… a ti druzí
Během patnácti let, které uplynuly od otevření Prozatímního divadla, dohnala česká opera závratným tempem téměř půlstoleté zpoždění. V okamžiku, kdy se ujal vedení první české samostatné operní scény Bedřich Smetana, začínala budovat soběstačný repertoár pro nyní již vlastní ansámbl pěvců, schopných dalšího vývoje, a začínala se dokonce cítit konkurenceschopná v evropském měřítku. Spor o Smetanovo „wagneriánství“, který se rozhořel na počátku sedmdesátých let, byl vcelku logickým vyústěním tohoto urychleného zrání, překotného absorbování nových výtvorů, jež zápasily s vžitými normami na jedné straně, a ještě neuskutečněnými (a mnohdy také neuskutečnitelnými) vizemi na straně druhé. Z perspektivy devadesátých let 19. století už byl Smetanův zjev historicky zařazen.
V šedesátých letech byl příští zakladatel ještě jedním mezi jinými a všichni se podíleli na obrovském rozmachu nové tvorby. V roce Smetanovy smrti 1884 měla česká opera k dispozici přes dvacet původních českých oper, mezi nimi osm Smetanových, pět Dvořákových, tři Fibichovy, po dvou od Karla Bendla a Karla Šebora, po jedné od Viléma Blodka, Vojtěcha Hřímalého a Josefa Richarda Rozkošného. Přičtěme k nim také sice původně německé, ale do češtiny přeložené opery Františka Zdeňka Skuherského, neuvedené pokusy předčasně zemřelého Leopolda Zvonaře a s rozpaky přijatou operu Marie Potocká Leopolda Měchury. Že se mínění o kvalitách posledně jmenované opery po sto třiceti letech příliš nezměnilo, ukázalo v uplynulé sezoně její koncertantní uvedení v Národním divadle; bylo to užitečné praktické seznámení s podhoubím, na jakém vyrůstala skutečně velká díla a osobnosti. Do dnešního dne z té více než dvacítky oper, vzniklých do začátku osmdesátých let, zůstaly ve stálém repertoáru pouze Smetanovy opery (v nestejné míře) a Dvořákův Jakobín . Historickou roli však splnily všechny. Působily nejen jako posila národního sebevědomí, ale zejména jako studijní materiál sloužící rozvoji českého umění operní interpretace: rostli na nich pěvci, orchestrální hráči, kapelníci, režiséři i výtvarníci. A úkol z nejhlavnějších: rostlo na nich české operní publikum.
Od Vltavky k Rusalce
Třicet let dělí vodní víly z opery Svatojanské proudy Josefa Richarda Rozkošného (1833-1913) a druhé nejoblíbenější české opery, Dvořákovy Rusalky . Zatímco Rusalčino smrtelné objetí je vykoupením a odpuštěním, objetí Vltavčino usmrtí, aby mohla být prostřednictvím této smrti vykonána pomsta za zradu na lásce. Mladý horník Horymír miluje lesníkovu dceru Julii, ta však pokukuje po hraběcím nápadníkovi. Zoufalý Horymír bloudí nocí kolem Vltavy a padne do nástrahy víly Vltavky. Její objetí je pro Horymíra smrtelné. Když Julie rozpozná své skutečné city, je pozdě a končí život rovněž ve vlnách řeky. Víly, žínky a nymfy měly v devatenáctém století konjunkturu, mnozí autoři vsadili na oblíbený konflikt světa lidí a světa nadpřirozených sil. Zajímavý je úsudek o Rozkošného hudbě: „Vedle míst čistě formálních nemožno neznamenati vlivu směru nejnovějšího, a litujeme, že skladatel tu a tam vytvořiv šťastná místa deklamatorní, opět se vrací k formám uzavřeným, které samy o sobě sice beze vší úhony jsouce, přece k celku přihlížejíc, každé dějství v množství oddílů citelně rozkouskují.“ Libretista Eduard Rüffer pracoval leckde rukou obratnou, jak se psalo, nedokázal se však vzdát obvyklého formalismu, jehož odstranění by skladateli umožnilo „pohybovat se v nových, volných formách“. Stylový přelom, jaký v operním vývoji způsobil především vstup Richarda Wagnera, zamíchal pochopitelně i stylovým procesem vývoje české opery. Svatojanské proudy měly premiéru roku 1871, tři roky po Smetanově Daliboru , jemuž byl naopak vyčítán pod nálepkou „wagnerianismu“ přílišný modernismus. Mezi skladateli i kritiky se tento dobový rozpor otevíral jako past, do níž padala každá umělecky slabší individualita. Ty silnější – jako Smetana – se z jejích čelistí dokázali (za cenu četných ran) zase dostat.
