nezvykle dlouhou a mohutnou formou. Asi nejvíce konvenčně dopadl produktivní německý skladatel Wolfgang Rihm. Zatímco jeho úspěšné, detailně prokomponované opery drží dobře pohromadě díky dění na scéně, v oratoriu se musel spolehnout jen na zvukovou složku. Myslím, že nezvolil úplně šťastné řešení, když svůj jazyk „zpomalil“ do rozsáhlých ploch a Bacha jasně evokujících sól, passacaglií a sborů. Kde zůstal ten věčně energický rozzlobený Rihm? Golijovovo oratorium úplně vypadává z možnosti srovnávání: je to skvěle vypracovaná, vážná celovečerní „multi-kulti“ férie s bujnými brazilskými karnevalovými rytmy. Jistě zapadne do dnes módní fúze s world music, ale propojení latinskoamerických inspirací s formou oratoria mi připadá trochu nepřirozené. Golijov možná měl raději jít do důsledku a napsat prostě skvělý pašijový muzikál. Proč ne? Stejně jeho oratorium bylo kostýmované a nahrávka působí trochu jako soundtrack… Nejvíce mě jako posluchače přesvědčila Gubaidulina. Už některé její symfonické skladby měly tendence k přirozené, „niterné“ monumentalitě, a proto jí sedí celovečerní megaaparátová forma nejlépe. Její spiritualita proniká nejhlouběji a její hudba se nese na osobitém konceptu časovosti a bezčasnosti (přirovnává je k vodorovné a svislé linii kostela). Nemusela volit – jako Britten – další nebiblickou vrstvu, vystačila si se simultánním převrstvováním té už dané. Rihm a Golijov zvolili ještě vedlejší vrstvy: v podobě převážně středověkých duchovních textů respektive instrumentálních tanců. Jenže ty nejsou k základnímu „příběhu“ – jako u Brittena – kontrastní, nýbrž pouze ilustrují a „roztahují“. (V tomto kontextu mě napadá, že vlastně nejnosnějším poválečným konceptem pašijí je jejich přenos do opery, na pozadí „reálného“ příběhu v Martinů Řeckých pašijích .)
Ani jeden ze skladatelů se kupodivu nepustil do opravdové psychologizace Ježíšova příběhu, jak se k tomu odvážili už například filmaři (Scorsese). Asi pouze Gubaidulina napsala oratorium jdoucí z duše, zatímco Rihm a Golijov ztvárnili pašije jako oratorium jen proto, že to tak chtěla objednávka. Životnost jejich děl se ukáže. Napsali jistě také kvalitní a hodnotná díla, která rozhodně stojí za poslech ve výborné interpretaci premiér, ale kdyby se pašijemi zabývali po svém mimo objednávku, mohla být „nutnější“.
Na závěr jen pro ilustraci: Protože peníze vládnou i pašijovým světem, vychází Dunovo oratorium zvlášť na labelu Sony, s nímž skladatel pravidelně spolupracuje. A protože kupující na Západě jsou perspektivnější, tak originální text ruského oratoria od Gubaiduliny je k dostání pouze na internetu, zatímco v bookletu jsou jen jeho překlady do němčiny, angličtiny, francouzštiny a španělštiny (???).
