Od Apenin do Brazílie
Tereza Stolzová (1834-1902) byla z rozvětvené hudebnické rodiny, tři bratři byli hudebníky a dvě sestry dvojčata zpěvačky. Pohnutá historie jejích sester vyvolává řadu dohadů ještě dnes: Ludmila Stolzová se vdala za italského skladatele Luigiho Ricciho a manželství s nimi „sdílela“ i sestra-dvojče Františka. Do osudu dcery Ludmily a Luigiho Lelly Ricci měl podle některých hypotéz zasáhnout (nikoli ovšem pozitivně) Bedřich Smetana (zvědaví nechť si přečtou publikaci Jaroslava Smolky Osudové lásky B. Smetany ). Tereza každopádně ze všech sourozenců a příbuzných dospěla nejdál. Byla žačkou pražské konzervatoře a Václava Čabouna. Po neúspěšném pražském debutu, o němž se zmiňovala v dopise Kalašové, odešla za bratrem Václavem, divadelním ředitelem v Terstu. Tam začala kariéra pozdější první Leonory ve Verdiho Síle osudu , první představitelky titulní role evropské premiéry Verdiho Aidy (pro neshody v obsazení si její účast na káhirské premiéře Verdi nepřál) a první sólistky jeho Requiem . Provedení Requiem bylo velkou událostí a český hudební tisk při té příležitosti několikrát dementoval informace ze zahraničí, které Teresinu Stolz, jak se v cizině jmenovala, označovaly za italskou zpěvačku. Jejího přátelství s Verdim využil ředitel Národního divadla F. A. Šubert a získal pro Prahu několik měsíců po světové premiéře Verdiho Otella . Skladatele přežila Tereza Stolzová o dva roky.
Mezzosopranistka Klementina Kalašová (1850-1889) měla pohnutější osud. Byla žačkou Bedřicha Smetany ve hře na klavír a Františka Pivody ve zpěvu, doškolila se v Itálii. Následovala krátkodobá angažmá a hostování v Petrohradě, Londýně, Milánu, Egyptě, Španělsku i obou Amerikách. Roku 1883 se jí konečně podařilo dosáhnout smlouvy s Národním divadlem (zazpívala si zde Gluckova Orfea ), „ale pro malost poměrů záhy odešla opět do ciziny,“ jak píší lexika. Další putování zavedlo zpěvačku do Brazílie, kde zemřela na žlutou zimnici.
Doma a v cizině
„Sl. z Ehrenbergu vynikala nejen nanejvýš bezúhonným přednesem bravurního zpěvu, nýbrž osvědčila také pojmutí své úlohy, že dramatická místa její rovněž vynikala, ano uchvacovala jako lyrická a čistě vniterná.“ „Sl. z Ehrenbergu zpívala arii Královny noci v Kouzelné flétně v původní tonině F dur, což jest mnoho, uváží-li se výška nynějšího ladění orchestru.“ „Sl. z Ehrenbergu ukázala svou ohromnou výšku třikrát čárkovaným f a provedla těžké pasáže co nejskvěleji.“ „Též sl. z Ehrenbergu byla při silném hlase a zpívala s velkou vřelostí.“ „Slečna z Ehrenbergu důstojně ukončila bezvadným, správným a velmi čistým přednešením dlouhé a nesnadné sopranové arie z Haydnova Stvoření.“ Pod všemi těmito větami v Národních listech stála šifra, náležící Bedřichu Smetanovi. Eleonora z Ehrenbergů (1832-1912), první Smetanova Mařenka, se později v literatuře dočkala vyhoštění ze společnosti, jež patřila ke Smetanovým ctitelům. Smetanovi nekritičtí stoupenci argumentovali zejména jeho deníkovým zápisem, v němž si postěžoval, že zpěvačka odmítla převzít roli Ludiše v Braniborech v Čechách s poukazem, že v ní „není ani nota koloratury a já jsem angažována jen pro koloraturní partie.“ Tak si Smetana její výrok zaznamenal, přiznává však, že jí „ta partie vlastně nepatřila,“ domníval se však, že „se bude cítit poctěna.“ Epizoda byla později nazírána a vykládána pouze z pozice již ustáleného obrazu Smetany zakladatele a národního mučedníka. V době, kdy se odehrála, byl však o osm let starší Smetana v operním oboru začátečníkem a v pražském hudebním životě stále ještě mnoho neznamenal, zatímco Eleonora Gayer, svobodná paní z Ehrenbergů, za sebou měla dvanáct úspěšných let u divadla.
