Také hudební dění provázely spory; nejen u nás, avšak na malém území Čech jako by se více koncentrovaly. Mnohé se nám dnes mohou zdát malicherné. Jistě v nich také – jako vždy – hrály roli osobní sympatie a antipatie. Jejich závažnost však spočívala v tom, že byly součástí krystalizace moderního českého národa, který se chystal rozhodovat si o svých věcech konečně sám: o politice, hospodářství i kultuře. Věděl už (nebo si myslel, že ví), co to národ je. Představu o státu si teprve musel vytvořit. Čas mnohonárodnostní habsburské monarchie se naklonil, ideje vzešlé ze snů romantismu se začaly v lecčem proměňovat ve skutečnost. Jednoznačně stanovit, co bylo správné a kde a kdy byl vykonán chybný krok nelze ani dnes, s téměř staletým odstupem.
Nastřádané a neřešené problémy vedly k válce. Výstřely v Sarajevu byly vcelku vzato uvolněným kamínkem laviny, jež se musela tak jako tak brzy utrhnout. Kdybychom odmysleli čtyři válečná léta, zdálo by se, že snahy konce 19. století dostaly se vznikem nové republiky legislativní posvěcení, a nic nebránilo, aby se kontinuálně pokračovalo v tom, co započali obrozenci, rozvinula tzv. generace Národního divadla a převzali její nástupci.
Válka jako by se zdánlivě odehrávala vskutku jen kdesi daleko na frontě. Divadla – ač v zimě bojovala s nedostatkem uhlí a musela hledat náhradníky za personál, který narukoval -, celou válku hrála, koncerty se konaly. Uprostřed války se Praha dozvěděla o (již šedesátiletém) operním skladateli Leoši Janáčkovi. Za necelé další dva roky se dostala jeho Jenůfka na scénu vídeňské Dvorní opery. Již dvacetiletá Česká filharmonie se postavila proti svému šéfdirigentu Vilému Zemánkovi a zvolila si do čela Ludvíka Čelanského. I pozadí těchto událostí je komplikované. Pražské Její pastorkyni předcházel Janáčkův konflikt a poté smíření s Karlem Kovařovicem. Vídeňské Pastorkyni předcházel protest pražských německých nacionálně smýšlejících kruhů, které se (po kolikáté už?) obávaly „počeštění“ Dvorní opery. Při odvolání Viléma Zemánka filharmonici zcela zapomněli, že to byl právě on, kdo jejich orchestru po roce 1902 pomohl vybřednout z finanční krize a udržel jej (s podstatným podílem českého repertoáru) po celou dobu války. Jako důvod Zemánkova odvolání se uváděly peníze, v pozadí však stál také nacionalismus a antisemitismus: Zemánek byl německy vychovaným synem rabína.
Aby se kontinuálně pokračovalo – avšak v čem vlastně? Kdo na čí straně vlastně stál? Už roku 1896 bylo možno číst: „Bylo nám vytknuto jako nedostatek běžného společenského dobrého tónu, že jsme se nepřipojili tiše k předcházejícímu staršímu proudu, že neuznáváme svaté jeho ikony, že povrháme skepticky jeho autoritami, že nemáme úcty k starým fetišům. […] Dnes, kdy esthetika našla útulku jen v učebnicích středních škol, kdy boje o ucelenost v umění jsou směšným přežitkem, kdy všechno staré padá do rumu a počíná se svět nový, žádáme od umělce: Buď svým a buď to ty. Neakcentujeme nijak českost. Buď svůj a budeš český.“ Podepsán filozof Krejčí, literát a kritik Šalda, básníci a spisovatelé Březina, Machar, Sova, Mrštík a další. Hanlivě se jim říkalo „Česká Moderna“. Zveřejněným Manifestem se k tomuto pojmenování oficiálně přihlásili. Jejich program přesahoval do politiky, i od ní žádali silné individuality. Brzy se k nim přidali také hudebníci, stejně nespokojení s fetišistickým vztahem k dílu generačních předchůdců a stejně podporující tvůrčí svobodu. Hudba už dávno nebyla uzavřeným světem pro sebe a čím dál víc souvisela s veškerým dalším děním. Ekonomické a politické otázky se jí dotýkaly víc než kdy dřív. Součástí politiky už byla ostatně delší čas.
