Předchozí tři díly našeho seriálu byly věnovány především české opeře. Ne bez důvodu. Hnutí, jež později dostalo vzletné označení české národní obrození, považovalo národní divadlo (tedy divadlo v národním jazyce) za prvořadý cíl svého snažení. Opera jako ideální spojení národního jazyka s všeobecně uznávaným českým hudebním talentem byla tedy nejpřirozenějším projevem nového – moderního a národního – ducha.
… nad rozměr prvního záblesku myšlenky základní
Svou roli ve vývoji opery hráli také libretisté. Libretistika jako literární druh stojí – a povězme rovnou, že neprávem – na okraji zájmu jak historiků literatury, tak teatrologů či muzikologů. Každý neúspěch nového díla padá především na hlavy libretistů (zatímco úspěch je přičítán v prvé řadě autorovi hudby). Nebylo tomu jinak ani v české opeře. Od samého počátku stáli čeští libretisté pod ostrou palbou kritiky, a ačkoli recenzenti nijak nešetřili ani skladatele, vůči libretistům byli vždy příkřejší.
Čeští autoři operního textu začínali vskutku z ničeho. Formě operního libreta se učili na překladech cizích oper v době, kdy na počátku novodobé éry stálo samo české básnictví. To již sice mělo svého Karla Hynka Máchu, jazyk opery se však musel nejen vměstnat do ještě platných předepsaných formulek a veršů, musel také inspirovat skladatele k melodicky a rytmicky logickému, věrohodnému, charakterizačně hodnotnému a také deklamačně správnému hudebnímu tvaru. Dokud jsme neměli českou operu, neexistovalo české libreto, dokud nebylo české libreto, nemohla vzniknout česká opera – tento bonmot podobný hádance o primárnosti slepice nebo vejce napsal Jan Neruda roku 1867. Příkladů, jimiž mohl argumentovat, měl tehdy ještě málo, představu o ideálním libretu však měl jasnou: Především si byl jist, že mezi činoherní drama a operu nelze klást rovnítko, jejich potřeby jsou zcela rozdílné. „Opera nejlépe kdyby mohla být z jednoho, na akty nenastřiženého kusu, akt pak jednotlivý již docela neměl by se dvojit a trojit proměnami sem tam nás pošinujícími, hudbu přerývajícími, nepřirozenost oper ještě makavěji činícími.“ Tedy opera v jednom aktu? Zvláštní, že však Nerudově nesmlouvavé kritice podlehla právě jedna z nejúspěšnějších českých oper, Blodkova aktovka V studni , jejíž děj označil za příliš jednoduchý, nerozvinutý „nad rozměr prvního záblesku myšlenky základní“. Neruda jako teoretik dokázal formulovat potřeby činoherního dramatu i operního libreta, sám však jako dramatik totálně selhal a o libreto se ani nepokusil. Mezi teorií a praxí je zkrátka nebetyčný rozdíl.
O operní libreto se nepokusili ani již uznávaní čeští dramatičtí autoři jako Klicpera či později Stroupežnický. Svou nezapomenutelnou službu české opeře však prokázal romantický spisovatel máchovského ražení Karel Sabina, jemuž Neruda sice vyčetl povrchní libreto pro Blodka, v jeho talent ale věřil. Nikdy však Sabinovi posléze neodpustil jeho konfidentství (o stupni jeho závažnosti ostatně dodnes není jasno), při jehož odhalení spolupůsobil. Rozvoj české libretistiky se ale stal pozoruhodnou součástí rostoucího podílu žen v české měšťanské kultuře. Zatímco v dějinách české literatury stojí na okraji, zůstaly Eliška Krásnohorská jako libretistka Smetanova a Marie Červinková-Riegrová jako libretistka Dvořákova nesmazatelně zapsány v dějinách české opery.