Pocházela z německého jazykového prostředí. Její předek byl roku 1764 povýšen Marií Terezií do šlechtického stavu. Nebýt šlechtického predikátu, byl by životopis Eleonory Gayerové pro její budoucí „kádrové“ hodnocení daleko příznivější. Narodila se jako šlechtična, ale v chaloupce s doškovou střechou. Jako poloviční sirotek vyrůstala v klášteře a pak byla svěřena na výchovu tetě, sice také šlechtičně, ale jen o něco málo majetnější, než byla její ovdovělá matka. Hudba byla zpočátku jen obvyklým doplňkem výchovy mladé dívky, proměnila se však v lásku a poslání. Debutovala roku 1854 ve Stavovském divadle a okamžitě dostala řadu nabídek. Působila ve Štětíně, Mnichově, Hamburku a Lipsku a vrátila se do Prahy. Zpívala nejprve v německém souboru a do českého ji vlastně vyhnala závistivá konkurence. Mezi Čechy však pro šlechtický původ a německé předky také neměla snadnou pozici. Učila se však rychle a již velmi brzy dával Smetana ve svých kritikách za vzor i její recitativy a mluvní přednes. Stala se jednou z největších opor nově založeného souboru Prozatímního divadla, který sestavil Jan Nepomuk Maýr. Právě přátelství s Maýrem jí v příštím, smetanovském období příliš neposloužilo, Smetana ji dokonce označil za „vladařku nad panem Mayerem [!]“. Ačkoli se Jakub Arbes již na počátku 20. století pokusil Maýrův obraz odmýtizovat a věcně posoudit jeho zásluhy, zůstal na něm i přední sopranistce jeho souboru lpět stín Smetanova utrpení, k němuž mělo přispět i jejich nepochopení. U Zdeňka Nejedlého došlo tendenční překrucování fakt tak daleko, že v knize Opera Národního divadla o Eleonoře z Ehrenbergů napsal: „Zůstala předsmetanovskou zpěvačkou, úplně nedotčenou Smetanovým uměním, jeho duchem. Nikdy nezpívala ve Smetanových dílech. Byla sice kdysi první Mařenka, ale i to tehdy vlastně z nedorozumění.“ Proti onomu „nedotčení Smetanovým duchem“ hovoří mnohé. Například to, že právě Eleonora z Ehrenbergů předávala Smetanovi jménem souboru Národního divadla vavřínový věnec u příležitosti padesáti let jeho umělecké činnosti. Nebo to, že na vlastní žádost zpívala v pozdějších letech v Prodané nevěstě Hátu a v Libuši žnečku za scénou. Když slavila roku 1884 třicet let u divadla, nedošlo „pro známou skromnosť slečninu“ k slavnostnímu představení; přijala od správy Národního divadla pouze dar a stříbrný věnec. České opeře sloužila s krátkým přerušením čtvrt století a stala se první čestnou členkou Národního divadla. Pravdu měl jeden z prvních hodnotitelů jejích výkonů, když napsal: „Máme za to, že se mají síly jako slečna z Ehrenbergů, sloužíce opeře české za podpory nejhlavnější, dokonale oceniti. Neboť nelze nikterak upříti, že bychom se bez slečny Ehrenbergovy byli musili ledakteré zpěvohry odříci.“ Ačkoli by jistě měla snazší životní cestu kdesi na německých scénách, zůstala v Praze a po skončení kariéry žila v Ondřejově. Její jméno bylo německé a stala se Češkou.