V lednu 1917 uveřejnil Ferdinand Peroutka v Národních listech na pokračování fejeton Cestou k národnímu umění? , jenž proklamaci moderny opět poněkud relativizuje. Říká zde: „My, kosmopoliti včerejška, s hesly otevřít okno do Evropy a dohoniti Evropu, my, jejichž umění a literatura poslední doby, typicky eklektické, byly jakousi vzorkovou mapou evropských látek a forem, pravý průchodící dům a citlivý barometr pro evropské klima, my pojednou se zastavujeme a přemýšlíme o svém vlastním úkolu a o své vlastní síle. […] Umění je částí národa jako řeč. Umění je napětím duševní síly národa, není druhem esperanta, snahou dorozuměti se s jinými národy, přiblížiti se.“ Peroutka dokonce tvrdí, že umělecká tvorba je možná jen na domácí půdě, fyzická umělcova přítomnost „doma“ je podmínkou vzniku „národního“ díla. Národní charakter musí být umělci vrozený, bezděčný, živelný, nelze se mu naučit.
Možná překvapí, kdo se s tehdy dvaadvacetiletým mladým Peroutkou pustil do debaty: byla to Eliška Krásnohorská, která právě slavila sedmdesátiny. V mnohém s Peroutkou souhlasila, také mu však vytkla, že opomněl celou generaci „emigrantův a vyhnanců, s níž autor, jak se zdá, nechtěl účtovati.“ Krásnohorské je Peroutkovo horlivé nadšení v zásadě sympatické, upozorňuje však na nebezpečí přeceňování individuálních cílů a podceňování vlivu dalších – i menších osobností: „Nemůžeme věděti, měl-li by národ český svého Smetanu takového, jaký ve své původnosti vytvořil pravá arcidíla svá, kdyby byl – tak jako dříve v cizině – hudebně básnil své Hakony Jarly v témž nám nevlastním duchu a kdyby ho nebyl někdo jiný – libretista jeho Sabina – dovedl k ryzímu zdroji hudby národní. Snad by byl Smetana z vlastního pudu také dospěl k témuž zdroji, ale – víme-liž to jistě?“ Peroutkův odmítavý úsudek o umění, inspirovaném cizími vlivy, považuje Krásnohorská za zbytečně přísný, „jsou mezi nimi výtvory skvělých krás uměleckých […], že však nejsou národní, to právě nesmělo se u nás podotýkat pod pokutou veřejné kletby.“ Krásnohorská nesouhlasí ani s Peroutkovým míněním, že jedině „národní“ umělci jsou velcí a hodni toho, aby byli uznáni Evropou, a odporuje jeho výběru, omezenému na pětici jmen Němcová, Neruda, Smetana, Mánes a Aleš. Krásnohorská vyslovuje zásadní názor: Své umění netvoříme pro Evropu, ale pro sebe, a nezáleží na tom, zda někdo toho či onoho umělce uzná „národním“. Na druhé straně Krásnohorská hájí „vlastenecké“ umění, jež je pro Peroutku často jen „uměním chvalořeči, laciného optimismu“, pro Krásnohorskou je však jedinou možností jakéhokoliv českého umění. „Můžeme-li si velké národní umění vykoupiti jen tím, že nebudeme malým národem, nuž, nebuďme především malými jednotlivci, abychom kvůli malým předsudkům zašlapávali velké pravdy.“ A jak se zdá, nebyla předsudků ušetřena právě mladá generace, v níž se spojilo otci předané nadšení pro národní věc s nedostatkem vlastních životních zkušeností.
Ve jménu…
Generaci, narozenou kolem roku 1890, zasáhla válka – řečeno trochu pateticky, ale výstižně – v okamžiku životního rozletu. Česká hudba zaznamenala lidské i psychické ztráty: padl jeden z nejnadanějších mladých skladatelů Jaroslav Novotný (1886-1918), ve zmatku mezi československými legiemi a bolševickou revolucí uvízl v Rusku Rudolf Karel (1880-1945), který z této války vyvázl (do Prahy se vrátil dva roky po ní), aby jej osud dostihl na sklonku té další v Terezíně. Klavírista Otokar Hollmann (1894-1967) přišel o pravou ruku, další nadaní umělci o život, mezi nimi klavírní partner Františka Ondříčka Josef Faměra (1883-1914) a klavíristé Rudolf Fuchs a Vladimír Houdek.