Lhostejné publikum
Řekli jsme, že na novodobé české opeře vyrůstalo také české operní publikum. Toto publikum však nevyrůstalo z bezprostředního styku s českou operou, mezi ním a divadlem již tehdy stála jako stimulátor veřejného mínění i uměleckých snah sedmá velmoc – tisk. Svým podílem tedy přispěl k dějinám české opery také rozvoj hudební žurnalistiky a pochopitelně zde působila také zpětná vazba. Právě hudební tisk sehrál zásadní roli v tak zvaných bojích o Smetanu v 70. letech 19. století, v čele s Otakarem Hostinským pak v konečném zařazení Smetanově jako zakladatelského zjevu české národní hudby, a v čele se Zdeňkem Nejedlým v bojích o Dvořáka na počátku století dvacátého. Hudební žurnalistika formulovala požadavky na autory, interprety i publikum. Otevření Národního divadla, prezentované později jako hrdinský čin českého národa, jenž si své divadlo vyvzdoroval na nepřízni politického zřízení uvnitř státu i v zemi samé, vypadá poněkud jinak, pohlédneme-li do jeho hlediště: „Obecenstvo jevilo zájem spíše o skladby cizích autorů, zvláště italských, a nejméně se rozehřívalo pro díla domácí. Boj za Smetanu byl jen zdánlivě skončen; širší veřejnosti bylo vše, co napsal největší český skladatel kromě Prodané nevěsty a Hubičky , při nejmenším lhostejné.“ Není důvod těmto slovům nevěřit. Napsal je totiž Josef Bohuslav Foerster, jenž se stal ve svých čtyřiadvaceti letech hudebním referentem Národních listů.
Ředitel Národního divadla František Adolf Šubert se snažil udržovat rovnováhu mezi závazkem vůči domácí tvorbě (pro niž bylo Národní divadlo vybudováno) a novinkami ze zahraničí. V zájmu divadelní kasy se nevyhýbal ani módě a přivezl do Prahy brzy po světových premiérách veristické aktovky Pietra Mascagniho a Ruggera Leoncavalla a se stejnou pohotovostí zajistil pro Národní divadlo dvě poslední vrcholná díla Verdiho – Otella a Falstaffa . Josef Bohuslav Foerster však s Šubertovou dramaturgií spokojen nebyl. Neupíral sice Mascagnimu a Leoncavallovi divadelní pohotovost a dramatický talent, veristický směr mu však byl „směšný ve své lžipravdivosti, odporný, měl jsem oprávněné obavy, že bude u nás poškozovati vážné umění.“ Foerster se cítil povinen bojovat především za smetanovský repertoár. Přestože se oslavy Smetanových šedesátin staly národní slavností a pohřben byl s nejvyššími poctami, jeho dílo bylo stále ještě hodnoceno rozporně. A na počátku devadesátých let dokonce hrozili abonenti Národního divadla, že své předplatné vypoví, bude-li do abonentního cyklu zařazena Prodaná nevěsta . Tehdy se ředitel Šubert za Smetanu a českou operu jako instituci energicky postavil a zvítězil. To je však už jiná kapitola.
Sebeuvědomění
Často zdůrazňované údajné zpoždění českého vývoje za vývojem jiných národů, které mělo být důkazem škod, jež na české kultuře způsobila habsburská nadvláda, vypadá poněkud jinak v celoevropských souvislostech. Malé evropské národy se vyvíjely v rámci mnohonárodnostních soustátí, habsburská monarchie byla jedním z nich. Národnímu sebeuvědomění daly impuls především revoluční otřesy roku 1848. Ano, v době, kdy u nás byla přijata Prodaná nevěsta jako vzor české národní opery, měla ruská opera již třicet let svého Glinku. Glinka ovšem psal opery pro carskou dvorní operu a jeho díla znárodněla až mnohem později, a v nejrůznějších přepracováních, takže ani u Ruslana a Ludmily neznáme autentickou verzi. Polsko uznalo za národní operu z italských vzorů vyrůstající Halku Stanisl/awa Moniuszka z roku 1854, opery maďarského skladatele Ference Erkela vznikaly před polovinou 19. století, v téže době se objevily snahy o operu v národním jazyce v Chorvatsku, časově se snahy ostatních slovanských národů se snahami českými překrývají. Slovinská první národní opera Krajinský slavíček je z roku 1872. Napsal ji však Čech, strýc Josefa Bohuslava Foerstera, Anton Foerster; Slovinci jej i jeho dílo přijali zcela za svého. A uznaní zakladatelé srbské národní hudby Marinkovic a Djordjevic měli české učitele. Řada jiných – i větších – národů na své „národní“ dílo ještě dlouho čekala, a některé o ně ani nikdy neusilovaly. Co vyprodukovala česká opera v druhé polovině 19. století kvantitativně (a bez velké samochvály můžeme říci i kvalitativně) produkci ostatních národů přesahuje. Měřítkem kulturních kvalit národa však není jen schopnost psát opery. České zrání bylo provázeno také mnoha jevy, jimiž se příliš nechlubíme.