Rozkošný za silnou individualitu považován nebyl, přece se mu však podařilo Smetanovi přiblížit: v předehře ke Svatojanským proudům použil stejnou hudební imitaci vodních pramínků a velmi podobně klenutou kantilénovou melodii nad jejich splétáním jako Bedřich Smetana ve své symfonické básni Vltava . V neprospěch Rozkošného původnosti hovoří to, že předehru napsal dodatečně, až po prvním provedení Smetanovy Vltavy roku 1875. Zásluhu o kvalitativní posun ve vývoji české opery mu však přesto upřít nelze. Je autorem celkem jedenácti oper, Svatojanské proudy byly nejúspěšnější a hned za nimi operní pohádka Popelka , která měla premiéru roku 1885. Po ní měl následovat další pohádkový námět. Estetik Otakar Hostinský navrhl libretistovi Mužíkovi Rusalku . Rozkošný se však nedostal za první jednání. Tato alegorie o střetu vodní říše se světem lidí čekala na básníka Jaroslava Kvapila a skladatele Antonína Dvořáka.
Vilém Blodek
Jedním z nejšťastnějších dní v krátkém životě Viléma Blodka byl 17. listopad 1867, kdy měla v Prozatímním divadle premiéru jeho jednoaktová opera V studni . Anekdotický děj, lidové prostředí a libretista Karel Sabina ji spojovaly se Smetanovou Prodanou nevěstou , Blodkova melodická invence jí slibovala budoucnost v repertoáru. V studni skutečně brzy v počtu provedení s Prodanou nevěstou úspěšně soutěžila a v průběhu let se hned po ní stala nejčastěji hranou českou operou za hranicemi. Toho se však Blodek nedožil. V době premiéry jeho aktovky ještě ani jeden ze jmenovaných skladatelů netušil, že je v odstupu deseti let spojí také krutý závěr života se zatemněným vědomím na stejném místě, v ústavu pro duševně choré v pražských Kateřinkách. Blodek zde zemřel 1. května 1874.
V odstupu deseti let – ovšem v opačném pořadí – se také oba narodili. Vilém Blodek se narodil 3. října 1834 v Praze. Na pražskou konzervatoř přišel již jako dvanáctiletý, v osmnácti ji absolvoval. Byl flétnistou, klavíristou, skladbě se učil u ředitele konzervatoře Johanna Friedricha Kittla. Jeho prvním působištěm byla polsko-ukrajinská Halič, kde byl domácím učitelem v rodině svobodného pána Zielinského. Do Prahy se vrátil roku 1859 a živil se nejprve jako klavírní doprovazeč a sbormistr. Existenční i společenský vzestup pro něj znamenalo získání místa učitele flétny na pražské konzervatoři. Johann Friedrich Kittl, jehož doporučení na Blodkovo přijetí, adresované nadřízeným orgánům, se dochovalo, znělo: „[Blodkova] zdatnost a schopnosti jsou mimo vší pochybnost, níže podepsaný jej považoval za jednoho ze svých nejlepších žáků. Pro Stavovské divadlo napsal několik entreaktů k činohrám, dále symfonii a několik předeher. Pro vychovatelské působení je rozhodující, že je Blodek vzdělaný mírný muž příjemného zevnějšku. Protože ze zkušenosti víme, že se na žáky přenášejí jak ctnosti, tak chyby učitelů, není tato okolnost zanedbatelného významu. Krom toho je příjemná ta skutečnost, že Blodek, jenž strávil několik let v zahraničí, se kvůli nemoci svého otce v poslední době usadil v Praze a žije z kondicí. […] Mladý svobodný muž, jenž v Praze dosud žil bez stálého příjmu, se spokojí s malým platem, neboť pro něj bude mít značnou hodnotu již ta čest, že může zastávat místo profesora konzervatoře. Přece však, odhlédnuvši od principu prospěchu a finanční výhodnosti, je pro náš ústav nepopiratelnou předností, že s Blodkem bude získána mladá, schopná a ctižádostivá síla.“ I když měl Kittl na paměti Blodkovy umělecké a pedagogické předpoklady, rozhodující byla zjevně skutečnost, že přišel školu levně. Z Kittlem zmiňované hudby k činohrám se bohužel mnoho nezachovalo, roku 1864 však dostal Blodek první větší zakázku: podílel se na hudebním doprovodu slavností Williama Shakespeara, jež byly uspořádány k poctě 300. výročí narození velkého anglického dramatika.