Tato generace byla postižena prožitou válkou několikrát. Nesla sebou její trauma a brzy byla zasažena událostmi, vedoucími k nové válce, a tak byla odsunuta ze zorného pole dříve, než se stačila ustálit, než mohla najít své publikum, než se mohla stát součástí svých vlastních dějin. Oproti zakladatelské generaci české moderní hudby měla k dispozici výhodu (i nevýhodu) vzorů. Vítězslav Novák a Josef Suk měli už za sebou velká díla a mezi hudebníky měli autoritu. Z Vídně se vrátil Josef Bohuslav Foerster. Skladatelské úspěchy za sebou měl Otakar Ostrčil, o „objevení“ Janáčka už byla (a ještě bude) řeč. A jak napsala Eliška Krásnohorská, i „menší talenty leccos krásného provedly“ – ostatně, velikost talentu se nemusí krýt s velkostí jeho činů.
Ještě před koncem války se formulovaly úvahy, kam by se měl ubírat další český hudební vývoj, jak zajistit organizaci hudebního života a všech jeho složek od Národního divadla přes Českou filharmonii, konzervatoř až k hudební výchově „zdola“. Vladimír Helfert dal své brožurce Naše hudba a český stát (1918) jako motto Husova slova: „Prosím měšťanův, aby své obchody právě vedli. Prosím řemeslníkův, aby věrně své dílo vedli a jeho požívali.“ Ve jménu Jana Husa měl být národ veden morálně; hudební tvorba byla a měla být do budoucna zavázána odkazu Bedřicha Smetany. Helfertovy požadavky vycházely ze současného stavu. Vzápětí se objevily další: bylo je třeba rozšířit na pozvednutí hudebního života v regionech reformou tamních divadel, vybudovat nové orchestry a především vychovávat „hudbou samou, nikoli slovem o hudbě“, kvalitou reprodukce, ne poučováním, jak předhazoval poněkud ironicky profesoru Helfertovi Otakar Nebuška.
Spor o Smetanu a Dvořáka, spor o Českou filharmonii, spor o Vinohradské divadlo a další a další. Doba kvasila a šlo o velké věci. Česká filharmonie dosáhla svého osamostatnění roku 1901 stávkou, kterou se odloučila ze svazku orchestru Národního divadla. Octla se tím ovšem v katastrofální finanční situaci, již dokázali odvrátit Jan Kubelík a Oskar Nedbal. S Kubelíkovým finančním darem a využitím zahraničních kontaktů se mohl uskutečnit (pod názvem Český orchestr Jana Kubelíka) zájezd do Anglie. Riskantní podnik se vyplatil, pět koncertů založilo orchestru mezinárodní věhlas. Příznačné bylo, že se o nich český tisk ani nezmínil. Roku 1902 převzal šéfdirigentskou taktovku Vilém Zemánek a v polovině roku 1918 se ocitli filharmonici v nové krizi, kterou už jsme zmínili. Fakt, že vyměnili Zemánka za Ludvíka Čelanského, který už jednou v jejich čele stál, po jedné sezoně rezignoval a svými razantními nástupy a ještě razantnějšími odchody byl proslulý, vyvolával (jak se ukázalo oprávněné) obavy. Již po dalším roce vystřídal Zemánka Václav Talich.
Nejen hudbou…
Chceme-li charakterizovat generaci, jež dozrála v prvních letech nové republiky, pak vidíme především obrovský rozpor mezi kvantitou vznikajících děl a počtem takových, která se udržela na repertoáru. O vnějších příčinách již byla řeč. Byly zde však také příčiny vnitřní. Hledání moderního stylu se týkalo celé Evropy, v Čechách však v procesu utváření nové státnosti stála otázka trochu jinak: chceme být uznáni Evropou (světem), nebo nám stačí uspokojení vlastních potřeb (a jaké to tedy jsou?). Také pro tuto generaci bylo charakteristické sdružování, podobně jako tomu bylo v šedesátých letech 19. století. Spolky byly hlasateli estetických názorů, ale také místem formulací sociálních a politických požadavků. Skladatelé měli svůj výlučný svět inspirací a uměleckých pravd, uvědomovali si však, že se jim publikum (včetně kritiky) stále víc vzdaluje. Museli se tedy stát propagátory a vykladači svého díla sami, tak jako to v 19. století dělali (a oponovali svým uměleckým rivalům) Hector Berlioz, Robert Schumann, Hugo Wolf, Richard Wagner. I nyní nacházíme mezi hudebními publicisty skladatelská jména. Kritiky a fejetony psali Emil Axman, Ladislav Vycpálek, Otakar Zich, Václav Štěpán, Karel Boleslav Jirák, Leoš Janáček (jeho literární dílo právě souborně vyšlo), Boleslav Vomáčka, Alois Hába a mnozí další. K obecným a teoretickým otázkám hudby se vyjadřovali Alois Hába, Josef Bohuslav Foerster, Václav Kálik, Iša Krejčí, Emil František Burian, Erwin Schulhoff, v polemikách se objevovala jména Vítězslava Nováka, Otakara Ostrčila.