Následovník nebo soupeř?
V ovzduší diskusí o směrech a cílech české opery vyrůstal mezitím skladatel, jenž bude jednou počítán k největším světovým symfonikům. Jeho dílo se stane součástí světového klasického odkazu, bez jeho skladeb se neobejde žádný větší orchestr, violoncellista nebo houslista. Jestliže se Bedřich Smetana stal prvním českým skladatelem, jehož dílo se stalo impulsem i součástí politického smýšlení, pak do debat, přesahujících oblast hudby, byl (v zájmu Smetanově) vmanipulován i Antonín Dvořák.
Když Bedřich Smetana roku 1884 ve svých šedesáti letech zemřel, překročil Antonín Dvořák právě čtyřicítku. Měl za sebou první dirigentské vystoupení, v berlínském nakladatelství Simrock vydané Moravské dvojzpěvy a Slovanské tance seznámily s jeho jménem publikum v Německu, u téhož nakladatele vyšla také jeho První symfonie D dur . Pod tímto číslem ji vydal Simrock; byla to totiž první symfonie, již autokritický Dvořák svěřil kritice odborné i laické veřejnosti. Předchozí čtyři symfonie ležely v zásuvce a svět o nich nevěděl. Rok po pražské premiéře, 18. února 1882, zazněla Symfonie D dur op. 60 ve Vídni. Nejrespektovanější hlas vídeňské kritiky představoval tehdy pražský rodák Eduard Hanslick, žák Jana Václava Tomáška, stoupenec Johannesa Brahmse a odpůrce Wagnerův, v pozdějších letech označovaný za zarputilého nepřítele všeho českého. Do této zjednodušené charakteristiky Hanslickovy se přenesl spor, jenž mezitím doutnal v českých (buďme upřímní – pražských) hudebních kruzích a jenž se naplno projevil po Dvořákově smrti. Avšak popořádku.
Eduard Hanslick se s Dvořákovým jménem poprvé „úředně“ setkal roku 1875 jako člen poroty pro udělování státních stipendií. O čtyři roky později napsal poprvé recenzi na Dvořákovo dílo, a sice na jeho Slovanskou rapsodii As dur . Skladba byla stále ještě téměř novinkou (vznikla 1878), ale než se dostala do Vídně, zazněla „v Berlíně, Vratislavi, Pešti a četných větších hudebních městech Německa, dokonce i v Londýně“, jak Hanslick poznamenává s poněkud ironickým podtextem na adresu vídeňské „pohotovosti“ v uvádění novinek. „Nový neznámý“ (jak Dvořáka nazývá) „udělal rychlou kariéru – a přece příliš pomalu. Musel překonat hořká léta strádání, neplodné práce a navršit stohy skladeb, než se k němu konečně přiklonilo štěstí.“ V Eduardu Hanslickovi nalezl Dvořák okamžitě jednoho ze svých největších příznivců. Hanslickův vztah k stylově příbuznému Brahmsovi, jenž si Dvořáka a jeho hudbu rovněž oblíbil, zde jistě svou roli sehrál, označit však Hanslickovy kritiky Dvořáka za výsledek jakéhosi lobbismu by bylo příliš nízké.
Symfonie D dur op. 60 byla čtvrtým Dvořákovým dílem, jemuž Hanslick věnoval v tisku pozornost. Označil ji za dílo „z nejtalentovanějších a nejcennějších, co na tomto poli přineslo posledních třicet let.“ Dvořákova hudba je „skrz naskrz zdravá, netrýznivá, původní. Ke kouzelné svěžesti a přirozenosti Dvořákových dřívějších prací se nyní druží i potěšitelné zvládnutí formy.“ A opět malé dloubnutí: dosavadní provedení Dvořákových orchestrálních děl uskutečnila Společnost přátel hudby (Gesellschaft der Musikfreunde), Vídeňští filharmonikové „se [o něj] bohužel málo starají.“ Možná i tato narážka urychlila slavnou vídeňskou premiéru Dvořákova Houslového koncertu v provedení Vídeňských filharmoniků pod taktovkou Hanse Richtera s Františkem Ondříčkem jako sólistou, tentokrát pouhých šest týdnů po světové premiéře v Praze. Současně s Dvořákovým dílem zazněla tehdy Mendelssohnova předehra Hebridy a premiéra Brahmsovy 3. symfonie . Už v tomto okamžiku bychom si mohli pomyslet, že v onom škatulkování na „brahmsovce“ a „wagnerovce“ něco skřípe: Hans Richter byl přece uznávaným wagnerovským dirigentem, připravoval do tisku Wagnerovy partitury, při dokončování Prstenu Nibelungova fungoval jako skladatelův asistent a byl dirigentem premiéry tetralogie při otevření Bayreuthu. Jako hlavní bayreuthský dirigent působil až do roku 1912.
