Zatím jsme stále ještě v čase mezi dvěma válkami, období, které bylo později takto označeno též jako periodizační úsek dějin. Hudební vývoj na počátku dvacátého století nasadil závratné tempo. „Styly“ vznikaly a zanikaly, než se v nich publikum stačilo orientovat, objevovala se nová jména jako prskavky, skladby, které slibovaly založit novou epochu a ty, jež ji nakonec opravdu založily, prošly buď bez zvláštní pozornosti, nebo byly vypískány. Po válce se tempo poněkud zpomalilo. O to více se bojovnost soustřeďovala do časopiseckých polemik. Veřejnost však čekala na dílo, jež by – podobně jako kdysi Prodanou nevěstu – mohla přijmout za „národní dílo“ nové doby.
Bylo to čekání zbytečné. Česká hudba stála už na evropsky uznané pozici a její plody se staly součástí hudby světové. Před úkolem, jež kdysi formovaly její uvědomělé počátky, stála nyní nejpočetnější jazyková menšina Československé republiky. Čeští Němci měli prokázat, že se právě tak jako Češi hodlají zbavit závislosti na Vídni a že jsou schopni vytvořit vlastní soběstačnou kulturu. Šlo to těžko, vždyť například jedna z nejsilnějších osobností, která mohla jako inspirující element tento požadavek naplnit, pocházela právě z Vídně. Arnold Schönberg neusiloval o masovou popularitu ani o to, aby byl všeobecně uznán, a přesto se stal jednou z vůdčích postav avantgardy.
Hic sunt leones
Pražský německý hudební kritik Erich Steinhard se roku 1925 pokusil několika větami hudební Evropu charakterizovat takto: „Z Německa a Rakouska slyšíme poznámky o všeobecné senilitě mladé hudby, ve Francii se od polytonality vědomě přechází k utilitárnímu umění formy, Češi lkají nad nedostatkem bojovného ducha v hudbě, Angličani pohodlně těží ze své historie a vyhlašují ji za současnost, Italové opěvají uplynulý futurismus a těší se (ti cynikové) na budoucnost. O přítomnosti významně mlčí. Zvěstovatelé, apoštolové a obhájci Nové hudby varují před uzavíráním se mladých lidí ve spolcích a sdruženích. Nebezpečím je vytváření klik, prostřednost a rozmělnění, pouhé plutí s proudem. Ale také přednosti: vzájemné impulsy, intenzivní poznávání cizích stylů prostřednictvím osobních kontaktů.“ A uzavírá: „Dokud tvoří Stravinskij a mládež radostně rytmizuje, dál se klene oblouk melodie a hudba se začíná vyhýbat pouhému artismu, není důvod vytyčovat novou směrovku.“
Co myslel Steinhard oním „lkaním Čechů nad nedostatkem bojovného ducha“, obsahoval článek Jana Löwenbacha nazvaný Hic sunt leones . Löwenbach založil svou argumentaci na vtipné metafoře: Česká hudba už sice není bílé místo na mapě, označované kdysi jako „pobyt lvů“. Avšak právě „lvi“ jí scházejí. „České umění má požehnaně mladých, svěžích, dobrých a silných talentů. Žádné z těch jmen není jen prázdný zvuk. Jedno mají společné: Dobrou, ryzí mistrovskou školu, ať už je to škola Foersterova, Novákova nebo Sukova, či Janáčkova, Křičkova nebo Jirákova. Všechny ty symfonické, komorní skladby, opery a písně nových, mladých hudebníků jsou velmi poctivě a čistě udělány, často mají říz a mladistvý elán! Avšak odvaha schází, děti! Utrhnout se, seknout vedle! Všechno je tak dobře vychované. Krásně to zní (volně podle Suka), má to rytmus (volně podle Nováka), má to formu (volně podle Jiráka), často to má dokonce náladu (volně podle Křičky) – ale hrom a peklo! – svět je přece velký! A je přece možné mít kořeny zapuštěny v české zemi a květ může nahlížet až do Ameriky! Ptáme-li se tedy, zda ťjsou zde lviŤ, musím odpovědět. Ne, dnes, v tomto okamžiku je zde nevidím. Alespoň mladé lvy ne! Jen bílá hříva věčně mladého Janáčka je nám zárukou: Lev Janáček, starý lev dneška.“
O jednom jediném skladateli hovoří Löwenbach s jakousi nadějí mezi řádky. Říká mu „jablko sváru“ mezi mladými. „Je trochu ťčerná ovceŤ. Nesedí za kamny. Loká pařížský vzduch. Jeho první práce byly způsobné, dobře vystavěné kantáty a orchestrální skladby. Pak přišly nálety debussyovských barev a nálad. A teď, po ťpoločaseŤ, sype pilně, hádaje se sám se sebou, jednu komorní skladbu za druhou a naslouchá otázkám doby.“ Orchestrální Half-Time Bohuslava Martinů považoval tedy Löwenbach také za „poločas“ v jeho tvorbě a očekával od něj další překvapení.
