„Nikdy jsem nešel dopředu, aniž bych se neohlédl dozadu. Nezbloudil jsem.“ (Leoš Janáček)
Leoš Janáček (1854-1928) byl bezesporu jednou z nejsvéráznějších postav české hudby všech dob. Solitér, a přece svým dílem zasahující mnohem širší publikum než mnozí před ním i po něm, nezařaditelný a také nenapodobitelný. Jeho osobitost se promítala do pedagogického vztahu k žákům, do jeho literárního projevu, jenž zůstal zachován v četných kritikách, fejetonech, zápiscích a korespondenci. Je nezařaditelný i jako člověk. Podle vzpomínek těch, kdo s ním přišli do osobního styku, bychom jej někdy mohli i nenávidět. Epizody ze vzpomínek Zdenky Janáčkové, jež mnohokrát zklamaná a podvedená zůstala skladateli po boku do konce života a pietně se postarala o jeho pozůstalost, jen se sebezapřením omlouváme Janáčkovou genialitou, jíž se přízemní starosti nedotýkaly. Smrt obou dětí vypadá ve světle vyprávění Janáčkovy ženy jako tragický důsledek tvrdosti povahy jejich otce, člověka, od nějž bychom podle tohoto líčení neočekávali ani měkké tóny Lišky Bystroušky , ani tak psychologicky propracované ženské postavy, jako jsou Jenůfka nebo Káťa. Po celý život Zdence neodpustil, že pocházela z jazykově smíšené rodiny, zapomněl (či v sobě zapřel), jak mu jeho tchán pomohl v začátcích, svou ženu ponižoval a zanedbával, – ale obejít se bez ní nemohl. Nebylo snadné jej chápat, zejména nebyl-li ochoten chápat on.
Janáčkova Její pastorkyňa se stala reprezentativním dílem moravanství a také proto byla srovnávána s Prodanou nevěstou . Srovnání pochopitelně od samého počátku kulhala už proto, že se obě opery liší žánrově. Smetanova komická prvotina patří k typu opery buffa, Janáčkova opera odpovídá (nejen dobou svého vzniku) epoše realismu v opeře; řazení k veristickým dílům je zde na místě. Janáčkův divadelní svět byl jiný než Smetanův, jiné bylo jeho cítění a osobní vklad. Spojovalo je cílevědomě utvrzené vlastenectví. Neodpovídá pravdě, že Janáček Smetanu neuznával. Neztotožňoval se se sošným patosem Libuše , jejíž vysoká stylizace podle něj vytlačila z jeviště živé lidi; jeho výtky padaly ostatně hlavně na vrub libreta. Pustil se však se sobě vlastní jízlivostí do recenzenta pražského časopisu Dalibor, který se připojil na stranu těch, kdo ve Smetanově Daliboru viděli wagnerovský plagiát. Narozdíl od odmítačů všeho cizího na české scéně Janáček říkal: „Jest pravdou, že není slohu od římského chorálu až po Wagnera, ve kterém by nebyl utonul ten nebo onen český skladatel. Proto třeba na cizí sloh v českých skladbách stále upozorňovati, proto chceme, aby i na našem jevišti dáván byl Wagner, Weber, Meyerbeer, pro pouhou kontrolu a brus naší produkce a pro potřebnou protivu k našemu vyvíjejícímu se slohu, jenž se opírá o národní píseň ve všech jejích tvarech.“
S pražským smetanovstvím se dostal Janáček do křížku také jako recenzent Hudebního alba , vydaného nakladatelstvím F. A. Urbánka, když si dovolil o Smetanově Lístku do památníku napsat, že se zde „čtyřikrát, při větší přísnosti osmkrát opakuje hned napoprvé zcela jasný, půvabný motivek.“ Redakce časopisu Dalibor glosovala „k politování průzračnou bystrost vzácného úsudku pana kritika, jenž ve skladbě Smetanově nevidí nic jiného než osmkrát opakovaný ťnápěvekŤ. […] Inu, kdopak se vyrovná skladateli Janáčkovi!“, a tak projevila svou nedůtklivost vůči Janáčkově úsporné věcnosti ve vyjadřování.