„Buďme rádi, že v naší tvorbou nebohaté a příliš rozumářské době ještě potkáme tak spontánně cítící a s potěšením tvořící talent, jakým je Dvořák. Dorostl k nejvyšším formám instrumentální hudby a při vší své vyslovené původnosti zachoval věrnost ideálům našeho klasického období,“ napsal Hanslick o Symfonii D dur. O Houslovém koncertu napsal: „Dvořák spojuje slovanské národní názvuky velmi šťastně s vysloveným německým uměním. Jeho hudba je nejlepší ťusmiřovací politikouŤ a Češi i Němci ji akceptují bez zábran a se stejným požitkem.“ Slova, jež ve vyostřených bojích o (neuskutečněné) česko- rakouské vyrovnání v českých šovinistických kruzích Dvořákovi příliš neposloužila.
Nedůtklivost malého národa
Jeden z nejvášnivějších uměleckých sporů v dějinách české hudby trval téměř padesát let a jeho následky jsou patrné dodnes. Rekonstrukce základní linie tohoto sporu je možná; odehrával se v tisku a sestavit chronologii argumentů a protiargumentů je sice pracné, leč proveditelné (naposledy provedl rekonstrukci „dvořákovských bojů“ Rudolf Pečman). Samotná podstata sporu však tkví hlouběji v mentalitě tohoto národa a v časově vzdálenější minulosti, než prozrazují pozitivisticky nashromážděná fakta. „Boj proti Dvořákovi, neprávem nazývaný sporem o Dvořáka, podnítil profesor Nejedlý a vedou jej jeho žáci a přátelé,“ napsal roku 1914 Antonín Srba, když se odhodlal jako první rozmotat gordický uzel závisti, zášti, pomluv a mystifikací, jenž se z vláken, která spřádalo nacionálně-politické ovzduší společnosti druhé poloviny 19. století kolem dvou největších osobností moderní české hudby, počal brzy po Dvořákově smrti utahovat. Zdeněk Nejedlý především postavil na místo přímého Smetanova pokračovatele Zdeňka Fibicha. Veškerá srovnání tvůrčího naturelu Smetany, Fibicha a Dvořáka mu vycházela v neprospěch Dvořákův, Dvořák byl podle něj „negací obou těchto mistrů“. V době vydání Nejedlého publikace s tímto hodnocením Dvořák ještě žil a právě vytvořil své dílo z nejkrásnějších, Rusalku , pro niž Nejedlý ve své kritice nenalezl jediné pozitivní slovíčko. Do jaké míry se Nejedlého zášť vůči Dvořákovi zakládá na údajném odmítnutí Nejedlého jako nápadníka Dvořákovy dcery Otylky, se nedá doložit. Zdá se však pravděpodobné, že tak hluboká zášť nemohla mít pouze příčiny esteticko-umělecké. Nejedlý postavil do jedné řady se Smetanou Zdeňka Fibicha, a to i pokud jde o národní charakter jeho hudby a přesvědčenou službu národu. Na rozdíl od jiných mu nevadilo, že se Fibich narodil v národnostně smíšené rodině, měl německé vzdělání, jeho kulturní i vzdělanostní rozhled daleko přesahoval česká humna a nijak se tím netajil. Nejedlému postačily Fibichovy opery Blaník a Šárka jako přímá návaznost na Smetanovy opery Dalibor a Libuše a symfonická báseň Záboj, Slavoj a Luděk jako pokračování Mé vlasti . Nejpodstatnějším argumentem Nejedlého proti Dvořákovi však byl – úspěch. „Hudba Dvořákova, mnohem jednodušší než Smetanova a Fibichova, jest přístupnější i širšímu obecenstvu, jež sestává většinou z náruživých diletantů. […] Ve Vídni dokonce Dvořákem poráželi Smetanu a Fibicha. Tito dva nebyli vpuštěni do bran vídeňských koncertů, kdežto Dvořák, nesen konzervativními živly, slavil tu veliké úspěchy.“