Na divadelních cedulích vídeňské Dvorní opery stálo od poloviny devadesátých let 19. století jméno Willy Hesch. Vídeň platila jako hlavní město i pro České království. To však po smrti císaře Ferdinanda už žádného krále nemělo a Vídeň znamenala pro pravověrné české vlastence „cizinu“. Ti, kdo tam odešli, přišli v prvé řadě o všechny hlásky, jejichž psaní či vyslovování dělá každému cizinci potíže. Z Viléma nebo Vilíka Heše se nejprve stal Wilhelm, ale háček v příjmení si zachoval. Postupem času, kdy byl uváděn také jako Hes nebo Heß, mu zůstala familiární podoba poněmčeného křestního jména Willy a český háček v příjmení nahradila německá ortografie. Jeho jméno zůstane spojeno především s postavou Kecala z Prodané nevěsty . Zpíval jej poprvé roku 1880 v Brně, kde se k jeho vystoupení vztahuje charakteristická epizoda. Principál Pištěk, v jehož společnosti Heš získával ostruhy, mladému basistovi doporučil, aby se na Smetanu obrátil s prosbou, zda by se nevzdal svých šesti procent tantiém z provozování ve prospěch začínajícího zpěváka. Smetanova odpověď se nedochovala, její obsah známe z Hešovy vzpomínky: „Přál mi hodně štěstí, vyslovil naději, že mne někdy v některé ze svých oper uvidí a té ostatně nevelké sumy se vzdal. Přesto však, poznamenal, si nemám myslet, že se mu vede lépe než takovému ubožákovi jako jsem já. I těch pět zlatých by pro něj bylo dobrým přilepšením, ale přesto o ně nežádá.“
Vilém Heš (1860-1908) se narodil v Týnci nad Labem a vyrůstal v Praze. V domě, kde měl Hešův otec hostinec, bydlel tehdy také Josef Bohuslav Foerster. Dráhy obou umělců se neustále setkávaly; ve stejnou dobu působili v Hamburku a později ve Vídni. Heš zpíval Kecala při hostování pražského Národního divadla ve Vídni roku 1892. Ředitel František Adolf Šubert tehdy správně předpovídal, že Hešův vídeňský úspěch bude znamenat ztrátu tohoto umělce pro českou scénu. Skutečně se o něj hned začali dvadelní agenti zajímat a ačkoli měl značné problémy s němčinou, nabízené angažmá v Hamburku přijal. Propojení a konkurence divadelních intendantů a agentů, ne nepodobné přetahování o slavné fotbalisty z moderní doby, pro něj již mezitím chystalo další štaci. Vilém Heš se stal důležitým trumfem v přípravách na uvedení Prodané nevěsty ve Dvorní opeře ve Vídni roku 1896. Vídeňské publikum mělo ještě po čtyřech letech, které uplynuly od hostování Národního divadla, jeho Kecala v čerstvé paměti. Ředitelství Dvorní opery tedy na něj vsadilo, angažovalo jej a Heš pak zůstal předním sólistou vídeňské scény až do své předčasné smrti. Roku 1897 se stal ředitelem Dvorní opery Gustav Mahler, s nímž už Heš spolupracoval v Hamburku. Ke kolegiálně přátelskému vztahu obou umělců existuje řada anekdot důvěryhodných i pravděpodobně smyšlených, jako třeba tato: Již před Mahlerem bylo ve Dvorní opeře zakázáno opakování árií, klanění po výstupech, květinové dary, zkrátka vše, co rozbíjelo plynulost dramatického děje a strhávalo pozornost od díla samého k sólovým výkonům. Mahler tato pravidla ještě zpřísnil a postihoval každého, kdo jeho nařízení porušil. Až mu dal Vilém Heš radu: Všechna nařízení a opatření by mohlo nahradit jedno jediné, totiž nařízení, že zpěváci nesmějí dobře zpívat.
Hešův smysl pro humor je patrný i ze zachovaného formuláře dotazníku, který rozesílal redaktor připravovaného divadelního lexikonu. Na otázku „Kdy a jak jste se rozhodl pro své povolání?“ odpověděl: „Nechtěl jsem se učit ve škole.“ A otázku po učiteli zpěvu a dramatického umění odbyl takto: „Byl jsem učitelem sám sobě.“ A operní obor? „Buffo i vážný, nejvyšší i nejhlubší, všechno, co je psáno v basovém klíči.“ Důležité momenty Vaší činnosti? „Až dosud nestojí má umělecká kariéra za řeč.“ Zmíněný lexikon vyšel roku 1903, to stál Heš na vrcholu, ale také už poznamenán těžkou nemocí, které o pět let později podlehl.