Historickým se stal Janáčkův fejeton Letnice 1910 v Praze , otiskovaný na pokračování v časopise Hlídka. Tehdy si Janáček „vyrobil“ hned dva nepřátele: s Karlem Kovařovicem se později smířil, se Zdeňkem Nejedlým nikoli. Brilantně vyzobává z Nejedlého veřejné přednášky o Smetanovi profesorovu „zamlklost hudební“, totiž veškerá klišé a bezobsažná slovní spojení, jimiž vědec charakterizoval Smetanovo dílo, a shrnuje: „Dr. Zdeněk Nejedlý podle svých dějin hudby ani o píď nepokročil v poznání Bedřicha Smetany od let padesátých! Jediné vlastní myšlenky nevyslovil. […] Tytéž fráze hodí se i na Glucka i Mozarta, na Richarda Wagnera i Richarda Strausse. Ale všechny (když nic více) hodí se i na Antonína Dvořáka, jenž v očích dr. Zdeňka Nejedlého nijak a nijak neobstál.“ A dodává: „Bedřich Smetana je tak blízký živému zřídlu řeči jako každý pravdivý skladatel, skutečný dramatický skladatel. Tam Bedřicha Smetanu dr. Nejedlý sledovat již nestačil.“ „Bílý obláček“, v nějž Janáček ve svém fejetonu Nejedlého proměnil, se pak ocitl i se svou družinou zkarikován v opeře Výlety pana Broučka do Měsíce . A roku 1911 uveřejnil Janáček v Hlídce svůj vlastní pohled na styl Prodané nevěsty . Janáčkovo přesvědčení, že se národní sloh opírá o národní píseň, ovšem již nyní není totožný s půlstoletí starým názorem Františka Ladislava Riegra, tak jak jej Janáček sám ještě uplatnil v opeře Počátek románu . Studiem lidové písně a takzvaných „nápěvků“ pochopil charakteristické znaky folkloru v jeho rytmické, melodické a harmonické složce. Písně v Její pastorkyni znějí jako lidové písně, jsou však Janáčkovy. Řeč osob plyne deklamačně přirozeně v pevné vazbě s rytmicko-melodickou strukturou hudby. A proto mohl (s použitím svého vlastního pojmu pro charakteristické rytmy) o hudbě Smetanově napsat: „Píseň z dílny skladatele vyrostlého na světové literatuře hudební! Byly a jsou umělcům po ruce i motivy bez okovu slova. Ony mohly přenést náladu toho neb onoho motivu písně za její přehrady počátečné. Jsme tak dalece v poznání písně, že možno mluvit o Smetanově Prodané nevěstě jako o díle písňového myšlení skladebného. Mlhy, do kterých se zamlouvá skvostné dílo, odvaneme. […] Motivy slovesné v Prodané nevěstě nevyplynuly z téže hlubiny jako nápěvky mluvy, ale vyrostly ze známých v umělé tvorbě typických spleten taktových.“
Roku 1924 se Janáček setkal v Luhačovicích se Smetanovou dcerou Zdeňkou. Zapsal si nápěvky jejích vět v krátkém rozhovoru, přesvědčen, že v dikci dcery slyší „jeho samotného“. Doprovodil starou paní: „Jsem v jakémsi pokojíčku a jistě to není již dcera Smetanova, k níž pravím: ťKdo se to na vás osopil tak hrubě u Janského domu, blízko pošty? Tak neurvale, až se lidé zastavovali?Ť ťExekutor…Ť,“ odpověděla a Janáček zveřejnil k veřejné ostudě všech, kdo se zaštiťovali Smetanovým dědictvím duchovním, svědectví o hmotné bídě jeho dcery v Lidových novinách. V úvodním slovu k oslavám 100. výročí Smetanova narození Janáček napsal: „Jsou cesty, na kterých víš, koho potkáš. Míjím všechny, až na tu, po které šla tvůrčí mysl Smetanova. Jeví se mi životnější…, je češtější, … je měkčí, něžnější, … je světovější… Bláhové je chtít jiné Prodané , jiné Mé vlasti . Tam, kde Smetana svým dílem stojí, není místa pro jiného. Ale stínu, jenž by dusil, nevrhá. Volně, se stejným rozmachem lze růsti skladbě vedle něho.“
Leoš Janáček to dokázal.