Zde můžeme opět použít hlasu Eduarda Hanslicka, abychom si uvědomili, jakým způsobem se řetězily a zamotávaly argumenty, až vytvořily onen příslovečný gordický uzel. Roku 1880 byl ve Vídni poprvé proveden Smetanův Smyčcový kvartet e moll , roku 1884 Trio g moll . Hanslick tehdy napsal: „Bedřich Smetana […] nedostihuje ani v originalitě melodické invence, ani v umělecké tvárné síle svého mladšího krajana Dvořáka. Při svém nepopiratelném nadání se nechává přece jen svádět na falešnou cestu bizarním a excentrickým navazováním na pozdního Beethovena. […] S kvartetem ťZ mého životaŤ, který zde byl proveden před třemi [!] lety, snese trio sotva srovnání. Ještě méně by v něm člověk poznal skladatele veselých, půvabných zpěvoher Prodaná nevěsta a Hubička .“ Netkvěl tedy Hanslickův problém ve skutečnosti, že se ještě sám nevyrovnal s pozdním Beethovenem? A co říkal Hanslick o Fibichovi? Poprvé o něm psal u příležitosti vídeňského provedení Klavírního kvartetu e moll : „Jméno tohoto skladatele, žijícího v Praze, pro nás bylo naprosto cizí, přestože napsal už četná díla. […] Hudební Evropa o nich nic neví, patrně proto, že mají české tituly a dedikace, občas i poetické názvy podle českých ság a historie. Doufáme, že pan Fibich, který získal hudební vzdělání ve Vídni, Lipsku a Mannheimu, upustí od tohoto dětinského vrtochu, hrozícího uzavřít jej zcela před hudebním světem. Je pravděpodobné, že mezi mladými Čechy jsou ještě další talentovaní hudebníci, kteří by si zasloužili být známi mimo svou vlast, ale připravují se sami o kariéru nedůtklivostí malého národa.“
To jsou slova, jež tehdy nutně musela pobouřit a jejich osten cítíme ještě dnes. Nicméně – je zde i pohled z druhé strany. Procházíme-li českým hudebním tiskem oné doby, shledáváme hromadné počešťování všeho, co přicházelo z ciziny: názvů skladeb, jmen osobních i místních, operní libreta se nejen překládala, ale přepracovávala, aby byla českému duchu bližší. Hrály se skladby Bedřicha Šopina, hostovala zde zpěvačka z Děvína (Magdeburg) či kapelník z Jinomostí (Innsbruck), v časopise Dalibor vycházel životopis Bachova syna Miroslava (kdo by za ním hledal Wilhelma Friedemanna?), ve Weberově Čarostřelci (alias Střelci kouzelníku ) se Kuno proměnil v Doubravu, Agatha v Lidunku, Max v Libora, mezi počeštěnými názvy a jmény rolí se mnohdy těžko identifikují jejich originály. České publikum mělo dostat importovaná díla převařená v české kuchyni, proč tedy takové pobouření, mělo-li být podobným způsobem zpřístupněno české dílo cizímu publiku? V souvislosti s provedením Smetanova kvartetu Z mého života Hanslick napsal: „Jeho opery neznáme a při vší své vychvalované znamenitosti zůstanou uzavřeny ve svém vlastním domě, bude-li se i nadále pohrdavě odmítat rychle jim pomoci ven německým překladem.“ Mladá česká hudba, s obtížemi zasetá a v ohrožení vypěstovaná rostlinka, byla podle úsudku mnohých stále ještě nedonošeným dítětem, jež bylo zapotřebí chránit před každým ofouknutím cizími větry. Její temperament však toužil vykročit za humna a nakonec se prosadila. České myšlení, potácející se mezi úsilím o uznání ve světě a ochranářstvím národního charakteru ji však stále znovu uvrhávalo do stavu zvláštní schizofrenie. Obětí se stala i největší pýcha procesu vývoje české moderní hudby, zastoupená v osobnostech Bedřicha Smetany a Antonína Dvořáka.