Je však zvláštní, že Löwenbach v celém článku vůbec nezmínil skladatele, který se před dvěma roky naopak po několikaletém pobytu v cizině domů vrátil a jenž v následujících letech onu lví roli v českém hudebním životě naplňoval víc než dostatečně.
„Umění tohoto selského hocha je záležitost silného ducha…“
Tak charakterizoval Aloise Hábu dirigent Hermann Scherchen, který roku 1931 dirigoval v Mnichově světovou premiéru jeho čtvrttónové opery Matka. „Hába je ta nejsilnější a nejčistší a nejoriginálnější osobnost ze všech mladých uměců, kteří se od roku 1919 setkávali v Berlíně, vzdálená každému kompromisu. Umění tohoto selského hocha je záležitost silného ducha,“ napsal švýcarskému mecenáši, kterého prosil, aby uvedení Hábovy opery finančně podpořil.
Hába o sobě dal po svém návratu z Německa hodně vědět, bylo vyloučeno, aby jej Jan Löwenbach přehlédl, už proto, že se setkávali v pražských hudebních spolcích. Že jej ve svém článku nezmínil, muselo mít důvod. Hába zřejmě v této chvíli vybočoval až příliš, než aby mohl být nějak v krátkosti charakterizován. Nebo – což je pravděpodobnější – viděl Löwenbach v jeho mikrointervalových pokusech pouhý samoúčel, nikoli onen druh odvahy, po které volal. Löwenbach Hábu možná považoval za schopného organizačního pracovníka a svého druhu osvětáře, o jeho tvorbě si však neuměl udělat názor. Vždyť Hába byl ještě i po dalších deseti letech nezařaditelný také pro hudebněvědeckou kapacitu Vladimíra Helferta, když jej označil za „nejkrajnější křídlo“ mladé generace.
Helfert konstatoval v českém hudebním myšlení málo odvahy ještě roku 1936. Volal po ní ve svém spise Česká moderní hudba , zároveň však varoval: „Žádám jen, aby taková novost vyvřela vždy z vášnivého a horkého nitra tvůrčího a aby nechtěla být pouhou vyspekulovanou rafinovanou zvukovou senzací.“ Helfert však byl skeptický nejen v pohledu na českou hudbu: „Podobně jako evropská, tak ani česká hudba nedospěla dodnes ke zjevu, jejž bychom již nyní mohli prohlásit za reprezentativní zjev nového stylového úseku, jenž kolem nás roste. V české hudbě přítomnosti vidíme v základě stejný obraz jako v hudbě evropské.“ A shrnul: Pětačtyřicátníci stále ještě překonávají romantismus, třicátníci jej do sebe sice tolik nevsáli, jsou však ještě nezralí.
Smetanovo dědictví bylo i pro Helferta závazné, nikoli však už jako vztah slepé oddannosti k národnímu mučedníku: „Nutno říci, že se význam Smetanův pro moderní českou hudbu nepochopil v plné hloubce jeho významu. Smetanovská tradice nemůže nikdy znamenat tolik, jako ulpívání na příznačných výrazových znacích Smetanovy hudby. Smetanismus znamená především nebojácný hudební vývoj. Smetanovská tradice má sloužit hudebnímu pokroku a nikoli jej zdržovat.“
Helfertova kniha – jak jinak – vyvolala polemiku, jež byla ukončena až v srpnu 1937 společným prohlášením obou zúčastněných. Helfertovým oponentem byl hudební spisovatel, velký obdivovatel Josefa Bohuslava Foerstera František Pala, jenž především nesouhlasil s Helfertovým pojmoslovím, ale také celkovou koncepcí a některými charakteristikami. Především však Pala soudil, že Helfertova kniha vyšla předčasně, neboť k hodnocení schází patřičný historický odstup. Hábův význam podle Paly Helfert nepřiměřeně nadnesl.