„Oba jsou větší…“ (Vítězslav Novák)
Favoritem Vítězslava Nováka (1870-1949) byl Antonín Dvořák. Považoval jej za logického pokračovatele základů, položených Smetanou: „Jako v kresbě Aleš po Mánesovi, vytvořil Dvořák po Smetanovi českost své hudby. […] Taková hudba žije nesmrtelně v srdci národa! To však chtěla našemu drahému Mistru upírat naše hudební věda a část stejně s ní smýšlejících kritiků. Antonín Dvořák prohlašován za eklektika, nehodného státi po boku Bedřicha Smetany. Připojuji zde zajímavý úsudek vynikajícího a zcela nezaujatého hudebníka, který byl svého času pro své styky s českou hudbou v Německu pranýřován. Byl to Hans von Bülow. Ten řekl: ťDvořák je větší, ale to se nesmí v Praze veřejně říci.Ť A já teď na to replikuji: Oba jsou větší – každý po svém způsobu!“
Novák sám přispěl nemálo k čeření hladiny kulturního toku. Již před první světovou válkou byl uznávanou autoritou doma i v cizině, vynikl jako pedagog ponechávající žákům svobodu v rozvíjení individuality, po válce byl jedním z iniciátorů založení Spolku pro moderní hudbu, třikrát byl zvolen rektorem Pražské konzervatoře. Ještě na počátku třicátých let byl považován za jednoho z nejodvážnějších harmoniků mezi českými skladateli své doby; pokusy jeho žáka Aloise Háby s hudbou mikrointervalů byly svéráznou odnoží jeho vlastní odvahy. Za podstatný rys Novákovy tvorby byl označen jeho sensualismus, jenž mu „dovolil se povznést do spirituálních výšin málokomu dostupných,“ napsal v jednom z prvních shrnujících hodnocení Karel Janeček. „Novák je v podstatě sensualista, ale zvláštního druhu. Jeho smyslový život je usměrňován neobyčejně vyvinutým, skepticky leptavým intelektem. To ovšem ještě není zvláštní. Smyslové emoce Novákovy jsou neobyčejně silné. Jejich intenzita je taková, že jsou téměř nezvládnutelné. Vzniká tudíž konflikt: na jedné straně přetékající smyslovost, na druhé straně udušující rozumářství; chaos a vůle po řádu; zápas mezi téměř barbarským primitivismem a kulturou.“ Nebyla taková ostatně celá doba, v níž Novák tvořil? Novákovy osobní vlastnosti jej předurčily, aby se „při vší své umělecké solidnosti stal radikálním pokrokářem a vůdcem a často i vzorem mladších.“
Ne vždy však dokázal jeho intelekt vyrovnat senzitivní složku osobnosti. Podobně jako Janáčkovy milostné avantýry a nekontrolované výbuchy, jsou i Novákovy výtky a invektivy, jimiž se pustil do Otakara Ostrčila – neboť nebyl spokojen s přístupem Národního divadla ke svým operám – lidskou slabostí silného uměleckého ducha. Novák však – a to mu slouží ke cti – ani ve své uraženosti nebojoval jen za sebe: „Po svých trpkých zkušenostech za posledního desetiletí v Národním divadle dovolil bych si Ostrčilův program zformulovati takto: dávati Smetanu, Fibicha, Foerstera a z neodvratné nutnosti též Dvořáka – umlčovati, jak se jen dá, Nováka. A vedle mne ovšem též Janáčka !,“ napsal roku 1931.
Na českém hudebním kolbišti se opět tasily zbraně. Příčina byla v zásadě malicherná. Otakar Ostrčil ve funkci šéfa opery Národního divadla realizoval – poprvé v historii divadla – souborné cykly českých operních skladatelů. Došlo i na cyklus Novákův, ale také ke změně rozhodnutí ohledně termínů a Novákovu cyklu byl předřazen cyklus Fibichův. Celý případ měl řadu dalších souvislostí a svou sehrálo divadelní osvětí, v němž o „dobře míněné informace“ není nikdy nouze. Protože Zdeněk Fibich byl podle Zdeňka Nejedlého přímým pokračovatelem Smetanovým a Ostrčil byl žák Fibichův a Novák měl už řadu let na Nejedlého spadeno (konkrétně nejméně od zdrcující kritiky na svou operu Karlštejn roku 1916), vykonal nyní Novák jednoduchý početní úkon a sečetl všechny dosavadní křivdy. Do jaké míry a komu ukřivdí sám, se příliš nestaral. Připojil svůj „posudek“ na Ostrčilovu neschopnost jako dirigenta, dramaturga a odsoudil jej jako ničitele hlasů českých pěvců. Ostrčil odpověděl ve čtyřech bodech. Odpověď je datována 31. prosince 1931. Do Nového roku se nemá vstupovat s dluhy.