Potřebu písemné i ústní „agitace“ pochopil velmi záhy zvláště Alois Hába, který se pak stal jedním z hlavních mluvčích avantgardy. Rozpoznal tuto nutnost již za svých studií ve Vídni. Stal se jedním z největších „osvětářů“ mezi našimi skladateli vůbec a přivedl (či vyprovokoval) k této činnosti i další. Snažil se získat i v hudebním životě již etablované osobnosti, jež by svou autoritou mohly pomoci propagovat mladé české umění i jinde. Jako příklad může posloužit jeho snaha, přivést Vítězslava Nováka a Josefa Suka k pravidelné spolupráci s vídeňským časpisem Musikblätter des Anbruch . Příliš neuspěl. Hábův učitel Vítězslav Novák se nechal pohnout k jednomu článku („Myslím, že [pan redaktor] těch příspěvků již vůbec mnoho ode mne nedostane…“), Josef Suk odmítl zcela: „Žiji stranou našeho života hudebního – pro osobní a jiné sváry velmi rozháraného a nemohu proto se nyní zúčastniti též zasahování do hudebních otázek jinde, – vím, že by mi to bylo trpce vyčítáno, že by i ten nejpoctivější krok byl u nás vykládán jinak a že bych došel opět bolestného zklamání. Do podrobností nechci zabíhati, – kdo zná naše hudební poměry, ten mne jistě pochopí.“ Sukovo vyjádření souvisí s případem udělení rakouského řádu členům Českého kvarteta (jehož byl Suk členem) v květnu 1918 (podrobněji jsme o tom psali v č. 1/2004).
„Odněmčeme umění!“
Jako nejnaléhavější úkol byl po vyhlášení republiky stanoven program „odněmčení“. Politické a hospodářské odtržení od Vídně mělo být dovršeno odtržením kulturním, dovršením snah českého obrození. V první vlastenecké extázi bylo odmítáno vše německé, včetně klasických hodnot Goetha a Beethovena. Naštěstí byl národ již natolik kulturní, aby si včas uvědomil, že ve vylévané vaničce leží bezbranné dítě. V novém státě zůstala velká část německy mluvícího obyvatelstva, taková, že obvyklý pojem „menšina“ přesahovala nejen procentuálním poměrem k obyvatelstvu českému, ale vinou nedotaženosti vnitřních zákonů i mezinárodních mírových smluv byla postavena do situace jakéhosi trojského koně. Na těchto stránkách hovoříme o hudbě české a českojazyčné kultuře, ani v meziválečné době se však nelze (jak se to dlouhá léta dělalo) existenci dvojjazyčnosti vyhnout. Jaké mohou mít potlačené nacionální vášně důsledky, se brzy ukázalo.
Národnímu divadlu bylo na konci první světové války třicet pět let, Nové německé divadlo (na horním konci Václavského náměstí) bylo o pět let mladší. Pražští Němci však měli k dispozici ještě budovu někdejšího Nosticova divadla, sešlou a technicky nevyhovující. Nicméně v souvislosti s problematickým soužitím operního a činoherního ansámblu pod společnou střechou Národního bylo vlastnictví dvou divadel Němci Čechům trnem v oku. Češi pociťovali potřebu ještě jedné scény již před dokončením stavby Národního; už tehdy byl shledán jeho jevištní prostor malým a technické zázemí problematickým. Na nějaký čas tuto potřebu uspokojilo roku 1902 otevřené divadlo na Vinohradech, kde do roku 1919 sídlila činohra i opera. Po kompetenčních sporech (kolik už takových bylo!) mezi operou a činohrou operní soubor nakonec divadlo opustil, opustil dokonce i operní obor sám, přeorientoval se na operetu a na Vinohradech od těch dob sídlí pouze činohra.