Alois Hába (1893-1973) byl skladatel, teoretik, pedagog, hudební organizátor a publicista. Byl štikou v rybníce pražského hudebního života. Se selskou tvrdohlavostí dokázal prosadit stavbu nových hudebních nástrojů, založení oddělení mikrointervalové hudby na konzervatoři, vnesl vzruch do pražských hudebních spolků a v brzké době se stal osobou, která bez ohledu na veškeré předsudky a předpojatosti prosazovala spojení internacionálního a domácího. A to ve velkém – svými kontakty od Egypta přes Turecko až do Mexika – i v malém: spoluprací a dorozuměním s pražskými Němci.
Praha jako místo setkávání tvůrců Nové hudby
Ať už dnes o Hábových pokusech s mikrointervaly smýšlíme jakkoli, ať jeho teorie považujeme za slepou uličku, nerozvinutý výhonek, který (možná) zahubily dějinné převraty, či věříme, že jako skladatel k oprávněnému docenění ještě dospěje, dvěma oblastem jeho činnosti nelze význam upřít, a to je činnost pedagogická a organizačně-propagační. Mezi lety 1914- -1923 prošel Hába lecčím: krátkým ale pro celý další jeho tvůrčí vývoj neodmyslitelným školením u Vítězslava Nováka, frontou první světové války, poddůstojnickou školou i válečným týlem, školením na vídeňské hudební akademii u Franze Schrekera, korektorskou prací v nakladatelství Univerzální edice, dalším studiem v Berlíně, kam svého učitele Schrekera následoval. Roku 1923 se vrátil do Prahy s přesvědčením, že budoucnost hudby spočívá v rozšíření jejího tónového systému o částečky menší než půltón. A s přesvědčením, že má-li v hudbě existovat pokrok, je možný jedině vzájemnou výměnou informací. Nemusíme se vším souhlasit, nemusí se nám vše líbit, nemusíme a nechceme vše přijímat a nesmíme nic napodobovat. Ale o všem musíme vědět.
Dvacátá léta se v lecčem podobala šedesátým letům 19. století. I nyní vznikaly spolky a sdružení, tentokrát však bylo jejich heslo především generační a pak teprve národní. Byly české i německé a vzájemně si nepřekážely. Byla jich celá řada, bez některých z nich nebyl meziválečný hudební život myslitelný. U zrodu Spolku pro moderní hudbu roku 1920 stáli Vítězslav Novák, Josef Suk a Otakar Ostrčil. Roku 1921 vznikl Klub českých skladatelů (založený nám již známým Janem Löwenbachem), jenž se však staral spíše o právní a materiální podmínky skladatelské činnosti, další rok byl založen Klub moravských skladatelů jako pořadatelská instituce propagující „moderní umění zvláště české“. U jeho zrodu stál Vladimír Helfert a skladatelé Vilém Petrželka a Václav Kaprál. Roku 1924 vznikl sloučením spolků (spíše společků) Nezávislí a Několik spolek Přítomnost , v němž měl později hlavní slovo Alois Hába. Ještě roku 1932 vznikla Hudební skupina Mánesa , k níž patřili Iša Krejčí, František Bartoš, Václav Holzknecht, Jaroslav Ježek a další. V Praze měl pobočku Schönbergův Spolek pro soukromé provozování hudby (Verein für musikalische Privataufführungen), jenž nakrátko převzal funkci vídeňského spolku poté, co jeho tamní činnost byla zastavena. A na jeho činnost navazující německý Literárně-umělecký spolek (Literarisch-künstlerischer Verein) se spolu se Spolkem pro moderní hudbu stal základem československé sekce roku 1922 založené Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu , jež fungovala (a dodnes funguje) pod názvem anglickým, německým a francouzským a pod odpovídajícími zkratkami ISCM, IGNM nebo SIMC. Vzájemné kontakty, konkurence a výměna německých a českých impulsů v oblasti hudební tvorby i propagace na půdě Československa fun govala především na bázi této společnosti, jež měla nadnárodní orientaci v programu. ISCM pořádala každoročně mezinárodní festivaly novinek a právě zde se podařilo již v samém počátku představit hudební život Československa jako nepominutelnou součást kulturní historie. Roku 1924 byla totiž orchestrální část festivalu uspořádána v Praze. Byl to rok 100. výročí narození Bedřicha Smetany a festivalový program spojoval historii a současnost, odkaz Smetanův a jeho generace s tím, co může hudební život republiky nabídnout dnes. Ohlas byl takový, že se v Praze konal festival i následujícího roku. A po třetí o deset let později, roku 1935.