Záležitost však samozřejmě nezůstala pouze duelem mezi Novákem a Ostrčilem. Zdeněk Nejedlý reagoval brožurou (podle Nováka pamfletem) Případ Vítězslava Nováka , v časopise Klíč si přisadil také Nejedlého žák Mirko Očadlík a Novák replikoval další brožurou, Zdeněk Nejedlý ve světle své vědecké kritiky . Tentokrát se už pustil hlavně do Nejedlého, aby snesl protiargumenty na obhajobu své tvorby, Nejedlým nedoceněné, nepochopené a mylně vykládané. Byl to trochu boj s větrnými mlýny a v mnohém nečestně vedený – také z jeho strany. Jeho bojovné stanovisko však imponovalo a posilovalo jistotu dalších, přesvědčených o své umělecké pravdě.
Proti nepochopení a mylným výkladům po své smrti se Novák bránit nemohl. Již v nekrologu (Jiří Válek v Hudebních rozhledech 1949) se z celoživotního díla dočkalo uznání pouze moravsko-slovácké období, kdy skladatel „s přirozenou nutností musel navázat na základní znaky lidové tvořivosti.“ Avšak ouha: „Tato vývojová epocha nesla již v sobě i zárodky rozkladu. Rozpory, které se v třídně stále více diferencované kapitalistické společnosti objevují a jež si její představitelé nedovedou dosud správně vysvětlit, způsobují, že ona radostná optimistická síla, vlastní společenským představitelům epoch vzestupu, je zatlačována skepsí, nevírou, pokorou před nevysvětlitelnou záhadou. Proti realismu, optimismu a kladnému poměru k životu a přírodě stojí tendence k subjektivnímu pohroužení se do vlastního nitra, radost ze skutečného životního projevu je nahrazována mýtem všelidské pravdy, lásky a pod. V díle Novákově odrážejí se tyto myšlenkové proudy v obratu k velkým hudebním formám. Ať jsou to symfonické básně V Tatrách , O věčné touze, Toman a lesní panna, Bouře, v podstatě se vždy jedná o nějaký ťvšelidský problémŤ.“ Novákovo dílo však naštěstí „nepřestává být součástí společenské potřeby“ a nenásleduje „vyhrocení tohoto rozkladného uměleckého směru, jak jej reprezentují proudy německého expresionismu,“ Novák zcela nepodlehl ani impresionismu, a proto se právem ohražoval, byl-li mu přičítán vliv Debussyho. Tím „nevědomky narazil na celou oblast buržoazní pseudovědy, která se namnoze dodnes snaží naprosto nevědecky vykládat hudební dílo z míchanice různých hudebních a nehudebních vlivů. V Sovětském svazu zcela oprávněně tyto reakční imanentní kosmopolitické teorie přibili na pranýř.“ Spory se Zdeňkem Nejedlým byly zapomenuty a z Nováka se stal zvěstovatel socialistického realismu.