Jeho Kecal se stal na dlouhou dobu prototypem a trvalo dlouho, než byla jeho drastická komika potlačena jiným pojetím. Zdeněk Nejedlý v Hešově nekrologu napsal: „Ze všech komických partií nejslavnější byl Hešův Kecal. Nebude mi snad vykládáno za nepietu k velikému umělci, řeknu-li, že neprávem. Jeho Kecal měl ovšem všechny přednosti jeho umění a po mnohých stránkách bude jeho nástupcům v této úloze nedostižný. Heš se stal ideálem těch zpěváků a toho obecenstva, které vidí v Kecalovi postavu fraškovitou, […] avšak Smetanově postavě neodpovídal.“ V tomto názoru nebyl Nejedlý osamocen. Také vídeňský kritik Richard Specht po Hešově smrti napsal: „Heš možná ani nebyl velký umělec. Avšak mezi basisty vídeňské opery byl prvním, který nejen zpíval, ale pokoušel se i tvořit, a to už v době, kdy ještě bylo basistům dovoleno stát u nápovědní boudy a hřmít hlubokými tóny a přitom myslet na partičku taroků. Dnes si něco takového stěží umíme představit, i když uběhlo pouhých patnáct let. Tehdy Hešův hrubozrný projev, který nebyl nikdy detailně propracovaný ani nedojímal spontánním výrazem duševního zaujetí, ale prostě maloval lidskými barvami, vyvolával nadšení. Jeho mohutný bas byl technicky znamenitě vybaven a tento temný, kovový hlas ve spojení s ostrými konturami hry vyvolával strhující dojem zvláště v komických rolích (Kecal, Leporello, Osmin v Únosu ze serailu), ale také v rolích démonických (Mirakel v Hoffmannových povídkách, Kašpar v Čarostřelci, Mefisto). Od té doby tyto postavy vybledly. Dnes shledáváme hrubým a neotesaným to, co dříve poutalo čirou člověčinou. Přesto: Heš byl osobnost a měli jsme ho rádi. Především však: i když nedosáhl toho, več jsme doufali – dokázal, že jeho nástupci už dřívější nahrubo tesaný způsob hry nemohou převzít. I do života nepříliš velkého člověka vnáší velikost, dá-li se o něm říci, že byl první…“
Také Nejedlý Heše přes výhrady k jeho herectví považoval za chloubu českého zpěvu. Pouze mu nemohl odpustit „netečnost k českému národnímu životu i k Národnímu divadlu, kde pohostinsky vystoupil jenom jedenkrát.“ Zde Nejedlý křivdí. Heš by rád vystoupil víckrát, nejprve mu v tom však bránila přílišná zaměstnanost a později nemoc. Hojně však účinkoval s českými vídeňskými spolky a jeho vroucí „Kde domov můj“ dávalo na srozuměnou, že Čechem zůstal.
Podle jména Čech
První Wagnerův Rienzi a Tannhäuser rovněž pocházel z Čech. I když se původně ještě psal Ticháček, češtinu ovládali nejspíš jen jeho předkové. Josef Tichatschek (1807-1886) se narodil v Teplicích u Broumova v rodině tkalce. Měl se stát něčím lepším a začal ve Vídni studovat vojenskou lékařskou akademii, včas však byl objeven jeho talent k jiné profesi. Od sboristy ve vídeňské Dvorní opeře přes sólistu ve Štýrském Hradci se dostal do Dvorní opery v Drážďanech, jejímž se stal čestným členem. Jeho protektorkou se stala slavná Wilhelmine Schröder-Devrient, která jej naučila pohybovat se po jevišti. Jak byl vybaven herecky, lze těžko soudit, Wagner však velmi oceňoval jeho pěveckou inteligenci (sarkasticky považovanou u tenorů za výjimku) a byl ochoten mu vyhovět, když viděl, že by požadavky partie byly nad pěvcovy síly. Že našel pravého muže pro své hrdiny, zjistil Wagner už při premiéře Rienziho , v němž Tichatschek zpíval titulní roli a Schröder-Devrient Adriana. Spolu vystoupili také v Tannhäuserovi , kde zpívala Schröder-Devrient Venuši. Tichatschkův repertoár sahal od Tamina v Kouzelné flétně přes titulní roli v Meyerbeerově Robertu ďáblovi až k tehdy zcela novému způsobu zpěvu, jaký vyžadovaly právě Wagnerovy role.
„Paní Jeritza ještě potřebuje školení, aby z ní byla dobrá Agáta. Hlas a zjev ji k tomu činí způsobilou. Zvláště silně vázla v próze,“ psalo se o vystoupení Marie Jedličkové-Jedlitzka ve Weberově Čarostřelci ve vídeňské Lidové opeře roku 1908. Příštího roku už stála jako Markétka v Gounodově Faustovi „v popředí provedení. Její krásný vyrovnaný hlas přišel, přestože vokalizaci tu a tam cosi scházelo, k plnému uplatnění. Její hra byla prostá, přirozená a pocitově vřelá.“ Oficiálně je jako její vídeňský debut označován až rok 1911, kdy byla v Lidové opeře angažována, o jejích předchozích vystoupeních zde slovníková hesla mlčí. Právě ona však dokazují usilovnou práci a cílevědomý vzestup brněnské rodačky. Od roku 1913 byla Maria Jeritza (1887-1982), jak znělo její umělecké jméno, členkou Dvorní opery ve Vídni, vyzrála zde ve vynikající představitelku postav Richarda Strausse a pro nás zůstane především první vídeňskou Jenůfou v Janáčkově Její pastorkyni roku 1918 a první Jenůfou v Metropolitní opeře roku 1924. V Metropolitní opeře zpívala dvanáct let a vytvořila zde dvacet rolí ve dvou stech devadesáti představeních.