Německé zemské divadlo (Deutsches Landestheater), jak se tehdy původní Nosticovo a poté (a dnes opět) Stavovské divadlo jmenovalo, „ač sešlé a primitivní, přece by vypomohlo naší nouzi o druhou scénu,“ psalo se. Mělo tedy plnit jakousi „prozatímní“ (to už zde také bylo) funkci. Budova byla – jak už název říká – majetkem země a v novém státě byla Němcům pronajata na deset let, tedy do roku 1928. Co to však bylo platné, když tísnivé podmínky „zlaté kapličky“ živily zakořeněný pocit nespravedlnosti. Řešení úřední cestou nebylo reálné: smlouva o pronájmu byla platná. A opět stačila událost zdánlivě nesouvisející, aby vzplály vášně.
Příběh záboru Stavovského divadla v listopadu 1920 zevrubně popsal divadelní historik Jiří Hilmera: „Jak už bývá naším nešťastným zvykem orientovat se v kritických situacích místo racionálně účelného řešení na válku se symboly, vzešel odkudsi požadavek odstranit z terasy před teplickou radnicí pomník Josefa II. (argumentace zdůrazňovala germanizační důsledky panovníkových reformních opatření). Odpor německého obyvatelstva vedl úřady ke zmrazení záměru. Jenže věc vzala do rukou místní vojenská posádka, jejíž ženisté sochu bez dalšího rozvažování odstranili.“ Přidali se čeští vojáci v Chebu a zbořili i tamní pomník osvícenského císaře. „Následovala německá odveta na ještě ušlechtilejší úrovni: nejdříve soukmenovci uřezali copy německým dívkám, které si předtím zadávaly s českými vojáky, statečně zdemolovali českou školu“ atd. 16. listopadu vyjela deputace rozzlobených chebských Čechů do Prahy, a výsledkem bylo zničení redakcí německých novin, několika německých škol a další plundrování – a také obsazení Stavovského divadla. Rozběsněný dav zastavil Rudolf Deyl st., který vedení divadla převzal, hlavně proto – jak sám vzpomínal -, aby zabránil úplnému zničení movitého majetku.
Jak tato historie souvisí s hudbou? Ještě téhož 16. listopadu, kdy Češi divadlo obsadili, se v něm hrála Prodaná nevěsta , manifestační dílo češství. Na vstupenkách bylo vytištěno datum 28. října. Tak vyšlo najevo, že zábor byl chystán již na výroční den vyhlášení republiky. Jednání delegace Národního divadla na Hradě však tehdy ještě dokázalo horké hlavy zklidnit, když prezident Masaryk přislíbil finanční prostředky na stavbu druhého „národního divadla“. Násilný zábor Stavovského pak prezident chápal jako projev nedůvěry Čechů ve slib, který jim dal, a nikdy už do českého Stavovského divadla nevkročil.
Otázka „druhého národního divadla“ se řešila dlouho. Reálnější podobu dostala roku 1932. V rámci příprav k oslavám padesátiletého výročí definitivního otevření stánku nad Vltavou (který byl roku 1929 zestátněn), byl založen Sbor pro zřízení druhého Národního divadla v Praze. K uskutečnění hlavního cíle nikdy nedospěl. Inicioval vydání Dějin Národního divadla , vypsal ideovou soutěž na plán divadla nového, rozhodl o podpoře nové operní tvorby. Druhé Národní divadlo však nikdy postaveno nebylo. V květnu roku 1945 obsadili Češi Němci opuštěnou budovu bývalého Nového německého divadla. Byla to situace jiná než při záboru Stavovského roku 1920, v lecčem však přece obdobná. Vášně – pochopitelné, avšak přesto neomluvitelné – vykonaly své i tentokrát: byl nenahraditelně zničen archiv padesátileté historie pražské německé operní scény.