Nedokázal Novák svou tvorbu přece jen nejlépe charakterizovat sám? „Jediný z našich současných skladatelů, na kterém jsem mohl sám sebe kontrolovati, byl Josef Suk. Od svých začátků tvořili jsme vedle sebe, usilujíce o své zdokonalení a hledajíce svou osobní notu. […] K hudbě naší vedoucí dvojice z konce 19. století pohlížel jsem s hlubokou úctou a vřelou láskou. V mé hudbě však se vliv Smetanův neprojevuje vůbec, Dvořákův jen zcela nepatrně. Nechtěl jsem nikoho v životě ani umění kopírovat. Velmi záhy jsem si uvědomil, že nutno hledati vlastní cestu, mám-li se stát jejich pokračovatelem.“
Ó, nadarmo nemíjely jste kdys, ó bouře… (Josef Suk: Zrání)
U příležitosti nedožitých sedmdesátin Josefa Suka (1874-1935), které připadly na předposlední rok druhé světové války, uspořádala Česká filharmonie za řízení Václava Talicha čtyři symfonické koncerty. Také Sukovo dílo bylo pochopitelně podrobováno poměřování se zakladatelským typem Smetanovým, také jeho osobnost se dostala do soukolí mimohudebních kontextů doby (psali jsme o tom ostatně v Sukově medailonku v č. 1/2004). V době okupace potřeba utvrdit češství znovu zesílila, české umění a především hudba byly v té době mohutnou silou a pevná vývojová linie české hudby žádala opětovné definování. František Pícha tehdy napsal: „Ač přejal Suk, jako všichni jeho současníci, mnoho věcí z klasické hudby západní, přece jeho tóny zní především čistou a lahodnou mateřštinou. Ozývá se v nich měkký, vřelý i zas prudce vášnivý a pružně rytmický zpěv otevřeného srdce, jež bije zřetelně českým tepem. Není to hudba nijaká, ničí, nýbrž zřetelně naše. […] Základní rysy naší povahy, jež do kamene tónů na věčné časy vtesali Smetana a Dvořák, doplnil Suk tóny obzvláštní měkkosti a vřelosti, básnivé fantazijnosti a rytmického zvlnění. Je zřetelně žákem obou zakladatelů naší hudby a má také onen jejich vysoce mravní poměr k hudbě, jež mu není nikdy pouhým požitkem, nýbrž vždy vyšším světlem pravdy a krásy. Vývoj šel správnou cestou: nejdříve postaven žulově pevný, do slunce zářící sloup Smetanovy české opery a symfonické básně, pak rozložitý, květnatý strom Dvořákova díla symfonického a komorního, potom další sladké květy mistrů mladších.“
Také Suk představoval uznávanou autoritu českého hudebního života, svůj čas dělil mezi tvorbu, činnost v Českém kvartetu a práci pedagogickou. Byl čtyřikrát zvolen rektorem Pražské konzervatoře a v jeho třídě – podobně jako ve třídě Novákově – vyrostla řada velkých individualit. Také pro Suka bylo rozhodující, ponechat žákovi kompozice dostatečnou svobodu. „Suk jako učitel měl jedinečnou vlastnost, že totiž nevnucoval svým žákům styl a nenutil je, aby šli jeho cestou. To bylo také příčinou a důvodem, proč v jeho třídě mohly vyrůst tak diametrálně odlišné skladatelské typy, jako byli Karel Reiner, František Pícha nebo Jaroslav Ježek,“ vzpomínal další ze Sukových žáků, Klement Slavický. Jaroslav Ježek šokoval svým absolventským „jazzovým“ klavírním koncertem, který zazněl v podání České filharmonie 23. června 1927. Sukův závěrečný posudek na absoventa Ježka zněl: „Již v koncertu klavírním projevuje se Jaroslav Ježek jako tvůrčí individualita samostatná a ku podivu pohotová ve vynalézavosti, ve smyslu pro znění a ve snaze po novém výraze hudebním. Jeho smělé, někdy příkré, ale vždy nové kombinace ve vedení hlasů, bohatý rytmus, zajímavá instrumentace, jeho tvůrčí zanícení – to vše opravňuje k naději, že nám v něm roste skladatel, od kterého můžeme očekávat obohacení hudby mnohým překvapujícím a smělým projevem.“ To byl posudek oficiální. V projevu k žákům u příležitosti svých šedesátin Ježkovi řekl: „Tobě závidí i pan rektor. Potěšuješ lidi milými věcmi, jsa přitom obklopen roztomilými girls z divadla. Přitom však několikrát do roka vejdeš v pokojíček své duše a podáváš nám díla nová a překvapující.“
Je smutné, že duše čistých lidí zraňuje lidská řevnivost a malost. Bylo nutné, aby se půl roku před svou smrtí musel Suk svěřit Václavu Štěpánovi, jaké jho mu představuje rektorský úřad? „Jsem dnes ve velmi špatném stavu tělesném a nervovém pro rozčilování při včerejší schůzi poradního sboru konzervatoře. Není mi vskutku ctí býti rektorem, když musím – sám jako umělec – se rozčilovat pro lidskou malichernost a pro lidské intriky. Vyjádřil jsem svůj hnus proto, že někde v naší blízkosti je donašeč.“ Vždyť i Jaroslav Fiala zmínil v Sukově nekrologu, jak na Suka doléhala – zejména po ukončení činnosti v Českém kvartetu – „těsnost domácích poměrů“. V tom se od doby Smetanovy změnilo skutečně pramálo.