V oněch deseti letech se ovšem změnilo mnohé. Evropa, která měla a chtěla být nejrůznějšími smlouvami po roce 1918 konečně dána do pořádku, začala doplácet na velkou iluzi, kterou tyto smlouvy vytvářely, ale nebyly schopny naplnit. Trhliny se začaly ukazovat brzy, i ve věcech, které jako by na první pohled nesouvisely.
Povodeň hlouposti
„Dne 11. listopadu 1926 provedena byla poprvé na pražském Národním divadle opera Vojcek od Albana Berga. Toto dílo, ostatně jedno z nejmohutnějších naší doby, rozštěpilo publikum na dva tábory na krev se potírající a bylo příčinou událostí, jaké se ještě dosud nikdy v pražském Národním divadle nestaly: část obecenstva, nesouhlasící s dílem, znemožnila při třetím představení jeho dokončení a dokonce si vymohla jeho – doufejme ovšem, že dočasný – zákaz,“ napsal koncem roku 1926 Bedřich Bělohlávek. Zákaz byl tehdy trvalý, Vojcek se na jeviště Národního vrátil až roku 1959. I tehdy jeho znovuuvedení něco signalizovalo. Vždyť jen tři roky předtím nazval Antonín Sychra svou zprávu o znovuuvedení Vojcka ve Státní opeře v Berlíně Bez perspektiv a dal jí nadtitul Umělecké vítězství rozkladu staré společnosti. Neupírá Bergově opeře sílu, přesvědčivý hudební výraz. Neakceptuje však ideovou rovinu díla, neboť Berg pouze předvádí bídu a hrůzu, ale nehledá východisko: „Dovedu se smířit s tím, že Berg nedovedl postihnout perspektivu společenskou, mnozí velcí umělci té doby to nedovedli. Avšak osobní a uměleckou tragédii vidím v tom, že Berg ztratil východisko lidské, etické, že bere svým dramatem prostě víru v člověka. Ve Vojckovi není ani jedna postava opravdu lidská. […] Vojcek je právě dokumentem slepé uličky buržoazního umělce-intelektuála. Budoucnost ve Vojckovi není, ani budoucnost vývoje hudebního. Budoucnost ukáže jen takové umění, které najde tóny nového životního kladu“, napsal Sychra roku 1956.
Sychrův závěrečný soud se v lecčems nelišil od některých z těch o třicet let starších. Jen pouhé novinové titulky, vztahující se k „případu Vojcek “ z roku 1926, stačí charakterizovat ovzduší, v němž se odehrál: V cizích službách ; Bouře v Národním divadle ; Ostuda, a to několikerá ; Vítězství tuposti ; Vraťte Národní divadlo českému národu !; Německožidovská klaka v Národním divadle ; Blamáž našich klerikálů; Bludné cesty socialistické ; Třídění duchů ; Kulturní ostuda . Bělohlávkova brožurka Povodeň hlouposti se zabývala „případem Vojcek“, úrovní české hudební kritiky a především nechvalně známou postavou kritika Národních listů Antonína Šilhana a také již tehdy otevřeným sporem Novák – Ostrčil. Jedním z největších obhájců Bergova díla byl tehdy Zdeněk Nejedlý, a také tím zároveň obhájcem šéfa opery Národního divadla Otakara Ostrčila, jenž nastudování opery prosadil a realizoval. Vojcka přijala levice a k ní inklinující avantgarda. Odsoudili jej novináři orientovaní pravicově, antiněmecky, antisemitsky, bojovníci za zušlechťující umění krásy a odmítající drásavý naturalismus, bojovníci za hudbu utěšitelku a odmítající dodekafonní „pazvuky“. Co všechno se vejde do postojů k jednomu opernímu dílu…
V následujícím roce byl Otakar Ostrčil za nastudování Vojcka odměněn Československou státní cenou. Absurdní příběh pokračoval. Čím dál méně v něm šlo o umění, o hudbu, čím dál více o politiku.