Svou operní aktovkou vytvořil první českou operetu. Terminologický posun, jenž nastal v průběhu dějin, nás naučil pod tímto pojmem vnímat jiný žánr, v Blodkově době však se rozuměla pod pojmem opereta „malá opera“ a v dobovém tisku tak Blodkova V studni byla svého času označována. Publikem byla opera přijata spontánně a příznivé byly i soudy kritiky, jež sice v hudbě rozpoznávaly některé „cizí vzory“ (jako ostatně i v hudbě Smetanově), přiznávaly jí však jevištní účinnost, působivou instrumentaci a technické zvládnutí. Jeden z kritických hlasů zněl například takto:
„V operetě profesora Blodka V studni se setkáváme s hudebním výtvorem, jenž nám napovídá, že se česká opera snaží, aby měla podobné původní práce ve velkém výběru. Blahopřejeme skladateli k dokonalému úspěchu a přejeme mu, aby jej neprodleně podnítil k nové práci. Vynikající úspěch Blodkovy hudby spočívá v její schopnosti, umocnit účinek textu. Svou ilustrativností činí komické situace natolik poutavými, že litujeme, když tyto scény končí. Pokud jde o vlastní vynalézavost, pak při bližším zkoumání nalezneme málo vskutku originálního a mohli bychom uvést jednotlivosti, jež se dají charakterizovat jako nepochybné odnože rostlin operního hájemství, považovaných za vzor. Takový příklon k vzorům však se dá dokázat na počátku dráhy i u největších mistrů a tento jev je dokonce zcela přirozený. Samozřejmě nechceme skladateli této operety vyčítat názvuky na Nicolaie, Mozarta, Mendelssohna, Gounoda, dokonce na Wagnera. Tento postup jej přinejmenším chrání před offenbachiádami, jež napodobovat bychom si přáli ze všeho nejméně. Je samozřejmé, že co nejdříve přijde se samostatným dílem, jež se napodobování známého vzdá, neboť panu Blodkovi musí být zřejmé, že mezi tím, co chce vyjádřit, a tím, co mu poskytují vzory, leží propast.“
Blodkovi nebylo dopřáno, aby svůj talent rozvinul. Z celovečerní opery Zítek zůstalo jen torzo a dnes je znám především díky svému Flétnovému koncertu , jedné z mála romantických skladeb pro tento nástroj, jež zůstaly v repertoáru dodnes. Skladatelova vdova paní Marie Blodková se pokoušela získat Bedřicha Smetanu pro dokončení Zítka , ten však odpověděl: „Vyhověl bych pozvání Vašemu, tím raději, protože vždy jsem si vysoce vážil talentu Vašeho zvěčnělého a umění bohužel tak předčasně vyrvaného chotě. Bohužel jsem nucen s veškerou otevřeností Vám přiznati celý smutný stav, do něhož mě můj neúprosný osud uvrhl. […] Moje choroba sluchová – nervové ochrnutí, způsobené přepracováním – zakazuje mi každou déle trvající práci. Trvá-li moje duševní činnost déle než hodinu, dostaví se tak silný hukot v hlavě, že není na pokračování v práci ani pomyšlení. […] Při této příležitosti budiž mi [však] dovoleno, abych vyslovil své mínění o dokončování pozůstalých děl většího významu. – Krátce řečeno: jsem rozhodně proti tomu. Dílo samo nikdy nezíská rozkouskovanou prací dvou různě založených talentů.“ Smetana však přesto nechtěl vzít paní Blodkové naději. Doporučil dva skladatele, kteří by snad byli schopni – přes výhrady, které sám uvedl – operu dokončit: Zdeňka Fibicha a Karla Bendla.