„Boj o Dvořáka“ – „Boj o Smetanu“
„Boj“ proti Dvořákovi se odehrával v první fázi na stránkách časopisu Smetana , redigovaného Zdeňkem Nejedlým. Ve své podstatě šlo o souboj teorie (umělecké kritiky a historické vědy) s praxí (živým hudebním uměním). Tábor Dvořákových obhájců představovali violista Jiří Herold, houslisté Karel Hoffmann, František Ondříček a Otakar Ševčík, klavírista Karel Hoffmeister, violoncellista Hanuš Wihan, skladatelé Rudolf Karel, Jaroslav Křička, Jan Malát, Oskar Nedbal, Vítězslav Novák, Josef Suk, dirigenti Karel Nedbal, Václav Talich a Vilém Zemánek a další. (František Ondříček zveřejnil ještě sám za sebe ostře formulovaný protest v Národních listech .) Byli zde však i „obojetní“, sdílející úctu k oběma skladatelům, jako klavírista, skladatel a ředitel konzervatoře Jindřich KÄan či kritik a skladatel Emanuel Chvála, kteří patřili přesvědčením mezi „Smetanovce“, Nejedlého výpady vůči Dvořákovi však pociťovali jako nespravedlivé a postavili se v tuto chvíli na stranu „slabšího“.
Vlastní impuls těmto bojům dalo dvořákovské výročí roku 1911. Hojné provádění Dvořákových děl v jubilejním roce přesáhlo i do roku dalšího a ochránci odkazu Smetanova začali oslavování Dvořáka („ač nebylo letos žádné příčiny“) pociťovat jako ohrožení odkazu velkého zakladatele. Zároveň však také upozorňovali na rozmělňování a zprofanování Dvořákova díla v množství podniků nejrůznější kvality. Tento druhý argument Nejedlého strany byl brzy zapomenut, obhájci obou skladatelů se chopili argumentu prvého a s použitím parafráze na článek Vladimíra Helferta „Více Dvořáka!“ rozpoutali kampaň. Na straně „Smetanovců“ časopis Smetana a Česká kultura , na straně „Dvořákovců“ Hudební revue a Dalibor (k paradoxům celé této historie patří i to, že v 70. letech 19. století to byl právě časopis Dalibor , jenž byl tiskovým orgánem strany Smetanovy).
Časopis Hudební revue uveřejnil ve slavnostním dvojčísle 8-9 věnovaném Dvořákovi roku 1911 řadu článků, přinášejících nové či obnovené informace k Dvořákovu životu a dílu. Úvod čísla tvořila báseň Antonína Sovy, básníka, jenž věnoval báseň podobného patosu také Bedřichu Smetanovi. Sova nazval Dvořáka „kouzelným hudebníkem, ciziny rostoucí láskou“. Úvaha Karla Hoffmeistra se zamýšlí nad otázkou, jíž se celý následující dvořákovsko-smetanovský spor dotýkal nejvíce, otázkou Dvořákovy „modernosti“. „Dvořákovo dílo se nám s léty neoddaluje. […] Ceníme čím dál tím spravedlivěji jeho sílu a ceníme čím dále tím více vlastnosti, které mistru za živa cizina hlasněji a otevřeněji přiznávala než školskými předsudky zatemněný domov. […] Dovést touhám a snům té které doby instinktivně přijít vstříc, dovést je vycítit a uměleckým dílem vyslovit a splnit – není-liž to, být v té době umělcem moderním? […] Uvědomíme-li si, že mistr, který u nás jednou provždy byl označen značkou naprosté konzervativnosti, nebyl nijak z oněch, jejichž dílo zří pouze jedním směrem, [totiž] zpět, ale že byl z oněch, kteří, nelámajíce veškeré souvislosti s minulostí, přinášejí nové, svěží, obrozující živly v umění a tím, že dostupují stanoviska modernosti, tím, že jsou pokrokáři umění svého: pochopíme-li to, ujasníme si též závažný pro nás poměr díla Dvořákova a Smetanova. Pak nám nebude vedle ideálního reprezentanta uměleckého pokroku Smetany Dvořák představitelem čirého zpátečnictví. Též nebude nám vedle Smetany, umělce velkých vědomých cílů a velké umělecké kultury, Dvořák nekultivovaným, nerozmyslně svoji hřivnu rozhazujícím samorostlým talentem.“