Nechte cizích, mluvte vlastní řečí
Divadelní otázka se netýkala jenom Prahy. Roku 1922 se útlou brožurkou hlásili o své také divadelníci v Brně, kteří hovořili i za ostatní divadla v republice: za Plzeň, Olomouc, Ostravu, Č. Budějovice, ale také za Bratislavu. I v Brně byla žhavá otázka vyrovnání mezi německým a českým živlem, které se spolu musely dělit o prostory a hrací čas. A právě v Brně působil skladatel, na nějž se heslo „Nechte cizích, mluvte vlastní řečí!“ (vyslovené Emilem Axmanem) hodí beze zbytku. Zdá se, jako by jediný Janáček nemudroval o tom, co je to to nové a co je to to „naše“, jež se tak špatně definuje, ale všichni je požadují. Šel si svou cestou, tvrdohlavý v životě i v práci. Byla to dlouhá cesta a ani na jejím konci mu mnozí neporozuměli. Emil Axman jej oceňoval jako potřebný příklad tvůrčí odvahy, vyčítal mu však nedostatek motivické práce, nelogické harmonie, nevyvinutý smysl pro proporce dynamiky. Už jsme řekli, že do své šedesátky byl Janáček regionálním skladatelem, o němž se mimo hranice rodného kraje a brněnského bydliště mnoho nevědělo. Mnozí se na něj dívali spatra, mnoho hudebníků jej považovalo za nedouka, dokonce primitiva. Zůstal solitérem dodnes; dodnes se nedá jednoznačně zařadit, nevytvořil „školu“, a přece se od něj učili a učí mnozí.
Start „do světa“ znamenalo pro Janáčka pražské uvedení Její pastorkyně roku 1916 a vídeňské o dva roky později. Janáčkova hudební řeč byla tehdy srovnávána s Musorgským, Debussym, veristy, v jeho realismu se hledal, ale nenacházel, smetanovský kořen. Za pokračovatele Smetanova Janáček považován nebyl a být nemohl; nepsal jen zcela jinou hudbu, ale byl také spřátelen s Dvořákem a o Smetanovi se vyjadřoval pohrdavě… Silný hlas pro Janáčka zazněl po pražské premiéře od Václava Štěpána v Hudební revui , ohnivě mu oponoval Jaroslav Jeremiáš, který vlastním nákladem vydal polemickou stať Ad vocem: Janáčkova Pastorkyňa a Smetana . Janáčkova opera je podle něj jen zajímavý experiment, celému dílu se dělala přehnaná reklama, dílo je koneckonců staré dvanáct let a srovnávání se Smetanou je křivdou na Smetanovi; vždyť Janáček jej neuznával a jen přiléval hořkosti do kalicha jeho utrpení.
Janáček zažil v dubnu 1875 provedení Vltavy na Žofíně. Tragický zjev hluchého skladatele na něj zapůsobil odlidštěně: jako ikona, vznášející se v oblacích, vyjádřil se. Jaroslav Jeremiáš (1889-1919) byl žákem Novákovým. Také proti němu měl výhrady, jež lze chápat jako obvyklou averzi mládí k autoritám. Smetanova autorita však stála tak vysoko, že byla nezpochybnitelná. Dvacet let po polemice Jaroslava Jeremiáše (a deset let po Janáčkově smrti) shrnul stylový vývoj moderní české hudby Jeremiášův bratr, skladatel a dirigent Otakar Jeremiáš, v brožurce věnované Janáčkovi. I zde je ještě patrná určitá bezradnost, která by se dala vyjádřit „po nerudovsku“: Kam s Janáčkem? Je zde však také mnoho pravdivého o vytváření hierarchií kulturních hodnot a o tom, co je v umění venkoncem nejdůležitější. (Pro lepší čitelnost tentokrát porušíme citační zásady a nebudeme vyznačovat vynechaná místa. Na vyznění citátů se nic nemění. Autorem zvýrazněná slova však ponecháváme):
„Česká hudba vyrostla ze zásad Smetanových . Jsou nám základním měřítkem jejího vývoje. Další budovatelé také rostli z jeho kořenů. Více nebo méně se od něho odklonili a podle svých individualit přinášeli nové prvky v souhlase s vývojem hudby světové. Dvořák vytvořil klasickou českou formu t. zv. hudby absolutní, přinesl nový, bohatý kolorit zvukový a uplatnil v naší hudbě prvek náboženský, Smetanovi vzdálený. Fibich , tvůrce české hudební tragedie, vzkřísil po Bendovi scenický melodram. U Foerstra je novým osobnostní lyrismus, promítnutý do tajemných březinovských dálek vesmíru. Novák a Suk k nám přinesli nejpokrokovější výboje tehdejší soudobé hudby. První z nich prohloubil a zdůraznil