Karel Bendl
Také Karel Bendl (1838-1897) byl po jistý krátký čas vnímán jako Smetanův rovnocenný konkurent. Prvním počinem roku 1872 založeného vydavatelství Hudební matice Umělecké besedy bylo vydání klavírního výtahu Smetanovy Prodané nevěsty , dva roky za ní následovala Bendlova velká romantická opera Lejla (pro svou rozměrnost vyšla ve dvou dílech, ovšem v odstupu šesti let). Provolání, jež k tomuto počinu Hudební matice učinila, připomíná trochu dnešní nářky: „O národě našem nemůže se říci, že se v nynější době vyhřívá na výsluní přízně mecenášův. Jakým způsobem se například naše ťšlechtaŤ nynější stará o vývoj i prospěch umění českého, o tom zpívají si již naši vrabci po střechách. Jisto jest, že skvrnu tuto s ní nesmyje i nejobratnější dějepisec českého umění hudebního! […] ťPomozme si samiŤ, heslo to vede kroky našeho národa ve všech oborech kupředu za budoucností utěšenější; heslo toto i v oboru uměleckém přivede nás ku cíli kýženému.“ Za narážkou na nepřízeň mecenášů se skrývá právě dovršený rozkol mezi staročechy a mladočechy o otázku Národního divadla. Hmotná otázka stavby byla na pováženou, dokončení v nedohlednu, netrpělivý národ chtěl mít své divadlo, jeho idea však nyní měla dvě odlišné podoby. Do víru těchto sporů spadl také Bedřich Smetana a byl v nich poražen: jeho ohluchnutí bylo sice (jak je dnes potvrzeno) způsobeno chronickým onemocněním, jeho závažnost a náhlý atak důsledkem nakupené řevnivosti v provinční atmosféře mladé české společnosti. Smetana měl v té době již napsánu operu, kterou připravoval k velké národní události: buď ke korunovaci Františka Josefa na českého krále (ke které nikdy nedošlo), nebo k otevření Národního divadla, jež bylo v neurčitu. Také Bendlova opera Černohorci byla psána pro soutěž k otevření Národního divadla a spolu s Fibichovým Blaníkem získala druhou cenu. Zvítězila Smetanova Libuše , která měla premiéru 11. června 1881, Bendlovy Černohorce vidělo publikum poprvé 11. září téhož roku, ovšem v Novém českém divadle; Národní divadlo, pro něž byla opera určena, 12. srpna vyhořelo.
Již při prvním „útoku“ na čestné místo mezi dramatickými skladateli, jak Bendlovo snažení označil kritik Václav Juda Novotný, se skladatel osvědčil, ačkoli se oproti žádoucímu okruhu látek uchýlil operou Lejla k „exotickému“ námětu. Černohorci byli jeho šestým dílem pro divadlo. Libretisty předchozích oper byli Eliška Krásnohorská, Karel Sabina a Antonín Pulda. Libreto k Černohorcům napsal J. O. Veselý, dostatečně obeznámený s prostředím i historií Černé Hory. Sám se však premiéry Bendlovy opery nedožil a nemohl se tedy dočíst, že „jako všichni naši spisovatelé bez výminky [považoval] libreto za věc náramně nepatrnou, i zrobil Černohorce lehkou myslí asi za týden.“ Druhé inscenace se Černohorci dočkali o pět let později, a ani tehdy nebylo mínění jiné: „Hudba sama nezměnila se – dobré víno stářím spíše se lepší – zato na chatrném libretu jsou vrásky a stopy marasmu tak ostré vryty, že nemohu zdařilé hudbě přáti, leč aby někdo nad ní se smiloval a ten nicovitý, místy až hnusně nemotorný podklad její textový opravil a životaschopným učinil. Po mém mínění mají Černohorci nejbídnější libreto ze všech českých zpěvoher – a tím, jest, bůh ví, mnoho řečeno.“ Referent, píšící pod značkou „V.