„Ačkoli jsem v Praze často hostoval, nezapomenu nikdy na své úplně první vystoupení v tomto městě“, vypráví ve svých pamětech s neodolatelným humorem další moravský rodák, z Krásné Hory pocházející tenorista Leo Slezak (1873-1946). Leo Slezak navzdory svému jménu vyrostl a pohyboval se v německojazyčném prostředí. Zaslouží však zde být uveden už k poctě svého brněnského učitele zpěvu, barytonisty Adolfa Robinsona. Ten, aby vše bylo ještě složitější, pocházel z Haliče, vystudoval ve Vídni a Miláně, debutoval v Olomouci a byl angažován ve Štýrském Hradci, Berlíně, Rotterdamu a New Yorku, kde byl oslavovaným wagnerovským pěvcem. Poslední dva roky aktivní kariéry byl členem Městského divadla v Brně. Mezi dalšími jeho žáky byla například Ada Schwarz. Ačkoli se naše vyprávění divadelní latině vyhýbá (divadelní latina neuplatňuje o nic méně fantazie než latina myslivecká nebo rybářská), Slezakovo vzpomínání má pečeť autentičnosti a vypoví na omezeném prostoru o osobnosti víc než pouhá fakta. A navíc, ani v životě, ani v divadle nejsou přece jen vážné chvíle.
„Byl jsem tehdy ještě řemeslnický učeň v Brně, ale už jsem se učil zpěvu,“ píše Slezak. „Moje rodina byla velmi pyšná na svého operního pěvce in spe a jeden příbuzný z Prahy se rozhodl, že mi dopomůže k prvnímu úspěchu. Přemluvil pány z německého spolku na Vinohradech u Prahy, aby mne pozvali. S albem Schubertových písní pod paží a čistým, i když poněkud otřepeným límcem v kapse jsem se vydal na cestu. Ze Schubertova alba jsem uměl jen píseň ťNa mořiŤ. Jel jsem třetí třídou, protože čtvrtá neexistovala. Na nádraží mne očekávali pánové z výboru, srdečně mne pozdravili a žádali má zavazadla, aby je dopravili do hotelu. Ukázal jsem jim Schubertovo album a vysvětlil, že to je vše, co mám. Považovali to za žert, když se však přesvědčili, že mluvím pravdu, chvíli byli zaskočeni, ale pak se ze srdce rozesmáli. Protože jsem měl na sobě modrobíle kárované pepita kalhoty a sametové sako s poněkud odřenými rukávy a v takovém úboru se nehodilo vystoupit, zavedli mne do půjčovny, aby mi vypůjčili frak. Avšak moje poněkud olbřímí tělesné dimenze tomu silně bránily. Nenašlo se nic, co by mi padlo. Východisko nabídl pan P., který byl přibližně mé postavy. Půjčil mi svůj oblek a po čas mého vystoupení seděl v šatně – jen tak, ve spodním prádle. Zazpíval jsem jedinou píseň, kterou jsem uměl a několik humorných kupletů a díky toleranci publika jsem sklidil úspěch. Pak jsem byl vtažen do společnosti, ohromen slovy uznání a na svého spoře oděného věřitele v šatně jsem úplně zapomněl. Dokonce jsem se v dalším sále posilnil a zúčastnil se tance. Až mne konečně našel posel, který mi měl vyřídit dotaz, jak dlouho ještě budu oblek potřebovat. Potřeboval jsem veškeré kouzlo osobnosti, abych pana P. udobřil. Když jsme se pak oba objevili ve společnosti ve svých vlastních šatech, nebralo veselí konce. Rázem jsme se všichni sbratřili. Cítil jsem se v Praze tak dobře, že se můj na tři dny plánovaný pobyt protáhl na týden. V den odjezdu mne všichni doprovodili na nádraží. Teprve několik stanic za Prahou jsem si uvědomil, že jsem někde zapomněl Schubertovo album.“