technickou stránku skladby a vystupňoval umění kontrapunktické. Obohatil náš hudební projev chlapsky pevným a nesentimentálním výrazem moravsko-slovenským. První anticipoval a realisoval v umění pojem Československo . Subjektivní Suk oslnil novostí harmonií, bohatou a novou paletou barev orchestrálních. V obsahu dojímal přecitlivělým výrazem svých osobních až intimních bolestí a zápasů. Dobu novou zahájil Ostrčil . Je z rodu Smetanova a Fibichova. V ohledu technickém vyšel z primitivních začátků. Tím více překvapuje jeho velký rozvoj v umělce nejmodernějšího. První se dovedl odpoutati z vlivů dohasínajícího romantismu, jistě zejména vlivem zdravého Smetanova realismu. Zjevem zvláštním byl v této době Janáček . Žil stranou tohoto horečného snažení a těchto nádherných výbojů. Jeho vztah k Smetanovi byl negativní. Jeho tvůrčí princip vycházel více ze stanoviska naturalistického a proti stylizaci. V době válečné, kdy národní cítění rapidně vzrostlo, provádělo se domácí umění zvýšenou měrou. Tak po dlouhém váhání uvedl konečně Kovařovic na scénu také Její pastorkyni . Odtud jde pak Janáčkova triumfální cesta. Dříve opomíjen, teď uznáván jako nový genius české hudby, zatlačil všechny naše současné mistry do pozadí. Poněvadž my musíme míti vždy jednoho oslňujícího velikána, vedle něhož ostatní – dříve uctívaní – zmizí náhle v propadlišti. Nám bohužel vždy v prvé řadě imponuje uznání ciziny, jako bychom právě ve Smetanovi neměli měřítka vlastního, nejvyššího a rozhodujícího.
Janáčkova linie zpěvního hlasu je většinou stavěna z tak zvaných nápěvků . Vznikaly mu z pečlivého pozorování a studia řeči prostého člověka. V podstatě nic nového! Již Otakar Hostinský učil, že ze spádu a rytmu řeči nutno tvořiti melodii, která pak ponese národní charakter. Je známo, že Smetana si tak dlouho nahlas recitoval komponovaný text, až se mu proměnil v melodii ! A přece je tu podstatný a základní rozdíl. Smetana si tyto své ťnápěvkyŤ sám tvořil a pak je svou bohatou invencí a mimořádným charakterisačním uměním dramatickým zformoval v hudebně uzákoněnou melodickou frázi. Janáček nám nápěvky podává v notách tak, jak je slyšel vysloviti v řeči. Umělecká stylisace proti naturalismu. Jsou to dva různé, neslučitelné světy. Je to rozdíl folkloru a umění nebo chcete-li, fotografie a uměleckého portretu. Odvážným postojem proti všem musil Janáček dnešní nepevné době imponovati. Jím se ozvalo slovo smělé, rozhodné a jasné. Pochopitelně to imponovalo zejména mladé generaci.
A nyní k myšlenkové náplni Janáčkova díla. Byl vysloveným skladatelem programním a také silným dramatikem. V operách jeho hudba podtrhuje jevištní dění, ale zase naopak jeviště často opodstatňuje jeho hudbu. U Janáčka je někdy jevištní účin silnější, než účin hudební. Podobně jako u veristů. Aby mi bylo dobře rozuměno. Není zdaleka mým úmyslem Janáčkovo dílo snížiti. Naopak, jeho svérázný zjev v naší hudbě zůstane stát vysoko. Považuji jen za nutné klásti otázku, má-li se jíti cestou Smetanovou nebo Janáčkovou. Tvrdím, že jsou to cesty neslučitelné.
Šlo mi tu jen o konstatování nadvlády jevištního účinu nad účinem hudby. Jako u ťveristůŤ je zřejmě vše na vnější efekt vypočítané, tak u Janáčka i tam, kde se jim některými znaky blíží, umělecky vítězí něco, co je dnešní mladší generaci a právě ctitelům Janáčkovým pro smích. Je to hluboký cit . Chápeme-li to slovo ne v romantickém, ale v novém, věčně se obrozujícím smyslu, pochopíme také, že je jediným a nevysychajícím zdrojem živého uměleckého tvoření. Nejen ony novoty za každou cenu, ne ony zvláštnosti, rostoucí z uvědomělého odporu revoltujícího ducha, ale hluboký a opravdový cit dává Janáčkovým dílům život trvalý. Je to ono rozumem nedefinovatelné fluidum umělecké osobnosti oživující mrtvé noty. Jím se liší hudba v nejvyšším slova smyslu od prázdné hry s tóny, kterou se dovede leckdo naučit.“