Mnichovský spasitel
„Pro široké kruhy byl Hitler v roce 1930 jakousi trapnou postavou z dávné minulosti, mnichovský spasitel z roku 1923, muž, který provedl groteskní hospodský puč. Na normální Němce působil zcela odpudivě: účes pasáka, laciná elegance, vídeňský předměstský dialekt, časté a dlouhé proslovy, navíc chování epileptika, divoká gestikulace, slintání, pohled střídavě plamenný a vyjevený. A potom obsah jeho řečí: potěšení z výhrůžek, radost z hrůz, krvelačné a vražedné fantazie. Většina lidí, kteří ho v roce 1930 ve Sportovním paláci uvítali s jásotem, by si od něho pravděpodobně nedala na ulici ani připálit,“ tak charakterizoval Hitlera ve svých vzpomínkách německý novinář Sebastian Haffner. A přesto tento člověk dokázal během několika let převrátit a rozvrátit svět. Jeho trik byl vlastně prostý, znali jej už staří Římané; tehdy mu říkali „panem et circenses“ – „chléb a hry“. „Hitler sliboval v podstatě všechno všem,“ píše Haffner. Zejména však sliboval odčinit německou prohru první světové války. Dal lidem práci, zastavil inflaci, dal věcem řád – tak to viděli ti, kteří nepotřebovali vidět nic jiného. Německý romanista Viktor Klemperer naopak ve svých denících zaznamenal pocity člověka, jenž se ze dne na den stal „méněcenným“. Zřízení Říšské hudební komory mělo vnést „pořádek“ i do hudby: co a jak komponovat, co a jak hrát, kdo smí vůbec tvořit a kdo smí vystupovat, kdo smí být vydáván tiskem a kdo smí vydávat, vše bylo podřízeno kontrole vládnoucí strany. Stejně tomu bylo i na východ od Československé republiky. Jenom barva, jež tuto ideologickou svrchovanost symbolizovala, byla jiná: na západ od nás hnědá, na východ rudá. Na západ odvěké problémové sousedství, na východ však slovanský bratr. A šikovná propaganda, která přinášela zprávy o zázracích země, která už žije v pozítřku. Mezi tím česká hudební avantgarda, která cítila sociálně a slovanofilsky a znala jen částečnou pravdu. A „naši Němci“, kteří byli vlastně stále ještě pozůstatkem Rakušanů, rozpolceni mezi ty, kteří se už cítili být Čechoslováky, ty, kteří měli kdesi v dávné paměti vzpomínky na ideu Velkoněmecké říše, jež se teď znovu objevila, a ty, kteří najednou nepatřili ani tam, ani tam: německy mluvící Židé.
Hitlerův nástup vyvolal obrovský pohyb osob v hudebních institucích. Ředitelé, intendanti, dirigenti „nežádoucího“ původu byli „uvolněni“ z funkcí, ve skutečnosti zbaveni existence. Mezi nimi byli například intendant Joseph Turnau a dirigent Hans Wilhelm Steinberg z frankfurtské opery, dirigent Heinrich Jalowetz v Kolíně nad Rýnem, ale také Franz Schreker a Arnold Schönberg z Vysoké hudební školy v Berlíně. Všichni se osobně znali s Aloisem Hábou. Jalowetz a Turnau nalezli přechodný azyl v ještě stále demokratickém Československu. Steinberg a Schönberg emigrovali do Spojených států. Schreker v březnu 1934 v Berlíně zemřel. Otázky tradice a modernosti přestaly být náhle důležité.
Horké léto 1935
Ať bylo tehdy počasí jakékoli, pro řadu lidí to bylo skutečně horké léto. Jako místo konání festivalu Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu (jenž byl shodou okolností festivalem třináctým) byly mezinárodním výborem tentokrát zvoleny Karlovy Vary, garantem konání se stala německá subsekce československé sekce ISCM. Představitelé českých Němců tak chtěli naplnit několik cílů. Prokázat, že jejich hudební život v rámci republiky je již natolik soběstačný a má tolik schopných a zodpovědných sil, že může uspořádání mezinárodního festivalu převzít. Chtěli představit menšinovou a regionální kulturu. A konečně vyjádřit se jako kulturně autonomní, avšak integrovaná součást československého státu. Až do poloviny července 1935 probíhaly přípravy bez očividných problémů, dva hlavní funkcionáři nemuseli mít důvod k obavám. Těmi byli Alois Hába za československou sekci a Erich Steinhard za její německou subsekci.
Pak udeřil blesk. Městská rada Karlových Varů festival odvolala, údajně z finančních důvodů. Samozřejmě byla již tehdy i ve všech dalších pojednáních za odřeknutím festivalu spatřována sabotáž Henleinovy Sudetoněmecké strany, která nabývala převahou v německém příhraničí jednoznačně vrchu. Příčin však bylo více a jak to tak bývá, odhalené slabiny v organizaci se staly předmětem vydírání. Své sehrály neujasněné kompetence mezi hlavním vedením sekce a německou subsekcí, zdlouhavá jednání příslušných ministerstev o subvencích, tíživá situace západočeských lázní, které v důsledku změny režimu v Německu přicházely o své lukrativní hosty. Mnozí emigrovali a jiní se zcela lidsky báli; vždyť v Mariánských Lázních byl roku 1933 zákeřně zavražděn německý filozof Theodor Lessing, který zde hledal azyl.