“, se na adresu mrtvého libretisty vyjadřoval ještě mnohem ostřeji, a ač hudbu posuzoval jako „veskrze zdařilou, cennými efekty všeho druhu vyzdobenou a zvláště duchaplným sdružením syté barvitosti jihoslovanské s charakteristickými znaky hudby slovanské našemu sluchu zvláště sympatickou“, opeře trvalé místo v repertoáru nezajistila. Stejný osud potkal i další Bendlovy opery, španělským koloritem prodchnutou Lejlu , historickou operu Břetislav , prostonárodní zpěvohru Starý ženich , operetu Indická princezna , komickou operu Karel Škréta , husitským duchem vanoucí Dítě Tábora i pokus o český verismus Máti Míla . Největší výtky byly vznášeny na adresu libret, s těmi se však setkávaly opery Smetanovy právě tak. Ve složitém procesu recepce nelze vše vysvětlit beze zbytku, jistý náznak však poskytuje například hodnocení hudby k opeře Karel Škréta : „Partitura činí dojem ne vždy stejný. Jsou v ní některé scény tak krásné, lahodné a půvabné, pracovány s gracií a delikátní jemností, že i nejzarytějšího odpůrce Bendlova nemohly by zůstaviti netečným, krom toho však objevují se momenty drsnější, povrchní, nevynořující se valně z operetní lascivnosti.“ Vida: od premiéry Blodkovy „operety“ V studni uplynulo šestnáct let, během nichž se kategorie proměnily a „opereta“ se na hodnotícím žebříčku propadla na místo, na němž – nejen svou vlastní vinou – setrvává dodnes. Velkou popularitu však měly svého času Bendlovy písně a sbory, bez nichž se neobešla téměř žádná pěvecko-deklamatorní zábava. Jako dlouholetý sbormistr pražského Hlaholu se Bendl zasloužil o dobré jméno českého sborového umění jako málokdo jiný.
Když roku 1897 zemřel, zaplnilo prostranství před chrámem Matky Boží před Týnem, odkud byl vypraven pohřeb, nepřehledné množství lidí. Přišli se s ním rozloučit kolegové z konzervatoře, kde byl profesorem a kde zastupoval v kompoziční třídě Antonína Dvořáka po dobu jeho amerického pobytu, členové České akademie (jejímž byl Bendl členem), Umělecké besedy, Národního divadla, ale hlavně představitelé stovek pěveckých spolků. Předseda Jednoty pěveckých spolků nad Bendlovou rakví na Olšanech řekl:
„Byla doba na začátku let šedesátých, kdy ze starého kmene naší práce kulturní na všech stranách pučely nové, svěží ratolesti. Pro zpěv sborový, jenž sám prováděn jsa množstvím, obrací se také k celým zástupům, bylo zapotřebí vydatné, neúmorné síly. Jen skladatel ušlechtilých záměrů, bohatě nadaný i vzdělaný, jenž dovede vystihnouti, co lidem pohne a co výkonní pěvci z lidu provésti mohou, jen dirigent plný ohně a přece jemnocitný mohl pěvecký sbor svůj přivésti k takovému stupni dokonalosti. Mužem takovým byl náš mistr měrou svrchovanou. A jestliže heslo ťZpěvem k srdci, srdcem k vlastiŤ, jež původně bylo jen pouhou krásnou myšlenkou, pouhým smělým přáním, pouhým programem, stalo se brzo plným, živým skutkem, bylo to především zásluhou onoho živého, rázného muže, jenž kdysi nadšeně ztotožnil se s Hlaholem a jeho úkoly.“