Hoffmeister se tedy již před vlastním propuknutím sporu pokusil charakterizovat poměr mezi tvorbou Smetanovou a Dvořákovou. Listujeme-li však časopisy ještě několik čísel zpět, narazíme tak zvaně na „jádro pudla“. Vystupuje zde subjekt, kolem nějž a s jehož přispěním se koneckonců odehrával celý spor, Zdeněk Nejedlý. Roku 1908 vydal Nejedlý první kritické vydání libreta Prodané nevěsty s připojeným rozborem opery. V houstnoucí atmosféře „mezi teoretiky a praktiky hudby“ roku 1911 publikaci připomněl Ladislav Vycpálek a prokázal v ní na konkrétních příkladech Nejedlého nedostačující muzikologickou erudici: „Jeví-li se prof. Nejedlý v historii jako vyškolený odborník, prošlý tvrdou školou a dobře znalý svého předmětu i jeho metod, jeví se v hudební vědě jako diletant, který zná základy svého oboru povrchně. Ty práce prof. Nejedlého, v nichž převládá či dokonce dominuje historie, mají jistě značnou a trvalou cenu, na rozdíl od těch, v nichž se pohybuje výhradně na poli hudební vědy.“ Následuje celý výčet omylů v hudebním rozboru a pochybnost: „Nerozumí-li [Nejedlý] nejjednodušším modulacím, jakou cenu má pak jeho soud, soudí-li o komplikovanějších moderních skladbách? Problematickou direktivou jsou mu potom jen naučené dějiny hudby a doktrinářské formulky.“ Nejedlý samozřejmě nezůstal (v časopise Smetana ) dlužen odpověď, na niž Vycpálek opět reagoval. Svůj otevřený dopis uzavřel: „Dokázal jsem vám, že v hudebním rozboru Prodané nevěsty , napsaném již za vaší působnosti profesora hudební vědy na univerzitě, projevil jste na všech místech, kde jste chtěl mluvit o hudbě odborně, nedostatečné vzdělání. […] Z toho všeho jste mi nevyvrátil , ba dokonce ani se nepokusil vyvrátit jediného bodu. Upozorňuji vás, p. univerzitní profesore hudební vědy (jak se totiž vy sám vždycky honosně nazýváte), že ješitnou sebechválou a neslušnostmi moje výtky rozhodně neoddisputujete.“ Ozývaly se i mnohem rozzlobenější hlasy. List Venkov považoval každou polemiku s takovým člověkem jako Nejedlý za marnou, „zde je na místě umístění v sanatoriu, srdce myslícího člověka se však svírá při představě, co takový nemocný muž přednáší na naší univerzitě.“
Nemocný mocný?
Osobnosti Zdeňka Nejedlého se při putování mladšími dějinami české hudby nelze vyhnout. Ladislav Vycpálek Nejedlému (po právu) neupíral historickou erudici, jejíž plody mají skutečně platnost dodnes. Jeho nehluboká znalost nauky o harmonii rozhodně příliš škody nenadělala a byla víceméně jeho osobním odborným handicapem. Mnohem více škody nadělala ona stránka Nejedlého osobnosti, jež by byla spíše předmětem studií psychopatologických než hudebně historických. K tomu patří i samotný fakt, na nějž Vycpálek ve svých statích narážel: oprávněnost udělení profesury v oboru hudební věda. Nejedlý se stal zakladatelem tohoto oboru na české univerzitě, jeho předchůdce v dějinách české muzikologie Otakar Hostinský byl po rozdělení pražské univerzity na českou a německou roku 1882 profesorem estetiky na české části a jeho práce věnované hudbě jsou formulovány z pozice historicko-estetické. Ve studijním roce 1905/06 realizoval Zdeněk Nejedlý úvod do hudební vědy, přednášky o Smetanovi, o hudbě středověku a české hudbě posledních dvaceti let. O čtyři roky později byla oficiálně ustavena „stolice hudební vědy“ na české univerzitě a mimořádný profesor Nejedlý stanul v jejím čele. Roku 1913 byl pražskému místodržitelství postoupen návrh profesorského sboru filozofické fakulty na jmenování Zdeňka Nejedlého řádným profesorem. Posudek hudebního referenta místodržitelství, svobodného pána Rudolfa von Procházky, stojí (v kontextu s Vycpálkovou kritikou Nejedlého hudebně-vědecké fundovanosti) za citaci:
„Po podrobném zjištění a důkladném přezkoumání všech pro a proti hovořících okolností […] nemůže být s politováním Nejedlého činnost a působení jako mimořádného profesora hudební vědy na české univerzitě v Praze v žádném směru označena jako odpovídající a stojící na výši zodpovědné pozice. Čistě odbornou stránkou i osobním počínáním si Dr. Nejedlý sotva získal uznání, spíše je ztratil. Onde nápadným způsobem zveřejněnou nedostatečností nejnutnějších odborných znalostí a soudů, zde nedůstojným způsobem vedení boje. Obojí je notorické. Jestliže vyvolaly v domácím hudebním životě nežádoucí pozornost již nekvalifikované výpady Dr. Nejedlého respektive jeho orgánů Smetana a Česká kultura a jejich spolupracovníků proti vynikajícímu šéfu opery Národního divadla Kovařovicovi, proti pražské konzervatoři a jejím představitelům, způsobilo konečně sotva pochopitelné, směšností zatížené tažení proti hudbě Antonína Dvořáka mnoho zlé krve. Již z národního hlediska to musí být označeno za nehoráznost, jestliže je na hudební katedře české univerzity akademické mládí štváno proti dlouho mrtvému, avšak nesmrtelnému skladateli, jenž byl v prvé řadě spolutvůrcem české národní hudby a získal jí i sobě světový věhlas. Samozřejmě zde nehrají v žádném případě roli věcné momenty, jedná se spíše o osobní protivenství, odraz osobního těsného spojení se skladatelem Fibichem a jeho stoupenci (Hostinským aj.). Neplodná snaha, jinak jistě nejvyššího ocenění hodného Mistra Fibicha prosadit na místo Dvořáka takříkajíc po pravici Smetanově, dovedla Nejedlého přímo k bludnému učení, jež zveřejnil ve své knize Dějiny české hudby , kde jsou novější české hudební dějiny periodizovány na ťDobu SmetanovuŤ a (neexistující) ťDobu FibichovuŤ, světoznámý Dvořák však je pouze tu a tam zmíněn.“
Procházka pak shrnuje podstatu „sporu o Dvořáka“, který je pro něj největším argumentem jak odborné (nedokáže ocenit pravé hodnoty české hudby) tak lidské (své spory vede společensky neúnosnou formou) nezpůsobilosti Nejedlého pro jmenování profesora hudební vědy na české univerzitě. „Po shrnutí všech shora uvedených skutečností nemůže být návrh Dr. Nejedlého na jmenování řádného profesora hudební vědy na české univerzitě v Praze v žádném případě doporučen, v zájmu nutné vážnosti a úcty mladé katedry a v zájmu podpory domácího hudebního života se spíše jeví naléhavě nabídnout, aby byl Dr. Nejedlý ze svého místa na univerzitě co nejdříve odstraněn a toto bylo obsazeno způsobem srovnatelným s německou katedrou.“
Procházkův posudek byl datován 30. dubna 1914. Byl psán německy. Rudolf von Procházka pocházel z pražské německé rodiny, studoval u Josefa Förstera (otce Josefa Bohuslava) a Zdeňka Fibicha. Fibichův význam oceňoval, nicméně s „Fibichovou epochou“, jak ji chtěl vidět Nejedlý, souhlasit nemohl. Procházkova úřednická činnost přinesla v mnoha směrech hudebnímu životu četné plody; ač rodem i jazykem Němec, byl jedním z těch, jimž byly národnostní předsudky vzdáleny. Jeho posudek na Nejedlého byl však nicméně – také vlivem nastupující doby, vedoucí ke světové válce – chápán nacionalisticky. V lednu 1918 byl návrh na profesuru Zdeňka Nejedlého obnoven a byla mu udělena. Nejedlého autorita posílila a jeho rozporuplné působení pokračovalo. Není vyloučeno, že se s ním při naší procházce dějinami české hudby ještě několikrát potkáme.