To, co se odehrálo mezi 18. červencem 1935, kdy karlovarští radní oficiálně festival odřekli, a 1. zářím téhož roku, kdy byl zahájen, by bylo těžko proveditelné i dnes, v době mobilních telefonů, e-mailů a faxů. Bylo třeba vyřešit kardinální otázku, zda festival odvolat úplně, nebo jej uspořádat jinde. Prvou otázku rozhodla politická situace: odvolání festivalu by znamenalo ústupek těm silám, jež ohrožovaly celoevropskou, ba celosvětovou kulturu. Jako náhradní místo se samozřejmě nabízela Praha, která se jako festivalové město osvědčila. Alois Hába však tehdy přišel s jinou myšlenkou. Navázal kontakt se svým dávným přítelem a spolužákem z Vídně Hannsem Eislerem. Eisler utekl před Hitlerem a právě pobýval v Moskvě, kde působil jako funkcionář roku 1932 založené Mezinárodní hudební ústředny. Měl to být zároveň tah, který by umožnil sovětským skladatelům přistoupit k ISCM. Průbojné sovětské avantgardě se totiž dosud nepodařilo do ISCM vstoupit. Zábrany stály na obou stranách: sovětské orgány se obávaly západnictví, londýnské centrum se obávalo přílivu bolševiků. Prezident ISCM, anglický muzikolog Edward Dent, se do poslední chvíle snažil, aby ISCM zůstala nadnárodní a apolitickou. Teprve události roku 1935 jeho postoj změnily. Nicméně uspořádat festival v Moskvě odmítl. (Ostatně brzy nato začal Stalin sovětský hudební život zbavovat nežádoucích děl Šostakovičových a jemu podobných.) Zbyla tedy nakonec přece jen Praha. Konečné rozhodnutí za účasti členů československé vlády padlo 20. srpna. Do otevření festivalu (měl-li se konat v původním termínu) zbývalo deset dnů. Sóloví umělci byli z řady zemí, mnozí již v konání festivalu nevěřili a na plánovanou účast rezignovali. Některé skladby ještě ani nebyly umělecky pevně obsazeny, hráči orchestrů byli rozprášeni po prázdninových pobytech, notové materiály na několika místech.
A přece se festival konal, za absolutního nervového vypětí všech členů organizačního štábu, v nějž se proměnili i sami interpreti: Karel Reiner, Karel Ančerl a mnozí další. Hába prošel pravděpodobně největší zátěží svého života, těžko říci, co by se stalo, kdyby fyzicky nevydržel. Až na snížení počtu orchestrálních skladeb (které byly převedeny do programu festivalu následujícího roku v Barceloně) byl program odehrán v plném plánovaném rozsahu. Byl zároveň poctou Josefu Sukovi, který zemřel v květnu, a předsedovi Československé sekce ISCM Otakaru Ostrčilovi, jenž zemřel 20. srpna; právě v den, kdy padlo rozhodné slovo o konání festivalu na jednání, jehož se už nemohl zúčastnit. Festival otevírala Ostrčilova opera Honzovo království , Nové německé divadlo uvedlo Janáčkovu Jenůfu , Národní divadlo dále Jeremiášovy Bratry Karamazovy a Sukovu scénickou legendu Pod jabloní . Připojilo se i Burianovo divadlo D36 s Burianovou adaptací Dobrého vojáka Švejka . Arnold Schönberg, jehož orchestrální Variace hrál Symfonický orchestr Čs. rozhlasu a dirigoval Heinrich Jalowetz, byl už v programu uveden jako skladatel USA. Česká filharmonie řízená Georgem Széllem hrála Suitu z opery Lulu Albana Berga a v premiéře zazněl Koncert pro devět nástrojů Antona Weberna. Tedy díla tří skladatelů, kteří už v Německu nesměli zaznít. Pro Albana Berga, jenž už byl nemocen a nemohl přijet, byl zdar festivalu jednou z posledních radostí. V prosinci téhož roku zemřel a jeho Houslový koncert, provedený v premiéře na festivalu v Barceloně 1936, byl další tryznou. Také za svobodnou tvorbu meziválečné doby. Ve vzduchu visela španělská občanská válka.