Třicet let po Bendlově smrti charakterizoval jeho osobnost a tvorbu Mirko Očadlík způsobem, jenž již vše vztahoval ke Smetanovi a jím také poměřoval: „Doba, kdy Bendl vstoupil do veřejného života, neměla vůdčí hudebnické osobnosti, která by dovedla vytyčit určité a bezpečné směrnice pro tvorbu talentů nižšího řádu. Smetana, jenž se této práce později ujal, meškal tenkráte ve Švédsku. Proto tedy v době, kdy nejsilněji vystupují ovlivňující prvky do produkce mladého umělce, byl Bendl spolu s mladším Karlem Šeborem pod vlivem silné konvence doby.“ Bendl si neukládal žádný „tvůrčí ideový problém“, vyhovovala mu „staroromantická šablona“, křížil „Mendelssohna, Thomase, Gounoda a Meyerbeera, sentimentální pasáže Lortzingovy“. Až pobyt v cizině a časový odstup ukázal Bendlovi „hloubku a opravdovost otřesu“, kterým byla zasažena jeho tvůrčí osobnost. V osmdesátých letech přistoupil Bendl k rozsáhlé revizi svých starších děl, snažil se nastoupit novou cestu, avšak „neměl již tolik potřebné pružnosti, aby popřel svou dosavadní tvorbu a stavěl na nových základech. Pohodlnost myšlení, konvence a kompromisnost povahy svedla Bendla opět z cesty“. Hlavní příčinu Bendlova úpadku vidí Očadlík v „chudobě invence“ a příklonu ke „konzervativnímu proudu salonní hudby mendelssohnovské“. Jako „zjev významu pomíjivého“ už nám nemá co říci, přesto mu však náleží „úcta dneška“, končí Očadlík poněkud nelogicky.
Karel Šebor
A pak tu byl ještě Karel Šebor (1843-1903), skladatel vůbec první původní české opery pro scénu Prozatímního divadla, Templářů na Moravě na libreto Karla Sabiny. I v dalších operách se držel příběhů s historickým pozadím: Jindřich Böhm mu napsal libreto k opeře Drahomíra , Eduard Rüffer k operám Husitská nevěsta a Blanka . O komický žánr se pokusil operou Zmařená svatba . Libretistkou byla tentokrát Marie Červinková-Riegrová, praneteř Leopolda Eugena Měchury, vnučka Františka Palackého, dcera Františka Ladislava Riegra. Rieger už byl v době, kdy opera vznikla, vývojem událostí přičleněn k táboru protismetanovskému. Hodnocení Šeborovy opery se tak stalo součástí dalšího stupně politizace české opery, která ostatně představovala politikum už od svého zrodu. Tady někde už klíčil pozdější spor, jenž smísil hlediska estetická a politická právě tak jako smetanovský spor 70. let 19. století: totiž tak zvaný „boj o Dvořáka“. Česká politická veřejnost se rozdělila na staročechy a mladočechy, česká kulturní společnost na tábor smetanovský a protismetanovský. Podle velmi, velmi zjednodušené šablony od této chvíle proti Smetanovi a jeho snahám stáli nejen umělečtí „zpátečníci“ jako vynikající pěvecký pedagog (málo úspěšný zpěvák a skladatel dobového významu) František Pivoda, ale také „zpátečníci“ političtí jako František Ladislav Rieger. Šablona nic ani nevysvětlí, ani nezdůvodní: jak to u podobných sporů bývá, stávají se jejich protagonisté nástroji zástupných zájmů a v tomto reálném dramatu o několika dějstvích tomu nebylo jinak. Očitá svědkyně několika jeho scén, druhá Riegrova dcera Libuše Bráfová, se po mnoha letech ujala rehabilitace svého otce, své sestry a dalších postav s příběhem souvisejících. Podle Riegrových nepřátel prý měla být Šeborovou Zmařenou svatbou poražena Prodaná nevěsta . Pokus se nezdařil, proto byl získán Dvořák a napsána opera Dimitrij . Libretistkou Šeborovy Zmařené svatby a Dvořákova Dimitrije byla Riegrova dcera a tato skutečnost měla sloužit jako důkaz Riegrem zosnovaného komplotu proti Smetanovi. (Zdá se to přitažené za vlasy? Tak se ovšem tehdy v politicky nezralé české společnosti uvažovalo. Uvažuje se v ní snad dnes zraleji?)
Marie Červinková prý záměrně vytvořila libreto, jež má podobnou strukturu i zápletku jako Prodaná nevěsta , Šebor napodobil prvky Smetanovy hudby. Zapomnělo se (nebo nechtělo vědět), že Marie Červinková upravila na libreto francouzský vaudeville o „malém Petříčkovi“, Le petit Pierre , že libreto psala, aniž tušila, komu by mohlo být nabídnuto ke zhudebnění. Šebor byl v té době vojenským kapelníkem v Košicích, Rieger si však na něj vzpomněl, neboť se mu jeho Templáři kdysi zamlouvali a bylo by škoda jeho dramatického talentu. Šebor si nechal libreto zaslat, výslovně však psal: „Jenom bych si přál, aby situace byly něžné, nikde ani v nejmenším na Sabinu neupamatovaly.“ V souvislosti s údajným Riegrovým nepochopením Smetanových snah bývá také zmiňována Riegrova představa o národní opeře, vytvořené na základě hudebního materiálu lidových písní, metoda, proti které se prý Smetana tvrdě ohradil (jak se rozhovor obou mužů odehrál ve skutečnosti, už nikdo nezjistí). Také Šebor byl vyzván, aby ve Zmařené svatbě lidové písně použil. Co však Šebor odpověděl? „Národní písně jsem vynechal, poněvadž nechci zavdati veřejné kritice příčinu, aby mně snad vytýkala, že jsem k tomuto prostředku proto sáhl, že jsem neměl dosti sám osobní inspirace.“
Práce trvala Šeborovi téměř dva roky, s komickou operou (v níž libretistka počítala s mluvenými dialogy) neměl zkušenosti, víc by se mu líbil námět historický, a také skutečně začal mezitím pracovat na zhudebnění Dimitrije . Protože však ani tato práce nepokračovala, zprostředkoval mezitím Rieger libreto Dvořákovi. Teprve pak se Šebor práce na Dimitriji definitivně vzdal. Zmařená svatba nakonec přece jen k premiéře dospěla, údajně se však ještě předtím, než vůbec zazněla, o ní začalo mluvit jako o „spiknutí proti Smetanovi“. Vše se odehrávalo bez vlastního přičinění a vlivu obou skladatelů.
Národ sobě
Pro nikoho nebylo snadné v době vypjatých politických třenic svobodně tvořit. Smetana se posléze stal národním mučedníkem a zastoupil v této roli také mnohé další své kolegy, spolubojovníky – i protivníky. Mnohé osudy nesou svou tragiku, nejen osud předčasně zemřelého Viléma Blodka, z národa vypuzeného Karla Sabiny, prací uštvaného kapelníka Adolfa Čecha, ale koneckonců i neprávem mezi temné stíny historie české opery zařazeného Františka Pivody či Jana Nepomuka Maýra. Přes všechny svízele, protivy a tápání však měla česká opera v roce Smetanovy smrti dostatek prostředků, aby ve svém tak těžce vybojovaném, s obětmi a strádáním vybudovaném a po požáru z popela povstalém Národním divadle mohla hrát pouze domácí tvorbu. Naštěstí však nepřerostla pýcha na vlastní divadlo a vlastní tvořivost v zapšklé odmítání všeho cizího. Nemohla totiž: nedovolilo by to publikum, jež ani ti největší duchové nemohou nevzít v potaz. Neboť je to ve skutečnosti operní divák, kdo koriguje opodstatnění a přijatelnost všech nových a nevyzkoušených tendencí. Koneckonců – divadlo je zde pro něj. Repertoár tedy zůstal pestrý a velmi variabilní (stylově, žánrově i kvalitativně), a když se pak pět let po definitivním otevření Národního divadla otevíralo 5. ledna 1888 Wagnerovými Mistry pěvci norimberskými Nové německé divadlo, byla variabilita repertoáru zaručena také konkurencí dvou různě zaměřených scén: Národního divadla s výhradně domácími silami ve stálém angažmá, a Nového německého divadla s ansámblem, rotujícím po všech německých scénách Evropy. Okamžik, kdy německá menšina v Praze pocítila nutnost postavit si nové vlastní divadlo, byl velkým vítězstvím snah o vlastní divadlo české. Dvacet let po položení základního kamene k Národnímu divadlu se poměr kulturních sil v Čechách obrátil.
